91-04/06/1985 - 1

40 Mo MP3

Gilles Deleuze - cinéma et pensée cours 91 du 04/06/1985 - 1 transcription : Lise France

Deleuze : Ce que je voulais, si vous voulez bien, c’est juger notre travail cette année et pour ceux qui étaient là les autres années, au besoin aussi les autres années. Par juger notre travail, j’entends presque, avoir des réactions du type : tel point où on est passé beaucoup trop vite, tel point même que j’ai franchement négligé ou oublié, faute d’en voir l’importance, tel point que selon vous, j’ai mal traité - que vous ayez toutes ces possibilités, plus celles que vous trouverez. Voilà. C’est donc un peu vos réactions, je vais vous dire pourquoi : parce que donc ça fait trois, quatre ans - je ne sais plus - que je me suis lancé avec vous dans cette histoire sur le cinéma. Maintenant j’arrive au bout - m’intéresse beaucoup, comment vous avez pris ça - j’ai le sentiment que j’ai eu beaucoup de moments un peu artificiels, d’autres moments où ça marchait ! Comme ça donc c’est plutôt, c’est à vous de parler parce que j’y attache de l’importance pour mon compte à vos réactions, pas du tout par goût de discuter - je vous donne raison d’avance - mais parce que ça peut m’aider pour ce que je ferai l’année prochaine. Voilà alors à vous de parler ; Comtesse, il m’avait dit qu’il souhaitait prendre, ou commencer en tout cas, par un point ponctuel et précis concernant Les Straub.

[Inaudible]

Comtesse : Concernant le début du cadrage sonore, c’est le moment où justement où on parlait du cadrage sonore ... je suis en train de voir ou d’écrire quelque chose sur le cinéma de Marguerite Duras. Ca fait une histoire de ...

Deleuze : Toi, tu faisais un travail sur Duras, oui.

