THEMES | COURS | |||
ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES) SPINOZA - DÉC.1980/MARS.1981 - COURS 1 À 13 - (30 HEURES) LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - COURS 14 À 21 - (18 HEURES) CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES) CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES) CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES) CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES) - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92 - FOUCAULT - LES FORMATIONS HISTORIQUES - OCTOBRE 1985 / DÉCEMBRE 1985 COURS 1 À 8 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25 |
20- 26/05/81 - 2
Gilles Deleuze - la Peinture cours du 26/05/81- 2 De manière dont le problème de l’organisme et le problème de la couleur, je ne dis pas se confondent pour toujours, mais ça se percutent l’un l’autre l’autre, c’est un problème intense.
Je dis, je tenais à la lire pour que vous voyez bien que j’invente pas - évidemment ! j’aurais pu .. c’est page 207, de la traduction française du "traité des couleurs", parce que pourquoi qu’il dit ça ? Plus son enveloppe, plus un être est parfait, en effet, plus il y a des rapports dits typologiques entre l’enveloppe extérieure et l’intérieure et les différenciations internes. Ah ! bien ! ah bon que c’est bon comme ça ! Un être complexe dans l’échelle organique. Bon ! qu’est-ce qu’il vient de dire là ! mais relisons ! "plus son enveloppe externe est en rapport essentiel avec l’intérieur" : c’est exactement l’histoire du moule intérieur de Buffon. Plus un être est noble dans l’échelle animale, c’est-à-dire complexe, moins vous pourrez le reproduire et moins il pourra se reproduire par moule extérieur, plus il aura besoin d’un moule intérieur pour se reproduire et moins on y voit de couleurs élémentaires isolables. Ah bon ! "moins on y voit de couleurs élémentaires isolables" : voilà le problème de l’organisme dans sa révolution. Les peintres qui connaissent bien ce problème, c’est ce qu’ils appelleront le problème d‘un mot qui très bizarrement raisonne avec le christianisme dans la peinture occidentale : ce qu’ils appelleront le "problème de la chair". Comment rendre la chair ? Pour un coloriste c’est le problème des problèmes. Pourquoi ? parce que vous risquez à chaque instant, vous frôlez à chaque instant le danger suprême : faire du terreux ! de la couleur terreuse ! et la peinture occidentale va être, là vous voyez ! J’entame des choses qui ne deviendront très claires que plus tard. La peinture occidentale a été pénétrée par cette tâche ! comment sortir de terreux ? Et sans doute, il a fallut chaque fois recommencer la même tentative. Prenez les peintres ! Prenez nos peintres occidentaux ! C’est fascinant ! c’est comme si chacun devait recommencer, cette espèce de longue tentative. C’est ce que j’appellais, c’est le danger du diagramme.
Quand je disais il y a deux dangers du diagramme, le diagramme il oscille entre un "danger brouillage" au lieu d’un diagramme, vous avez plus qu’une bouillie, un brouillage.
Comment empêcher que les couleurs se brouillent quand elles restituent l’organisme ? et je dis ; prenez les peintres. C’est très frappant ! même sur une courte séquence. Je recommence ! je recommence mon histoire, mais tout se passe comme si un destin faisait que les peintres devaient d’abord patauger dons les couleurs noirâtres, et en même temps je retire. Vous nuancez, vous corrigez de vous-même. Il y en a qui restent, mais qui précisément ne pataugent plus. On fait du noir quelque chose de tellement extraordinaire que le noir est devenu une couleur. Bon ! ça ce serait des cas très spéciaux ! ils ne pataugent pas, mais comment se fait-il que beaucoup d’entre eux passent par cette expérience ou on sent que vraiment leur raison ! Leur raison est en question ou leur raison vacille. Mais cette expérience qui chez les peintres tourne parfois très très mal, : au moment où ils découvrent et où ils conquièrent ce qu’ils cherchaient tout le temps, à savoir la couleur ! et au moment où nous spectateurs ! comme des idiots, une fois de plus, il l’a trouvé. Ça va bien ! ça va bien ! c’est formidable ! il a trouvé la vie. c’est à ce moment là qu’il se tue ! c’est bizarre comme même ! et je ne veux pas dire que ces suicides soient exclusivement picturaux, mais en tous cas, ces suicides sont aussi picturaux et ne sont pas des suicides de nature psychanalytique. Alors qu’est ce qui s’est passé ? Je cite au hasard, mais les plus grands coloristes du XVIIe siècle, encore une fois, VAN GOGH il patauge dans ses histoires de craies et de fusains, mais pendant des années, des années. Et sur la mode : oh ! la couleur ! Ou non non pas ça ! pas ça ! pour plus tard, c’est toujours pour plus tard, dans toute la correspondance de Van Gogh, c’est fascinant ! ses appels à son frère :" Allez envoyez moi la craie, de la craie." La couleur ? non non la couleur ! et quand il commence dans la couleur, c’est du terreux, comme par hasard ! Pour ceux qui connaissent VAN GOGH, vous voyez ce que je veux dire, c’est de la pomme de terre, le terreux à l’état pur ! Et qu’est-ce qui va se passer pour qu’il y ait cette conquête fantastique de la couleur ? Il arrache la couleur au fond terreux de toutes couleurs ! qu’est-ce qui se passe ? On se dirait il est sauvé ? c’est à ce moment là qu’il se tue L’exposition toute récente à laquelle je vous supplie d’aller : Nicolas De Staêl, au Grand Palais. Vous entrez et bien comme toujours ! vous entrez ! Bon ! qu’est-ce que vous voyez ? je ne dis pas que les premiers tableaux ne soient pas admirables ! ils sont admirables ! admirables ! C’est une espèce de science de couleurs brunâtres ! noirâtres ! avec arabesques. Ensuite qu’est-ce qu’il se passe ? Vous voyez d’admirables toiles où se dégage à la fois quelque chose absolument nouveau ! Des vraiment - des teintes qu’il faut bien appeler, on verra tout à l’heure si le mot est justifié : des teintes pâles ! Extraordinaires ! Tout un jeu extraordinaire, tout un régime pâle de la couleur ! Toutes les couleurs y sont mais c’est un régime pâle de la couleur. Vous arrivez ! vous passez à une autre salle : conquête de la couleur, une conquête effarante de la couleur ! Alors, on a presque de la peine à ne pas finaliser ! à ne pas se dire, et ben oui ! c’est ça qu’il cherchait tout le temps !. Je ne sais pas mais qu’est-ce qui se passe aussi ? On a envie de dire et les toiles qui sont tellement joyeuses, pensez, vous verrez les petites toiles des footballeurs par exemple sont des choses fantastiques ou bien d’autres. Qu’est-ce qui se passe ? Là aussi c’est à ce moment là qu’il se tue, et qu’est ce qui peut se passer ? alors J’arrive pas à comprendre ! vraiment ! c’est le cas de dire ; on cite souvent une phrase qui donne froid dans le dos, de Lacan disant : Et ben oui ! c’est quand ça va mieux que l’on se tue ! Avant... Et y voyant comme une espèce de signe, que oui ça allait mieux ! - Et ben, dans ce cas de l’expérience picturale, c’est ! oui ! c’est quand ça va tellement mieux sur la toile que le type craque. Alors ! Mais cette histoire, Cézanne, c’est la même histoire, il faudrait à chaque fois montrer que - je regrette presque les diapositifs, vous comprenez - les violets et la période violette d’ étrangleurs.
Ces toiles si bizarres, sur la scène d’étranglement ! tout ça c’est violet. Et la conquête de la couleur à part ça !
Ca devient très intéressant ! comment ils ont fait ? Ce serait une manière encore une fois de poser le problème de la couleur ! car on mélange ! on mélange, bon, d’accord ! on mélange ! Mais comment faire pour que le mélange ne soit pas simplement terreux ? et ne donne pas un ensemble parfaitement terne ! Or, dans les mammifères, le texte de Goethe est très intéressant, parce qu’il dit : il y a que un cas ou le mammifère a au contraire des couleurs très brillantes, en effet, des couleurs élémentaires isolées. C’est dans les organismes inférieurs ! les poissons, oui ! présentent des couleurs élémentaires isolables. ça ! oui ! les oiseaux présentent des couleurs élémentaires isolables ! Goethe est bien embêté parce qu’il y a un mammifère, il y a plus, un mammifère supérieur qui présente d’admirables couleurs élémentaires, isolées. Mais il s’en tire en disant il y a qu’un ! c’est le singe ! Or le singe est peut être un mammifère complexe ! mais c’est comme de la caricature de mammifère. C’est la caricature de l’homme, il n’est pas noble dit- il !. Et en effet c’est le problème des drilles. Les drilles présentent les admirables couleurs ! que vous leur connaissez. Voyez ! c’est rouge ! c’est bleu ! à l’état pur ! Admirables couleurs ! Bon ! Vous voyez ! voyez ! A la fois, sur le nez ! Et sur les fesses. C’est prodigieux ! Quoi ! admirables bêtes Mais que Goethe condamne précisément parce qu’ils présentent ces couleurs élémentaires isolables. Il va jusqu’à dire que la vache c’est mieux qu’un drille ! il ne sait même plus ce qu’il dit tellement il croit à la supériorité de l’homme blanc occidental parce que précisément la vache, c’est du tout terne quoi ! par rapport aux drilles, par rapport aux poissons, par rapport aux oiseaux. Bon, mais, voilà le problème de l’organisme du point de vue de la couleur. Et c’est finalement une manière encore une fois de traiter les couleurs. Bien ! Mais alors ? ce que je voulais dire, c’est : on définit la représentation classique grecque ou de la Renaissance, comme une représentation organique. Voyez ce que ça veut dire ? ça ne veut pas dire seulement que l’objet en est l’organisme ! Ça veut dire que le sujet, c’est à dire le spectateur, trouve dans la représentation classique, un exercice conjugué de ses facultés. Ce qui est organique et Venringuer le dit très bien, et ça évite un contresens : ça ne veut pas dire seulement, l’objet de préeduction du peintre est l’organisme humain. ça veut dire quelque soit l’objet de peintre, le spectateur devant une telle œuvre, sentira un exercice harmonieux de ses facultés distinctes, à commencer par le tact et l’œil et l’œil renverra au tact et le tact renverra à l’oeil, sous la forme d’espaces tactiles-optiques ou de cette modulation rythmique. Voyez ! donc j’ai pour le moment deux espaces signaux et deux types de modulation. Je vais très vite sur le troisième et enfin, on pourra arriver à .. Le troisième ? j’en ai un peu parlé, j’aurai pu en parler beaucoup plus longtemps, si mais enfin tant pis. Cette fois-ci, c’est voilà que nait un espace purement ou a prétention, à vecteur optique.
Et un des grands intérêts de livres de Wolflin , "Principes fondamentaux de l’histoire de l’art ". C’est d’être centré sur le passage de la peinture 16ème à la peinture du 17siècle, et precédé oui, par une analyse des grands exemples. Il manque la conversion d’espace. Elle tend lui-même un disciple lointain, mais un disciple de Riegel, Wolflin, donne la loi de sa thèse qui est le passage de XVIe siècle au XVIIe siècle est typiquement le passage dans l’espace tactile-optique, à un espace optique pur.
Et j’avais le sentiment qu’on pouvait dire exactement la même chose ! ça veut pas dire que ce soit la même chose ! mais que à ce niveau de généralités bien fondées.
On pouvait dire exactement la même chose pour le passage de l’art grecque à l’art byzantin. Que là aussi , c’était très precèdèment avec d’ autres matériaux, avec d’autres problèmes, avec d’autres techniques, tout ce que vous voulez ! compte tenu de toutes les différences, que de l’art grec à l’art byzantin, passés aussi par un espace tactile-optique à un espace optique pur.
Et cet espace optique pur, comment on va le définir ? et ben par opposition, par grande opposition très ferme avec l’espace tactyle-optique .
À savoir ! tout comme dans l’espace grec, les plans sont bien distingués, mais cette fois d’une certaine manière tout vient du fond !
- Si la forme c’est de la lumière ? - qui a dit ça ? pour me contrarier ? je dirais si la forme c’est la lumière, il me semble, il me semble que ça n’a pas de beaucoup de sens, parce que il faut bien que l’un soit obtenu par l’autre techniquement, on peut dire que dans le résultat, la forme c‘est la lumière mais là, on peut le dire que de tout et n’importe quoi ! mais non ce n’est pas n’importe quoi si on parle des couleurs ? d’accord ! les couleurs ! je n’ai pas parlé encore des couleurs ! - la substance est toujours obscure, c’est inconnaissable, par conséquence, la forme comme l’opposé logique de la substance, comme couleur, nécéssairement c’est la lumiere ! -c’est vrai c’est très juste. - voilà Monsieur !. -He !He ! merci ! He !He ! merci ! -EH Ben, voilà Alors la et ben voici ! alors, il faut que je me remette ! il faut que je me remette. Si on regarde au tableau ! oh ils sont restés !, non ! ce n’est pas les mêmes.
Oh mon dieu !
bon, et ben voilà, alors ?
intervention : la peinture présence du XVIIe siècle est-ce qu’on peut dire de la peinture....un rapprochement, est ce qu’on peut considérer..la pensée stoïcienne. un effort Grec... ? Deleuze : oui et non et n’y a pas lieu de penser que l’Égypte reste une référence telle que tout se situe par rapport à elle. A cet égard, mais dans ce que tu dis, il y a bien, il me semble, un parallèle qui notamment a été très bien marqué par un des meilleurs critiques de la peinture byzantine, qui est Georges Dutuy, Dutuy a beaucoup souligné les ressemblances entre les textes néo Alexandrins qui dépendaient eux mêmes de textes stoïciens, c’est-à-dire d’une tradition stoïcienne néo Platonisme d’une part, et d’autre part l’entreprise byzantine. Si vous voulez ! ce serait à un niveau trés trés précis ! à savoir avec le stoïcisme commence, en effet et sous des influences orientales, une conception radicalement nouvelle de la limite. On l’avait vu. On l’avait vu, il me semble dans la première moitié de l’année, à propos de SPINOZA, que la limite, la limite grecque, elle est vraiment définie par le contour, avec toutes les complexités du contour. C’est une notion trés trés compliquée surtout qu’encore une fois chez les Grecs, ce n’est plus exactement le contour géométrique, c’est vraiment un contour organique même, même pour les figures géométriques. Mais avec les stoïciens, il y a une conception de la limite complètement, qui rompt avec le contour . C’est ainsi comme une espèce de fait. Si vous prenez les textes stoïciens, ils sont d’autant plus intéressants quand ils font irruption vraiment dans le monde Grec, que c’est très bien résumé par un texte d’un vieux, d’un ancien stoïcien qui dit : "Eh ben ! oui ! la limite ça n’est pas le contour géométrique, la limite, c’est beaucoup plutôt, dit il, la zone où une puissance s’exerce c’est-à-dire, toute cette zone où elle s’exerce, elle s’exerce plus etc." c’est quoi cette zone ? Il dit : le modèle de limite ce n’est pas le sculpteur qui nous le donne au sens d’un contour ou même d’un modelé . Ce qu’il nous le donne c’est le germe de la plante, en d’autres termes le germe "il est" . C’est un changement radical de verbe être. "Je suis jusqu’où j’exerce ma puissance" Donc je ne suis plus dans le contour de ma limite, ma limite a cessé d’être un contour, ma seule limite c’est lorsque ma puissance ne s’exerce plus. Alors, là il y a quelque chose de fondamental qui est la découverte de la lumière. Parce que il s’agit pas de tout de forcer les textes. C’est tous les textes de Plotin sur la lumière. C’est en même temps que Plotin découvre une lumière purement optique. Il fait dire à la lumière, Plotin fait dire explicitement à la lumière : "où est-ce que je commence ? Où est-ce que je finis" ? c’est la négation du contour ! au profit d’une limite qui sera précisément définie dans la peinture par le clair-obscur et qui implique cet espace, cet étalement d’un espace