Comtesse : Un fragment sur la ligne de cinéma de Marguerite Duras, alors ça fait une sorte de court circuit et à partir donc de ce qui a été dit, voilà j’essayais de penser un petit peu la même chose et peut-être autre chose, qu’elle a dit sur le cadre sonore. Parce qu’il me semble, si on confronte un peu les deux lignes, le cadrage sonore spécifique tel que tu l’as défini [bruit de la salle de cours, inaudible], il me semble un concept qui est, d’abord, un concept qui est cadré, qui est circonscrit par trois idées, trois idées cadres d’abord problématiques. Ce qui m’a interessé c’est ça, c’est à quel point ça m’a semblé un cadre problématique qui circonscrivait justement le concept du cadrage sonore. Les trois idées problématiques, c’est celles qui étaient énoncées, je le répète,
  c’est que premièrement le cadrage il est obtenu par un traitement technologique nouveau d’un environnement sonore qui réalise, soit un gommage d’une partie du son, soit une modification du son, soit qui produit une nouvelle densité du son par des nouvelles technologiques, autrement dit, ce traitement compose une profondeur du son, un volume ou un bloc sonore, un matériau sonore différent, différent des sources du sonore, des [inaudible], de l’organisation des temps sonore et cetera. Donc un volume ou un bloc sonore d’exploration inédit, ça c’est pour moi le premier cas, je reviendrai sur ces trois cas....
  Deuxièmement, le bloc, ce bloc sonore là, il est cadré par l’idée d’une connexion nécessaire de la pensée avec l’ordre du temps. Le temps pur, ça serait comme le cadre du cadrage sonore, presque comme la mise en cadrage. Donc volume sonore temporel, bloc d’exploration du temps.
  Troisième, troisième cadre : le cadrage sonore devient acte de parole, d’un type nouveau, dimension d’une pensée ou d’un circuit topologique de pensée, c’est-à-dire d’un rapport topologique entre l’invisible feu central et l’invisible lumière pure. Ce que tente, pourtant, il me semble, ce que j’appellerais "l’impossible cinéma" de Marguerite Duras, c’est justement de briser les cadres technologiques temporels, et même philosophiques, du cadrage sonore. C’est de provoquer leur éclatement relatif, pour faire émerger, l’hors cadre inouï, qui impose cet hors cadre, qui nécessite à la fois le cadrage sonore moderne, et des types de cadre, le cadrage deviendrait le cadrage d’un inaudible silence. Le cadrage sonore, si l’on reprend très fragmentairement, quelques perspectives de Marguerite Duras, le cadrage sonore ne se prélève pas simplement, d’un extérieur sonore, par opération technologique complexe, il encadre plutôt un silence, et en le rendant inaudible ce silence, il prolonge une surdité incommensurable. Le volume sonore seraît à ce moment-là, comme la résistance à dire le silence inaudible, le silence, que par exemple, même, Nathalie Sarraute appelle la voix de [inaudible] qui est une conjonction certainement avec ça], qui est à la fois affect et mouvement [inaudible] Affect et mouvement du temps, la voix des possibles [inaudible], le silence est une voix, comme acte de langage, acte de langage c’est à dire aphasie de la parole, parole aphasie surtout, de la parole soudée, soudée au moi, je, tu. Marguerite Duras, la voix du vertige, du trouble vertigineux, la voix de l’intensité violente, la voix du gouffre, qu’elle appelle :" la voix sauvage de la folie". On pourrait dire également, c’est la voix de l’étranger, l’étranger ou de l’ennemi, c’est en tout cas, cette voix de l’intensité violente. Donnons un exemple de ça par exemple, dans "Détruire, dit elle", c’est Elisabeth Alione, cette intensité violente a provoqué, parce qu’elle l’a traversé son immobilité - elle reste (..) sur un chaise dans le parc avec en face d’elle, la forêt - et, dans cette immobilité, elle n’éprouve plus que l’angoisse du retour de l’intensité violente, avec un regard fasciné, qui est tourné vers la forêt redoutable. A propos du silence, de ce silence-là, Marguerite Duras écrit, dans plusieurs textes, parus plusieurs revues de cinéma, en vrac donc : "le tournage, c’est comme si j’entrais dans un goufre". Autre texte : "Sans le vertige, il n’y a pas de cinéaste, si on ignore le vertige, je ne sais pas ce que l’on fout dans le cinéma, on est un bon élève, c’est tout.... J’ai fait "la femme du gange" dans un état d’extrême émotion presque une maladie. C’est pourquoi je suis restée en deça de cette émotion, de cette intensité violente." Autre texte : "Après "India Song" j’ai cru mourir, je ne sais pas de quelle maladie je suis atteinte dans ces cas là". Autre texte : "le problème c’est de pouvoir rendre ça, le silence, cela me semble une nouveauté par rapport au livre, ce n’était pas un guide. On s’entend trop parler pour se voir dans son silence, pour l’effectuer pour franchir le vide du temps. Mais la voix qui paraphe le silence, qui creuse la distance externe avec l’intensité violente, qui sombre alors dans l’intérieur du temps, ne peut se voir dans ce qu’elle dit. Elle n’a rien vu à Hiroshima ! voix décalée disjointe du silence qui parle sans se voir, hypnotique, mnésique par excès d’oubli. Elle ne se voit pas dans ce qu’elle regarde, mais surtout elle ne se voit pas, par là même, dans ce qu’elle dit, c’est à dire elle ne se voit pas : calcinée, brulée, explosée, foudroyée comme Hiroshima, ville détruite." Dans "Une aussi longue absence", Albert Langlois, il est protégé du silence, il est abrité du silence par le mur de la puissante amnésie du temps, du temps d’ordre du présent lunaire que Pasolini appelle... (coupure) Elle n’est plus une voix affectée, déjà atteinte dit-elle, par la mémoire infernale d’Albert Langlois, la voix du silence disloque le bloc de puissance du temps comme résonnance du volume sonore temporel. Franchir le vide du temps, précipiter la crise du présent lunaire séparé, secrètement terroriste, des forces du présent lunaire de la puissance amnésique du temps, du bloc temps ; c’est la chance, la possibilité de traduire le silence, de dire le langage du silence. C’est la chance de l’acte de langage. L’espace filmique de Marguerite Duras ne cesse finalement de traduire, ce qui excède, ce qui déborde les cadres du cadrage sonore, c’est à dire au moins cinq choses : 1 - le silence du temps amnésique, du temps de la reproduction. 2 - le temps du silence comme temps de la répétition. 3 - la puissance de repétition comme puissance de l’intensité violente, puissance de folie. 4 - le bloc d’oscillation, bloc de puissance, bloc généalogique de la répétition, bloc silencieux de la maladie de la mort c’est à dire de la foi presque insurmontable au dehors du bloc du dedans. 5 - le dehors du bloc comme univers de l’impossible réel, univers d’inconsistance.

Dans "images et sons", Longsdale parlait de l’emploi du monde sonore dans "india song" indépendamment disait il du monde visuel. Seulement cela ne conduit pas forcément à définir les rapports entre voix et image ; Je ne supprime le problème de ces rapports. Cela ne conduit pas nécessairement et directement à ça ; car voix et images sont liés au temps amnésique pur, à son bloc d’ordre d’appel ou de rappel à l’ordre, à ce temps vide disjoint du silence, cadre du cadrage sonore. Dès lors la voix est autonome de l’image parce qu’elle est affectée par le silence, par la puissance du silence comme puissance de répétition. C’est le silence de la répétition, c’est la répétition du silence qui couvre la multiplicité des voix "d’India song". Voix qui ne cessent à partir de là, de répéter sans l’effectuer, sans en devenir contemporain, l’univers ou le dehors du bloc de puissance. L’univers troué d’inconsistance, d’inertie, de tourbillonnements figés, de fatigues destructives. Univers qui brise le mouvement rythmique du réel corporel qui impose peut être la foi fallacieuse au corps au delà du corporel.