optique, qui est complètement différent de l’espace tactile-optique des Grecs. Ou bien, je prends un autre exemple, que Wolflin analyse très très bien, il compare là aussi, reprenons l’ exemple des nus, deux nus cette fois mais pas du tout du point de vue de la couleur. Il dit un nu Renaissance, un nu par exemple de Dürer ! c’est quoi ? C’est comment ? Là ! vous y trouvez vraiment la ligne, ce que j’appelais la ligne collective ou la ligne organique, à savoir la limite du corps est vraiment tracée par une ligne courbe, à la limite une courbe continue, même si elle est interrompue à tel moment, elle se continue virtuellement. Une courbe complexe continue. C’est ça qui va définir le contour ? Et le corps, ainsi limité, ainsi limité par la ligne organique, se détache du fond. Mais de toute évidence, il ne jaillit pas du fond et il n’a pas l’intention de jaillir du fond. Si vous prenez un nu du Rembrandt, là même matériellement, vous voyez quelque chose de tout à fait nouveau qui sera très important pour toute l’histoire de la peinture - je dirais la même chose des portraits, si vous prenez un portrait 16eme siècle ou si vous prenez un portrait du XVIIe. Si vous prenez un nu Rembrandt., c’est évident, vous voyez qu’il est composé pas du tout par une ligne courbe, il y a bien un contour. Vous me direz oui il, y a encore un contour, on verra que ce contour justement nouvelle manière, ne peut plus être déterminant. Ce n’est plus de tout l’auto determination de la forme. Pourquoi qu’est qui vous le montre ? ce n’est plus du tout une courbe même complexe et virtuellement continue. C’est une succession, c’est une succession très très fine de traits plats, c’est une succession de traits plats qui vont avoir au point même ... ( ah oui ! je vois ! ça fait, ça fait rien ! parce que vous introduisez les nuances ) pendant longtemps il y a des Rembrandt qui fonctionnent avec des courbes, je ne parle pas, à chaque fois que je dis Rembrandt, il ne s’agit pas d’une formule que Rembrandt applique, mettons certains Rembrandt, qui nous feraient l’impression d’être particulièrement représentatifs d’une peinture XVIIe ème. - Alors ! cet espèce de trait plat ou de ligne brisée, elle n’a plus du tout la même fonction, elle fait plus du tout contour ! elle indique la manière, - elle indique presque tout et alors tout, au contraire, est redistribué en fonction de l’arrière plan - elle indique la manière dont le corps, dont le corps jaillit du fond dans une espèce de structure perpendiculaire du tableau, Et alors dans ce cas, il y a quand même contour parce qu’il y a traits plats continus et encore une fois ce n’est plus des traits courbes, c’est vraiment une succession de traits plats qui changent à chaque fois de direction. Eh la ! ça fait vraiment jaillir le corps du fond ! Ce n’est plus le corps qui est sur le fond, il jaillit du fond et si vous prenez des exemples de portraits, c’est encore plus net, à la Renaissance, l’importance du contour, la ligne du nez, la ligne des yeux, la ligne de la bouche ; tout ça, forment vraiment les traits de contour . Dans un portrait XVIIe, vous êtes frappés par ceci : tout comme je disais tout à l’heure, le contour est transformé en une succession de traits plats, dans certains Rembrandt par exemple, dans beaucoup des portraits de XVIIe, vous êtes bien incapables de restaurer une ligne du contour du visage et des lignes qui seraient encore des lignes modulaires, au sens où j’employais le mot "module", tout à l’heure ! cette fois-ci au contraire, tout le portrait et il prend une vie intense à ce moment là ! c’est évident ! tout le portrait est organisé par des traits, des traits discontinus prélevés sur la masse. Vous voyez ! je dirais : la double formule du portrait ou du corps, au XVIIe siècle, c’est d’une part,
Alors, ça et ça seulement c’est-à-dire aussi bien cet espace de Byzance, que cet espace - c’est hallucinant, la manière, c’est même le caractère hallucinatoire de ces figures - que ces figures jaillissent précisement du fond, et que ce fond contienne aussi bien la blancheur de la lumière éclatante, que aussi bien l’obscurité des noirs. Et tout surgit de là. C’est vraiment ce qui est conquis, ce qui est conquis pour l’art, à ce moment là
c’est vraiment une structure perpendiculaire.
Tout comme je vous le disais au 17siècle, voyez : le thème de la rencontre, comment les personnages se rencontrent ? autant au 16siècle, deux personnages qui se rencontrent - et c’est en plein
dans le cœur d’un problème du 16ème siècle concernant la ligne collective - deux personnages qui se rencontrent, se rencontrent à l’avant plan et tout l’art - et enfin un de ces aspects de l’art de 16eme, c’est la beauté et de ses avant plans. parce que ces avant plans ne sont pas plats.
Encore une fois c’est toujours l’exemple de Raphaél qui me vient à l’esprit, comme étant un des peintres qui a poussé les plus loin l’espèce du tension, les effets de tension de l’avant plan
Ah ! mais, ils se rencontrent évidemment sur l’avant plan parce que c’est l’avant plan qui distribue les formes. Et c’est sur l’avant plan qu’elles se déterminent, d’où la ligne collective est vraiment la ligne d’avant plan. Si sinueuse qu’elle soit, si complexe qu’ellesoit !