Sobrement Marguerite Duras dit : "je travaillais avec ces troubles, ces ruines dans la tête". La folie défait la disjonction du désir et du corps vide mais l’exténuation de la folie atteint l’univers, comme ce que Marguerite Duras appelle, le lieu invivable, le non-lieu invivable du corps. Univers entre voix et images ; insignifiables les voix, invisibilation limites des images. Il ne s’agit ni tout à fait de la voix brûlée qui, dans de "la femme du Gange" avec sa lenteur exténuée, demande la mise à mort. Ni non plus de la voix folle d’Anne Marie Stretter, cette voix folle qui donne la mort, qui ne demande plus la mise à mort, mais qui donne la mort. Qui voit l’horreur et ne sort à partir de cette vision, qui ne sort de sa prostation éthique ( ?) que pour un processus suicidaire. Anne Marie dit Marguerite Duras, était aussi bien donneuse de mort que mère d’enfant. Anne Marie Stretter, c’est la voix folle de la mort vivante. De la foi en la mort, de la garde comme don invisible, du don comme garde. Mais comme dit Marguerite Duras :"en montrant cette vie incomplète, pantelante, cette vie off, je ne montrerai pas tout, - pas tout - car il a un envers du bloc silencieux de puissance, un dehors du bloc ou un univers inconscient. Dire : l’univers invivable de l’impossible réel et non pas, la scène signifiante du réel impossible, atteindre la coexistence abyssale, inouïe et l’absence de l’espace publique de traduction. Dans "détruire dit elle", le nom de Stein, c’est le nom à la fois de l’univers effectué, effectué dans son bloc de spécification ( ?), à la fois le nom de l’univers effectué et des lignes d’emergence, des lignes de vie, au delà, et de la maladie de la vie qui mortifie la mort et de la maladie de la mort qui fait vivre ou revivre la mort. Duras dit :"Stein, Il est venu au moment où j’étais suffisamment détruite". Stein n’appartient ni au monde de l’être, ni au monde de l’existence, il n’est pas, il n’existe pas. Il excède la limite du temps comme la limite de la repétition, la double coupure. Il est ni un monde ni un autre. Il est l’oubli de la mémoire infernale "des" mondes parce qu’il déborde la loi, la borne, la limite du silence, parce qu’il atteint l’extrème, l’univers extrème où il franchit le bord. il est, dit Marguerite Duras, d’un monde "à venir".

Avant Stein, la musique, pharmacum de la souffrance, drogue de la douleur ne vivait que de l’extrême, approché, repoussé. Mais comme Stein, la musique, elle est à venir. Et Duras écrit et je terminerai là dessus, sur la musique :

Ce n’est que lorsque l’obscurité est presque complète, qu’elle arrive clairement, avec une force incalculable, dans une sublime douceur.

Deleuze : Tel que je réagirai à ce que tu viens de dire - J’essaye de comprendre, où est notre différence ? et là je la vois bien - mais comme c’est drôle, cette dernière séance n’est pas grave, elle devrait être très gaie - et d’une certaine manière, c’est toujours la même, qu’il y a entre nous. Si je te suis, je donne les deux versions : en effet, je ne suis pas sûr du tout d’avoir raison. Pour moi, Comtesse a très fidèlement résumé ce que je vous présentais. En effet, la dissociation de l’image sonore et de l’image visuelle. Pour moi c’est très simple, enfin c’est très simple ! Si l’on se donne cette dissociation, Comtesse là, a fait la maximum de ce qu’il pouvait, à mon avis, tout ce qu’il m’a prêté, est absolument exact. Et il dit, si je comprends bien, pour toi finalement, une fois dit que tu considères, que la dissociation de l’image sonore et de l’image visuelle n’exclut nullement un rapport entre les deux, mais induit un nouveau type de rapport - ce que j’appelais : un cycle non-rationnel, au lieu d’un cercle du commensurable à la manière de l’ancien cinéma - et Comtesse me dit : finalement, toi tu veux que tout se passe entre les deux images, l’une s’enfonce vers le feu central, c’est-à-dire vers un invisible, l’autre s’élève vers un indicible, vers une lumière pure. Et Comtesse marque bien que, pour moi, ce circuit irrationnel sera un nouvel aspect de ce que j’ai pas cessé d’essayer de définir cette année et l’année dernière, à savoir une image-temps directe, une présentation directe du Temps. Donc tout ce qu’il m’a fait dire est juste, je veux dire, est exact. Lui, si je l’ai bien suivi, il dit : mon point de vue, moi, est assez différent. Car il suggère - suivant une méthode qui t’es propre, que tu as très bien maniée - que mon point de vue à moi est très secondaire, et subordonné par rapport à ce point de vue différent. Si je comprends bien c’est que tu veux que, au-delà de l’image sonore et de l’image visuelle, et donc, au-delà de leur rapport irrationnel, il y ait quelque chose - appelons le, peu importe - "de plus haut ou de plus profond". Ce "plus haut" ou ce "plus profond", par la même - et les enchaînements logiques de Comtesse sont parfaits - par la même, sera d’une certaine manière au-delà de l’image-temps. Par là il rejoint - je ne sais pas, il nous le dira peut-être - il rejoint un point qui était celui de Raymonde Carasco où il convenait de chercher, pour définir réellement le régime cinématographique quelque chose, de plus haut ou de plus profond et que l’image-mouvement, et que l’image-temps. Alors Comtesse là-dessus, dit : en effet, parce que ce plus haut et ce plus profond, opère une véritable "dissolution" du bloc de temps, il excède le temps. Et quand Comtesse le définit, si j’ai bien compris, il le définit fondamentalement par : le silence. A une condition, si je comprends bien, c’est que le silence, soit comme extrait et considéré comme privilégié, comme dépassant l’acte de parole, lui même. Alors je dis : c’est toujours la même histoire, entre Comtesse et moi.

D’une certaine manière, je crois que dans ce qui est pour moi - alors là ça touche à des choses qu’on ne peut même plus discuter, il n’y a qu’à marquer les différences - je crois que, dans ce qui, pour moi, est perpétuellement, un rapport ou un ensemble de rapports "d’immanence". Comtesse, pour des raisons qui sont les siennes, lui, souhaiterait introduire une instance - que j’appelle en très gros, quitte à reconnaître que Comtesse va lui donner un sens original - mais une instance faisant fonction de "transcendance".

Deuxième différence : il se trouve que - et ça Comtesse n’a jamais cessé de me le reflanquer, de me le reflanquer sans aucun sens péjoratif - il se trouve que se pointe, cette instance de transcendance : ici, le silence est fondamentalement lié à la mort. Alors que moi, non seulement les cycles sont des cycles d’immanence, mais sont uniquement des cycles vitaux par rapport auxquels, la mort est quelque chose d’absolument subordonné. Je dis : nous ne sommes pas fascinés par la même chose. Alors, en effet, Comtesse a raison, parce que, voilà un peu la question, moi ce que je dirais - s’il avait lieu à discuter mais encore une fois il y aucun lieu de discuter - s’il y avait lieu de discuter, je dirais évidemment pour moi le silence, que ce soit chez Marguerite Duras ou chez n’importe quel autre cinéaste, n’a strictement aucun privilège. J’entends bien que Comtesse pourra me fournir des textes, les textes, les textes, il faut les respecter beaucoup, il faut les comparer à d’autres. je dirais par exemple : est-ce que le silence a un privilège sur le cri du Vice consul dans "india Song" ? Est-ce que le silence a un privilège sur le cri ? Est-ce que le silence ou le cri ont un privilège sur la musique ?

Pour moi, je serais bien incapable de faire du silence, une instance transcendante quelconque, pour la simple raison que je considère le silence comme une pratique intégrante de la musique et de l’acte de parole. Pour moi, c’est une partie "intégrante" c’est-à-dire une partie "immanente" à la musique et à l’acte de parole. Et, il ne me viendrait pas à l’esprit d’extraire le silence pour lui donner une fonction, qui de près ou loin, serait une fonction de transcendance. De même, le non-visible dans l’image visuelle, cela me parait renvoyer à rien de transcendant. Mais aussi bien le non-visible de l’image visuelle, que le non-sonore, que l’insonore de l’image sonore, définissent pour moi, la coupure irrationnelle entre les deux. Ou intérieure à chacun des deux. Si bien que loin de dépasser, cette espèce de cycle rompu, que je cherchais à définir, ils sont éléments constituant de ce cycle.