Alors je dirais pour clôre, j’aurais du rester beaucoup plus longtemps sur tout ça ! mais il suffit que m’accordiez le principe. Je dirais pour cet espace optique or c’est un troisième type de modulation. La transmission d’un espace optique pur, renvoie à une modulation de troisième type. Qui sera quoi ? On le tient maintenant : modulation de la lumière. Modulation de la lumière, et vous voyez bien que dans les autres cas,
Ce problème c’est bon, voilà : on se trouve dans trois espaces et trois types de modulation. Et bien et c’est un fait, que je n’ai pas eu beaucoup l’occasion de parler de la couleur. Il faut bien que je m’explique pourquoi je n’ai pas eu l’occasion. Parce que, alors Il y aurait un premier schéma rapide, mais qui pourra nous servir, évidemment faux, mais qui pourrait nous servir pour organiser nos recherches. C’est-à-dire qu’après tout, une modulation de la couleur, c’est très différent, non seulement d’une modulation de la ligne mais également non moins différent d’une modulation de la lumière. Donc, dans ce sens il y a peut être lieu, il y a peut être lieu de réserver la place. C’est pour ça qu’ on n’en n’aurait pas parler avant, il y a peut-être un lieu de réserver la place, d’un espace signal coloré, qui renverrait à un type de modulation qui lui serait propre. Vous voyez cette hypothèse, ça consisterait à dire, bien sûr même si on m’explique que les mêmes peintres sont de grands luministes et de grands coloristes, ça se peut, ce n’est même pas sûr. On dit beaucoup que c’est souvent pas les mêmes. Ce n’est pas les mêmes problèmes, en effet, alors un peintre peut affronter deux problèmes, mais il se peut très bien que son problème fondamental ce soit la lumière, pas la couleur, et qu’il n’atteigne au problème de la couleur que dans le mesure où ça concerne et où ça touche la lumière, l’inverse est possible aussi. Donc, ma première hypothèse, ça serait que.. Monsieur excusez moi.. (inaudible) Tout est possible ! tout ! c’est vrai ! j’exclue rien là ! Tout est possible ! toutes les solutions sont possibles. Ma première hypothèse, c’est uniquement peut être qu’ il nous faut la définition d’un espace signal, propre à la couleur, auquel correspondrait un type de modulation très particulier, distinct de tout celles qu’on a vues, y compris la modulation de la lumière. Qu’est-ce que voudrait dire moduler la couleur ? et à quel espace cette modulation renverrait ? vous voyez ! ça c’est : première hypothèse, j’essaie d’appuyer cette hypothèse . Eh bien dans l’histoire de la peinture occidentale , il y a eu des moments de grand colorisme, c’est à dire où le problème de la couleur était vraiment le problème fondamental. Si je m’en tiens, comme j’ai fait des prélèvements, je m’en tiens à une époque célèbre : L’impressionnisme. Ce sont fondamentalement et ils se présentent fondamentalement comme des coloristes. Bon ! En quoi ça pose d’autres problèmes que les problèmes de la lumière ? Bien plus parfois ils ont des formules un peu emportées, un peu simplistes mais justement comme celles nous employons, qui servent de grands points de repère. Van Gogh disant par exemple - Van Gogh se réclamant de Delacroix, dont il prétend que c’est le premier grand coloriste moderne et disant : "ce que Rembrand est à la lumière, Delacroix l’est à la couleur. Bon ! Formule simple. Il la dit comme ça dans une lettre. Est-ce que c’est vrai ? Est ce n’est pas vrai ? Peu importe ! point de repère. Ça veut dire quoi au juste ? ça suggère fort que à la limite il y a un espace de la couleur qui n’est pas le même que l’espace de la lumière et une modulation de la couleur qui n’est pas le même que la modulation de la lumière. Bien plus qu’est-ce que ça veut dire ? Enfin, alors, compte tenu de tout. Compte tenu de tout, je veux dire quoi ? Je veux dire qu’il va trop de soi que les luministes ce qu’on pourrait appeler des peintres luministes, atteignent à la couleur, mais ils y atteignent par l’intermédiaire de la lumière. Il va de soi que les coloristes atteignent à la lumière, mais ils atteignent à la lumière par l’intermédiaire de la couleur, et par la couleur. Voilà un texte sur Cézanne qui me parait trés trés curieux, c’est un texte de contemporains de Cézanne, ils disent : "c’est par l’opposition ( je lis lentement parce que il n’y a rien d’extraordinaire ), c’est par l’opposition des tons chaud et froids - on l’a vu n’est-ce pas ? le chaud et le froid comme détermination de la couleur en tant que couleur - "c’est par l’opposition des tons chauds et froids , c’est-à-dire le jaune chaud et le bleu froid, c’est par l’opposition des tons chauds et froids que les couleurs, dont dispose le peintre, c’est-à-dire Cézanne, sans qualité lumineuse par elle-même, sans qualité lumineuse (non je lis mal) sans qualité lumineuse absolue en elle-même, sans qualité lumineuse absolue en elle même, arrive à représenter la lumière et l’ombre ". C’est un texte qui m’intéresse parce que au point où on en est, comme définition la peinture de Cézanne du moins à la fin, ça me paraît une très juste définition : atteindre la lumière et à tous les rapports de lumières et d’ombres, par les rapports de couleur. Par des rapports de couleur sans se donner