Alors, tout ceci n’était pas du tout pour répondre à Comtesse : tu as tort, parce que.. c’était pour essayer de marquer notre différence telle que je la vois. Là-dessus je vous dis : quand on en est arrivé à ce point, c’est pas un point formidable mais quand on est arrivé à ce point, qu’est-ce que vous voulez ? Il y a aucun lieu de dire : l’un a tort, l’autre a raison, il y a lieu de voir à quoi nous nous engageons l’un à l’autre. Moi je m’engage à me désintéresser de la mort, lui il s’engage à évoluer dans la mort, et y saisir quelque chose, qui est plus haut que les deux images de [inaudible]. Moi je m’engage à ne pas chercher d’au-delà, à l’image-temps. Car l’image-temps, quand elle est devenue autonome c’est-à-dire, quand elle a renversé sa subordination à l’image-mouvement, est telle que, pour moi, il ne peut rien y avoir au-delà. Pour Comtesse, l’image-temps, si je comprends bien, ne serait que comme "un palier" - je veux dire que, pour moi, c’est le temps qui excède. Je vis enfin, sous la formule de Shakespeare que j’ai souvent citée, elle m’apparait belle : "le temps sort de ses gonds". Quand le temps sort de ses gonds c’est à dire n’est plus subordonné au mouvement, à la lettre. Voyez ce que c’est que le gonds. les gonds c’est autour de quoi la porte du temps tourne. Quand le temps sort de ses gonds, ça veut dire : Le temps se présente en personne. L’idée même qu’il y ait un "au delà du temps", m’est totalement étrangère, l’idée qu’il y est un au delà de la vie, m’est totalement étrangère. Comtesse au contraire, a à faire très précisément, lui, a à faire avec quelque chose qui excède le temps. Pour moi rien ne peut excéder le temps parce que le temps est le pire excès. Donc quelque chose qui excède le temps et qui excède la vie. Si je n’ai pas trahi la pensée de Comtesse, pas plus qu’il n’a trahi la mienne. Je dirai : pour mon compte je n’ai aucun besoin des notions que Comtesse vient d’analyser ou d’évoquer. Est ce que Comtesse a besoin des miens ? A la limite je n’ai pas l’impression. Tout ce que tu disais pouvait très bien valoir, en effet, indépendamment de mon cycle irrationnel entre le visuel et le sonore, parce que ce que tu m’as dit en gros, c’est comme une espèce d’hommage de politesse, cette fois-ci. Soit, partons de ta dissociation visuel-sonore - ma dissociation je ne suis pas le premier à la faire - partons de cette dissociation visuel /sonore, il y a quelquechose de plus profond (..) D’accord alors presque, je demande à la fois à Comtesse : est ce que je n’ai pas trahi sa pensée ? Et à d’autres, si ils ont une réaction à cette première conversation ;

Moi, ce qui fait ma joie, encore un fois dans une séance si gaie, c’est que je retrouve toujours avec Comtesse, la même différence. Cette même différence, comme tu m’as fait l’amitié de venir ici depuis longtemps, c’est une différence elle est peut être vécue. On risque pas de.. je sens qu’on mourra avec ! En effet, c’est un niveau où tu poses un problème qui n’est pas le mien et où je pose sans doute un problème qui n’est pas le tien. Moi je te dis , il faudra je me mets à parler comme Zarathrousta - Il faudra que tu m’abandonnes quand je ne ferai que te gêner. Je t’empêche d’aller jusqu’au bout d’un truc - Je t’empêches ou je ne t’empêches pas mais tu passes par un détour, en passant, tu passes par un détour dont tu n’as plus besoin, Je crois. parce que c’est toute ton histoire, cela a toujours été ton thème finalement : "un quelque chose de plus profond" Mon effroi, j’ai un véritable effroi, lorsque j’entends que "la mort serait quelque chose de plus profond". Là, en effet, j’éprouve affliction et inquiétude. je ne peux rien dire d’autre mais là, je fais toujours appel Il y a une espèce de...

Il ne s’agit pas de dire que les idées sont comme les goûts - il s’agit de dire quelque chose que seul, à ma connaissance, Nietzsche a vu - que à la racine des problèmes posés par quelqu’un et du style de problèmes posés par quelqu’un, il y a de véritables pulsions de l’esprit. Il y a alors une espèce de goût - pas au sens de "chacun son goût" - il y a une espèce de goût, vous vous reconnaissez ! c’est ça qui fait que vous aimez tel auteur ou pas. Cette espèce de familiarité prodigieuse que vous sentez avec tel auteur. Familiarité prodigieuse et respectueuse - Il est toujours pénible d’entendre par exemple, à la télé ou ailleurs, les gens perdrent tout respect et appeller Rousseau :"le bon Jean Jacques" ou Shopenhauer : "Oncle Arthur". Ce que j’appelle la familiarité étonnante que l’on éprouve chacun avec certains auteurs que l’on aime, c’est un acte de respect très intense et qui fait qu’on évitera de leur donner des diminutifs. Mais on se "sent", on se sent dans leur monde, on se sent pris dans leur monde. On se croit pas leur égal, on se croit d’autant moins leur égal. Pourquoi ? parce qu’on sait ce que ça représente comme travail, on sait ce que c’est que travailler et que c’est (..) De toute manière, on sait qu’on a quelquechose de commun. C’est evident qu’on n’a pas les mêmes auteurs. heureusement ! heureusement ! il y a des auteurs auxquels en effet, on reconnaitra du génie. Et puis d’une certaine manière, Ils ne nous parlent pas. C’est à dire vous ou moi. On n’a pas grand chose à faire avec eux, de son génie.. Et puis il y a des auteurs à qui on a faire. On ne peut pas dire là, à plus forte raison, les uns sont meilleurs, les autres Ça vaut parfois pour un nom d’auteur dans le privilège des textes que l’on fait. C’est pour ça qu’il faut éviter les discussions. je sens qu’entre Comtesse et moi, on pourrait chacun brandir des textes de Duras, cela aurait assez peu d’intérêt, sauf au niveau des gros contre sens, mais enfin, le brandissement des textes n’a jamais décidé de la valeur relative d’un texte par rapport à un autre ; C’est ça qui me plaît le plus dans ces choses, même dans les (..) je parle d’un auteur, je suppose qu’un certain nombre d’entre vous, ne le connaissent pas Ce que je vais vous dire de tout mon coeur, c’est : "Allez y voir". Il se peut très bien celui là, j’ai rien à en faire. D’où dans un cours, la nécessité de multiplier les auteurs pour que finalement on se dise : sur le nombre il y en aura bien un ou deux qui conviendront à chacun. Ce ne sera les mêmes ! c’est curieux cette position. Je reviens à que je disais, Il y a un problème. Là dessus, si on décidait de s’injurier cela deviendrait extrémement désagréable et tout à fait inutile et tout à fait déplacé. Comtesse me dirait "tu n’as rien compris au "plus profond", et moi je dirai à Comtesse ; tu nous ramènes la mort, la "je ne sais pas quoi", dont je ne sais si la source est dans tel rapport avec la psychanalyse telle que tu la conçois.

On serait en retrait par rapport à ce qui se passe maintenant à savoir qu’en effet au niveau du schéma, moi, c’est perpétuellement des schémas d’immanence. Et c’est ça où Comtesse a l’impression que je rate quelque chose. je ne crois qu’a l’immanence, c’est pas ma faute, je le dis sans faire... le reste m’apparait non sens ! Faudra pas trop me forcer, je pourrai toujours faire un cours sur la transcendance mais .. Ha Ha Ha ! je sens que je m’y ennuierai à périr. Au contraire Je ne sais pas si Comtesse ne s’ennuierai pas ou ne s’ennuie pas perpétuellement à cette atmosphère d’immanence que j’essaie de.... Voilà ! Est ce je ne trahis pas ta pensée ? Si ?

Comtesse : ...’ai parlé à la fois de moi et pas de moi ; Je n’ai presenté que la confrontation sur ce problème précis visuel sonore

G. D. Ton rapport, oui, complètement d’accord !

Comtesse : visuel sonore avec un certain type d’expérimentation de Marguerite Duras

G. D. : tel que tu le vois !

Comtesse : Je dirais autre chose, Je n’ai pas du tout comme tu le supposes une fascination chez moi, loin de la, pour la mort. Bien au contraire ! je pense simplement alors, là en dehors de Marguerite Duras, que l’expérimentation immanente des lignes de vie - les lignes de vie ne peuvent véritablement s’affirmer que "contre" tout ce qui veut les briser. il y a deux choses au moins, il y a au moins deux mondes qui peuvent casser par tous les moyens, l’expérimentation des lignes de vie, c’est ce que j’appelle : le monde de la maladie de la vie et le monde de la maladie de la mort. Tant que j’affirmerai ces lignes, je chercherai justement ce qui cherche à briser l’expérimentation des lignes de vie. De ce point de vue là, je pense pas qu’il y ait une si grande différence. D’un coté, il y aurait quelqu’un qui serait fasciné par la vie et de l’autre quelqu’un qui serait fasciné par la mort ; c’est re-instaurer une curieuse binarité !

G. D. Je me suis trompé, du coup on est complètement d’accord !

Comtesse : Pour parler de Nietzsche La façon dont depuis quelques années, au delà d’un première période on a fait comme une lecture de on a été en extraire les grands axes les grands thèmes vitaux de Nietzsche, maintenant depuis quelques années il se fait toute une lecture souterraine de Nietzsche. Dont on peut plus dire tout à fait dans la lecture souterraine de Niezsche que Nietzsche est quelqu’un qui appartient totalement au monde de la vie. On ne peut plus dire tout à fait ça !