une qualité lumineuse des couleurs qui leur appartiendrait en elle-même. Bien plus alors ! Cézanne va nous faire avancer un peu, car plus il va Cézanne, plus il découvre sa méthode coloriste, et plus il l’appelle "modulation". Il y a des textes admirables de Cézanne : moduler ! moduler les couleurs ! Il va jusqu’à dire - ce qui nous arrange tout à fait - il ne faut pas dire modeler, à plus forte raison, il ne faut pas dire mouler, Il ne faut dire ni mouler, ni modeler et il faudrait dire moduler. Pour nous c’est excellent, puisque on a été amené précisément à dire même le moule, le modelé, le module, etc. On a été amené à les prendre comme des cas de modulation. Le vrai mystère de l’opération c’est la modulation. Piste 2 : On traite le même sujet, ou le même motif, par deux procédés tout à fait différents. Le premier cas, c’est un double tableau, c’est à dire deux exemplaires du même motif, sous le titre, "paysan assis". Paysan assis, l’un en l’huile, l’autre en aquarelle. Deuxième exemple, là hélas, les deux titres sont différents. C’est le portrait d’une dame en jaquette, manifestement c’est la même, c’est la même dame. Le portrait d’une dame en jaquette. Les deux étant à huile. Si vous lisez ce texte de Gowing à cet endroit là, il me semble qu’il montre, il donne une évidence très forte à ceci : le procédé n’est pas le même ! pourquoi ? Parce que le premier paysan assis, celui qui est traité à l’huile, est tout entier traité par modulation de la lumière : ton local, couleur locale, modulation de la lumière et clair-obscur. L’aquarelle, elle, est traitée d’une toute autre manière. Bon alors sentez ! elle est traitée d’une manière coloriste, on tient notre truc, sur "moduler la lumière, moduler la couleur". Qu’est-ce que ça veut dire au juste ? Si vous comprenez, même confusément, ce qu’on vient de voir sur moduler la lumière, tout ce jeu de clair-obscur et de jaillissement à partir du fond. Moduler la couleur ! qu’est-ce que ça vous dit pas ? on découvre dans le paysan assis, deuxième manière aquarelle, une chose très très curieuse ! c’est que le modelé va être obtenu par une juxtaposition de taches colorées. Quelles seront ces tâches colorées ? Bien entendu, là ! Ces exemples ne sont pas restrictifs ! Gowing va montrer ensuite que ça envahit toute l’œuvre de Cézanne . Qu’est-ce que c’est ces tâches colorées de dimensions assez petites ? ça doit vous dire quelque chose ? C’est peut-être, un moment essentiel des coloristes : déjà dimension assez petites des taches colorées. Bon ! Gowing s’efforce de montrer qu’ il y a bien la une méthode, une méthode étonnante ! Qui consiste à substituer et au contour, au contour tactile, et au modelé optique, par clair-obscur, une troisième chose : c’est précisément ce que Cézanne appellera, moduler la couleur. Une modulation de la couleur, ou par la couleur, va remplacer le contour tactilo-optique c’est à dire, la ligne collective, et va remplacer aussi le modelé clair obscur : il s’agit d’une succession, d’une juxtaposition de tâches, de proche en proche, dans l’ordre du spectre. Je m’avance un peu, je veux juste fixer ça ! Parce que c’est seulement la semaine prochaine, que j’expliquerai en détail, ces espèces de séquences cézanniennes, très très curieuses, très curieuses qui vont être, qui vont être une espèce de révolution dans la couleur . Oui ! Il va de proche en proche, par l’ordre de spectre et c’est à la limite, une tâche de telle couleur ! On verra qu’est-ce que ça veut dire en fonction précisément de notre schéma de la dernière fois là, une tâche de telle couleur ! une tâche de telle couleur ! Jusqu’à un point culminant et la série redescend : une double série progressive et régressive, autour du fameux point culminant de Cézanne. Et c’est ça qui va opérer, cet espèce de nouveau modelé, qui n’est plus un modelé, qui est vraiment une modulation par la couleur. Même chose pour la dame en jaquette or c’est très curieux ! Pourquoi c’est important que le paysan assis, ce soit dans la version aquarelle qu’il trouve ? il semble bien, quoi ce soit, au niveau de l’aquarelle que Cézanne a commencé à trouvé son truc, cette méthode coloriste nouvelle ! Et que il l’étend à l’huile ensuite. Et là-dessus, dans le cas de la dame en jaquette, vous avez une version ! Là ! les moindres reproductions même les reproductions en noir sont fascinantes à cet égard ! L’article de Gowing comporte des reproductions en noir, tout à fait fascinantes : parce que il y a une version, qui est très nette là ! vraiment : modulation de la lumière, clair-obscur et la couleur est réduite au ton local, à la couleur locale, influencée simplement par la lumière ou modifiée par la lumière, et l’autre version de la dame en jaquette est absolument différente. Vous avez l’impression que c’est complètement un autre style, même que ce soit le même peintre, c’est à la limite ! Là ! c’est une modulation à la couleur où vous retrouvez : la séquence des taches juxtaposées jusqu’un point culminant, et puis la série regressive. Donc je dis juste, même quand c’est les mêmes, il me paraît de plus évident que la modulation de la couleur et la modulation de la lumière ne sont pas du tout la même chose. Mais et alors ?