G. D. Là, je te retrouve un peu plus ! A quoi fais tu allusion ? Pourquoi tu appelles lecture souterraine ?

Il y a beaucoup de textes, les textes par exemple de Nietzsche aujourd’hui, les textes de Kaufmann, les textes de Derrida, les textes de Klossowski, etc.. il y a beaucoup d’articles également. je lisais l’autre jour, un extraordinaire texte sur la souffrance chez Nietzsche qui est paru dans une nouvelle revue de Philosophie que l’on m’a passé dont un des thèmes c’est le voyage (..) je ne sais pas le nom de la revue. On ne peut pas dire tout à fait .. On ne peut pas ! Il n’y a pas de privilège d’une certaine façon, il n’y a pas de privilège à dire : "moi j’appartiens à un monde et toi, tu es fasciné par un autre monde". je n’admets pas cette binarité. Surtout que j’essaie de casser par tous les moyens, la foi en la mort qui est celle des malades, et Dieu sait que j’en rencontre chaque semaine.

G. D. Où ça ? Pas ici ! Tout d’un coup j’avais une inquiétude ! On serait tout à fait d’accord ! sauf m’inquiète ce que tu viens de dire sur Nietzsche. Mais enfin appeller ça "lecture souterraine", c’est ta manière de dire qu’ils ont raison. Elle n’est pas tellement souterraine ! je ne vois pas en quoi la compréhension de Nietzsche, par Derrida, est souterraine ?

Comtesse : Souterraine par rapport à un Nietzsche éclatant, flamboyant (.) qui s’est passé à une certaine époque dans la façon de comprendre. C’est connu ! Par rapport à ça, il y eu une rupture avec ça. Une autre façon, beaucoup plus sensible, et beaucoup plus attentive aux symptômes de Nietzsche qu’à disons, sa thématique, ses thèmes. Il ne suffisait pas simplement de reprendre l’idée de la volonté de puissance, de l’éternel retour mais de questionner ça, et de questionner ça en fonction justement du mode de vie de Nietzsche, également.

Gilles Deleuze : Qu’est ce que tu es en train de me mettre ! Bon ! Alors on est encore plus d’accord que je ne croyais, sauf alors un désaccord sur l’histoire Nietzsche. Est ce que Raymonde a quelque chose à dire là dessus ?

Raymonde Carasco : Je vais essayer de répondre à trois choses. D’abord Comtesse qui m’a implicitement interpellée, je crois. Sinon interpellée du moins je me suis sentie un petit peu (.)dans ce que tu disais Parce que tu as employé le terme de "hors cadre", comme disons "ailleurs", autre chose que la question du rapport irrationnel entre l’image et le son, entre l’image et le cadrage sonore. Comme j’ai écrit un livre - ou plutôt rassembler sous un titre appeler "Hors cadre Eisenstein" (1979), un certain nombre d’articles et je sais que tu l’as lu J’ai pensé que j’étais un petit peu convoquée là dedans. Bon Et puis ce que tu as dit au sujet l’au delà, proposé au moins implicitement dans l’article, dont tu n’as pas parlé, à savoir sur Roland Barthes et la question du photogramme. Troisième chose je voulais répondre de façon un peu globale à la question, que vous aviez posé à savoir comment on a réagit à tout ce travail que vous avez fait sur le cinéma depuis 4 ans.

Or je vais essayer de répondre à ces trois questions. Ce qui me gène un peu c’est disons, d’avoir un point de vue disons, personnel, je voudrais essayer de l’évacuer le plus vite possible. Il se trouve que j’ai donc travaillé sur le cinéma essentiellement à partir d’Eisenstein dans une espèce de travail d’inconscient et pas seulement mon propos c’était l’imagination matériel des philosophes et que petit à petit cela s’est centré sur Eisenstein. J’ai fait entre 197O et 1975 une série d’articles que j’ai rassemblé sous forme de troisième cycle sur Eisenstein qui s’appelait "Hors Cadre" C’était avant que je ne me vienne (.) J’avoue que sur ce livre, je n’ai pas grand chose à dire, aujourd’hui parce que je pense si j’en parlais je le réécrirai et je parlerai d’autre chose que du livre. Des fois je le lis, je me dis : ah ce que c’est bien ! des fois je le lis, j’y comprends rien. j’arrive même pas à le lire donc je ne vais pas parler de ça. Donc je ne vais pas parler du concept de hors cadre chez Eisenstein, la façon dont aujourd’hui peut être, je le définirai ce que j’ai cru y mettre ; je crois que c’est à évacuer ; Première chose Ceci dit je pense pas du tout que le hors cadre soit à l’intérieur du cadre dans la définition même d’Eisenstein dont tu es parti, puisque le point fort dont je suis partie qui est dans le texte d’Eisenstein dans l’article intitulé "Hors Cadre" c’est que précisément le hors cadre c’est que précisément le "hors cadre", il est à l’intérieur du cadre et qu’il fait l’interstice entre les plans et disons aujourd’hui entre l’image sonore et l’image visuelle ; donc ce n’est pas du tout, à mon avis, en dehors de la relation irrationnelle entre le cadrage sonore et le cadrage visuel mais c’est quelque chose (.). c’est comme ça que je le dirais aujourd’hui. Je ne dis pas que je l’ai écrit mais je dis que je le dis aujourd’hui après avoir écrit (.)