Non, tout à l’heure. ,je t’en supplie, tout à l’heure sinon je suis perdu. Deuxième temps : et après tout, j’emprunte ça à un livre tout à fait bon, alors s’il vous tombe sous la main, lisez le ! Il y a un post impressionniste, un néo- impressionniste qui est très connu, qui s’appelle Paul Signac, Signac qui a écrit un livre "d’Eugène Delacroix au néo- impressionnistes" , et c’est très bon ! Il développe lui, cette séquence là : tout commence par les hachures de Delacroix. Voyez en quoi c’est une réponse à la question : comment peindre le corps ? c’est une réponse formidable ! parce qu’en effet, Delacroix maintient tout l’héritage qu’il a des couleurs terreuses, seulement il va hacher les couleurs terreuses de tons pur, il va faire ses fameuses hachures ! Exemple typique, allez y ! Exemple typique là ! La décoration de Saint Sulpice où les corps, où les corps avec les teintes terreuses ou les teintes rabattues sont hachés de vert ou de rose juxtaposés, enfin avec un petit, enfin une hachure verte, une hachure rose. Il y a ce procédé des hachures qui, dès le moment Delacroix se fera injurié pour ça, ou bien, au contraire très admiré, acclamé parce qu’on a l’impression qu’il sort ! Il sort la couleur d’un fond, d’une espèce de fond bourbeux. Or, ce procédé des hachures, je dirais pas qu’il soit le seul, est très significatif parce qu’il aura sa descendance. Ensuite et c’est pas par hasard,, que les impressionnistes vont découvrir Delacroix comme leur grand homme . Qu ‘est ce que se passe ensuite ? Vous avez la formation de séquences de tâches colorées, à une toute autre échelle que Delacroix, pourquoi ? Parce que pour arriver à ces séquences de teintes colorées, de petites unités colorées, il fallait quoi ? il fallait vraiment rompre avec ce que Delacroix avait gardé, avec les couleurs terreuses ! Ou même avec les couleurs rabattues ! On verra mieux tout ça ! Mais je lance déjà ça, ça sera autant de fait ! Et leur unité a eux ? ce n’est plus la hachure ! Mais ça en descend tout droit ! Comme dit très bien Signac c’est la fameuse "virgule impressionniste". Ils peignent, par petites virgules. C’est la virgule impressionniste . La hachure de Delacroix est devenue virgule impressionniste parce qu’elle peut se déployer pour elle-même. Et la virgule c’est un très drôle de truc si on y réfléchit ! Parce qu’au moment du premier impressionnisme, elle est très ambigüe, cette fameuse virgule, ensuite chez Van Gogh va engendrer, alors ça, on ne peut même plus l’appeler une virgule, va être transformée par Van Gogh à un point ! mais il l’emprunte comme espèce de procédé pictural, il l’emprunte aux impressionnistes, Van Gogh.
Eh, c’est, Ils peuvent faire ça - je ne sais plus, ce que je voulais dire - ils peuvent faire ça parce que précisément ils sont libérés du problème du terreux ! De la couleur terreuse et des couleurs rabattues. Ils ont supprimé de leur palette, c’est forcé ! Ils ont fait quelque chose de formidable ! une soustraction ! une restriction de palette intense, une restriction de palette intense, parce que c’est à ce prix-là qu’il font surgir la couleur sous une forme qui nous reste à déterminer. Et notamment ils auront supprimé toutes les couleurs dites terreuses, ils ont supprimé la plupart des terres, des couleurs dites terres et ils se serviront pas, ils condamnent les couleurs rabattues. seulement SIGNAC lui - qui se prétend et il a raison - se présente comme un post-impressionniste c’est-à-dire du troisième moment, au-delà de Delacroix, au delà des impressionnistes, il dit : "oui, mais il y a un truc qui ne va pas, qui ne va pas, leur virgule est encore très bizarre, parce que à votre choix : elle est figurative, où elle est déjà abstraite ?
elle est figurative parce qu’ elle est formidable pour faire ce dont les impressionnistes comptent tant : faire des brins d’herbe et qu’est-ce qu’ils ont appris ? Ce qu’ils ont appris et notamment ce qu’ils ont appris des Anglais, des peintres anglais, c’est qu’on faisait pas de l’herbe en faisant, en étalant du vert et même en le dégradant c’est-à-dire même en jouant sur les valeurs ; qu’on faisait de l’herbe avec des petites touches de vert, de tons, de teintes différentes, et que c’est ça qui faisait de l’herbe !
Voyez, on a tellement dépassé la ligne collective. Il s’agit plus de la ligne collective d’un ensemble qui serait l’ensemble d’herbe. On a tellement pénétrer dans l’herbe, dans l’intériorité de l’herbe, mais voilà que cette petite virgule, d’une certaine manière, elle est encore figurative, mais en même temps complètement abstraite ! Elle va très bien pour faire des feuilles, pour faire de l’herbe mais elle est déjà bien autre chose. Et alors ! comme dit SIGNAC, très curieusement, c’est quand même très curieux cette histoire, parce que ces impressionnistes, ils ont, ils ont absolument récusé, ils ont supprimé le terreux.
Mais dans le schéma de Signac - c’est très scolaire ce schéma mais comme je le trouve trés gai et très philosophique, je le cite :
Mais Signac,il n’est pas content, pourquoi ? Parce qu’il dit, il fallait pas se servir de ce colorisme pur, c’est a dire, de ce dégagement, de cette extraction, des séquences de tons purs, pour redonner une impression de terreux et de rabattu. Qu’est-ce qu’il fallait ? Arrive, le plus grand selon Signac à savoir, c’est curieux, Qu’il ne parle pas de Cézanne dans tout ça. Mais évidemment, il a l’intérêt : c’est un ami immédiat, Signac est un ami immédiat de Seurat. Qu’est-ce que fait Seurat ? lui et ben ! Il n’ y a plus de virgule, c’est devenu le fameux "petit point". Et la peinture dite pointilliste. Voyez, de la hachure à la virgule au petit point, là vous avez vu une succession du colorisme ; ou alors là, la succession des petits points - mais c’était déjà dans Cézanne, pas de la même manière, c’était pas par des petits points chez Cézanne. Mais où la pure séquence de tons purs, dans l’ordre de spectre, avec un point culminant, va précisément définir vraiment, cette modulation de la couleur. En même temps ce n’est qu’une séquence parce qu’à la même époque, tant ce monde de la peinture est riche, voyez ! J’essaierai en vain, dans cette séquence, de placer Gauguin et Van gogh, surtout Gauguin pour qui le pointillisme et Seurat parait vraiment comique et sans intérêt et donne à la couleur, un tout autre.. c’est comme si dans ma séquence, il fallait que je tienne compte éventuellement d’une branche, d’une différenciation, dans la direction Van Gogh - Gauguin. Bon, mais je veux en venir à quels problèmes ? C’ est que je peux toujours isoler ainsi un problème de pur colorisme, cela n’empêche pas que la couleur, elle a toujours appartenu, même à mes mondes précédents, à mes espaces précédents. Je veux dire : non seulement, dans l’espace-signal des égyptiens, dans l’espace-signal des grecs, évidemment dans l’espace-signal de la lumière, à savoir : Byzance a une gamme coloriste, en même temps qu’une gamme lumineuse. Et il faut dire de Byzance, là je pense que je l’avais déjà dit, la dernière fois : Byzance invente le colorisme, en même temps qu’il invente le luminisme. Et c’est, surement pas par les mêmes moyens : si bien que Byzance, il fait déjà une double modulation, modulation de la couleur et voyez en quoi la mosaïque permet, mais non seulement une modulation de la lumière, mais permet une modulation de la couleur fantastique. ça veut dire : au lieu des petites tâches, et bein c’est les petits, c’est les petits ...s ,c’est formidable ça, comme une possibilité. Et au XVIIe siècle , il y a tout un régime de la couleur, non moins qu’un régime de la lumière. Si bien que mon problème serait double, il faut que le plus rapidement possible la prochaine fois, nous revenions en arrière, sur la question précise : quelles sont les régimes de couleurs correspondant, par exemple à l’espace Renaissance et à l’espace optique XVIIe ? Voyez ! Ou quelles sont les régimes de couleur correspondant à l’art grec et à l’art byzantin ? Puisqu’il y a déjà régime de couleur, je peux juste maintenir - c’est par là, que ça reste un peu cohérent, l’ensemble - je peux jute maintenir que la modulation ne se fait pas principalement par la couleur et encore, c’est faux pour Byzance et je crois qu’il y a une double modulation, mais c’est vrai qu’au XVIIe siècle, en peinture XVIIe siècle, la modulation principale n’était pas celle de la couleur, ça reste celle de la lumière . Donc il faut que d’une part on fasse ça, les régimes de la couleur et d’autre part - les deux ne s’excluent plus - que nous définissions, un espace coloriste propre auquel correspondrait la modulation de la couleur à l’état pur, même s’il y a déjà des régimes de la couleur avant cet espace coloriste propre.
Voyez ! Bon !
Alors, je vous donne pour finir enfin parce que je voudrais que vous l’ayez présent à l’esprit, juste quelque chose dont j’aurai besoin la prochaine fois, sur les caractères simples des couleurs.
Ceux qui s’y interessent, je vous demande juste de noter pour y réfléchir un peu, c’est des questions de terminologie, puisqu’il y a un grand effort pour essayer d’unifier la terminologie au niveau des couleurs .
Il y aurait quatre caractères simples des couleurs à savoir,
Oui ! quoi ? (Anne Querrien : inaudible) La luminance, ce n’est pas la même chose que la luminosité ! ce n’est pas la même chose ! de toute manière ! il y aura des franges on pourra pas isoler . |
14- 31/03/81 - 1 14- 31/03/81 - 3 14- 31/03/81 - 2 15- 07/04/81 - 1 15- 07/04/81 - 2 15- 07/04/81 - 3 16- 28/04/81- 2 16- 28/04/81 - 1 17- 05/05/81 - 1 17- 05/05/81 - 2 17- 5/05/81 - 3 18 - 12/05/81 - 2 18 - 12/05/81 - 3 18- 12/05/81 - 1 19- 19/05/81- 1 19- 19/05/81 - 2 19- 19/05/81 - 3 20- 26/05/81 - 2 20- 26/05/81 - 1 21- 02/06/81 - 1 21- 2/06/81 - 2 |
||
La voix de Gilles Deleuze en ligne |