La seconde chose, pour te répondre quand même, il me semble que sur la question de la mort et de Marguerite Duras, moi même, j’ai eu un moment un espèce de refus, de retrait devant le cinéma de la passion et de la mort de Duras, c’est à dire après "India song" et puis je crois que connaissant quand même un petit mieux, et d’une part Marguerite Duras et ses écrits et ses films, je pense que quand même, il y a un concept de la mort, de la maladie de la mort, chez Marguerite Duras. qui n’est peut être pas mortifère. Et qui serait à définir de même que le concept de désir. C’est une parenthèse. je crois que Marguerite Duras est quand même quelqu’un d’extrêmement joyeux et drôle qui affirme quelque chose qui est la vie, la confiance dans l’autre, la confiance dans la vie ; c’est la chose qui fait que j’aime beaucoup Marguerite DURAS, c’est donc un premier point.

Le second point : peut être pour la question d’un "au delà", d’un "en deçà" de l’image- mouvement. Ça finalement, je pense aujourd’hui que .. Je ne veux pas dire que j’ai confondu deux choses mais c’est peut être un peu ça. Ce que j’ai cherché à partir du concept de hors cadre de cinématographie d’Eisenstein - c’était finalement et qui m’intéresse toujours aujourd’hui - c’est une espèce de rapports que je voudrais forts, entre le cinéma, l’écriture et la peinture. Il me semble que ce que Eisenstein appelle la cinématographie qu’il appelle, lui, le montage c’est aussi bien en dehors du cinéma. Il me semble qu’il y a des choses à trouver, à chercher d’abord et à trouver - du côté, donc, de certaines formes nouvelles, qu’on appellera modernes, de peinture, de cinéma et d’écriture. Dans cette voie, il me semble, qu’il y a un rapport autre qu’analogique, à trouver par exemple, entre la peinture de Cézanne et les Straub. Il me semble que ce que vous avez fait dernièrement, c’est quelque chose d’autre que d’analogique. Il y a quelque chose à chercher là dedans ;

D’où ma recherche actuelle à partir Blanchot et qui implique nécessairement un rapport, par exemple, à Duras ; ce qui fait que sous l’exigence du fragmentaire, de la discontinuité, du neutre, du dehors, ces notions qui approchent des concepts que Blanchot, je crois, ne construit pas. Je crois qu’il y a quelque chose à chercher que je continuerai à chercher ; et ce qui m’intéresse chez Duras, c’est le destin nouveau entre le cinéma et l’écriture, qu’elle invente. C’est peut être dejà dans Théorème de Pasolini, (.) Là dedans, le problème que j’ai rencontré et que je rencontre toujours. C’est que si on définit comme ça, la cinématographie comme un espace-temps, disons, entre cinéma, écriture, peinture et musique, dans lesquelles les catégories déterminées d’art sont traversées, disons par une autre ligne, qu’on peut appeler de différentes manières, qu’on peut l’appeler une poétique, une cinématographie comme Eisenstein, il y a certainement d’autres mots à trouver. Les mots sont toujours trop clos ; Si on se lance dans ce travail, je me suis heurtée à une question très fondamentale, c’est qu’effectivement, on entre la plupart du temps, dans un rapport d’analogie, on dit des généralités parce que le tableau et l’image-cinéma, ce n’est la même image, effectivement. Il y a une espèce d’impasse (.). J’ai longtemps effectivement refusé d’entrer parce que j’avais fait un travail avant et j’avais un autre point de vue déjà. J’ai refusé d’entrer dans le cinema, pour mon propre compte, par la question de l’image-mouvement. J’ai longtemps "résisté" à cette entrée pour mon propre compte. Et puis je me rends compte aujourd’hui et j’ai là vraiment bousculer, complètement, Je me dis qu’il faut d’abord partir de la définition par l’image-mouvement parce que le seul trait distinctif, spécifique du cinéma c’est effectivement celui là. Et si ne commence pas par ça, et bien, on tombe dans cet excès de généralités. Ce que je voulais dire si j’avais parlé du texte de Barthes et de la question du photogramme que pose Barthes en toute lettre, c’est celle d’une image que lui appelle filmique, qui n’est pas une image-mouvement puisque l’impression de sens () si je disais aujourd’hui