THEMES | COURS | |||
ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES) SPINOZA - DÉC.1980/MARS.1981 - COURS 1 À 13 - (30 HEURES) LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - COURS 14 À 21 - (18 HEURES) CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES) CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES) CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES) CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES) - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92 - FOUCAULT - LES FORMATIONS HISTORIQUES - OCTOBRE 1985 / DÉCEMBRE 1985 COURS 1 À 8 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25 |
92- 18/06/1985 - 2
Gilles Deleuze - cinéma et pensée cours 92 du 18/06/1985 - 2 transcription : Laurène PRAGET Oui, tout ça ce n’est pas clair...ce n’est pas clair. C’est cette troisième instance qui est très, très curieuse. Mais vous voyez que - si elle existe cette troisième instance, si on arrive à lui donner une consistance - ils diront, c’est eux qui lanceront le grand-thème : Ça n’existe pas, mais ça "insiste". Ils distingueront "existere" puiqu’ils écrivent en latin, et insistere" ou instare. Les entités, ce sont des insistances : ce ne sont pas des existences. Ça "insiste", ça n’existe pas. Ils veulent dire quoi ? C’est l’exprimable de la proposition : c’est l’attribut logique de l’état de choses. C’est par eux que les propositions peuvent désigner des choses. Bon d’accord, mais alors qu’est-ce que c’est à part ces formulations stupides ? Dieu, être qui serait l’exprimable des deux énoncés. Dieu est, Dieu n’est pas. Moi je dis : on n’a pas le choix. Peut-être une chose enfin entre autre, c’est le problème qui n’est jamais donné explicitement, auquel répondent l’un comme l’autre, ou par rapport auquel, les deux énoncés Dieu est et Dieu n’est pas, sont les quatre solutions. C’est une manière de, c’est une manière de le dire mieux, car je veux dire à ce moment là, le problème vous comprenez, c’est pas la même chose qu’une question. Vous pouvez toujours demander à quelqu’un, là, comme on l’a fait à Sartre à la descente d’un avion : Dieu est-il existe-t-il ? (rires) Bon, alors (rires), on répond... comprenez, qu’est-ce que... Si on me dit : « quelle heure est-il ? » c’est une question. Vous remarquez que la question, elle est dans ce cas là strictement dédoublée de la proposition. Il est deux heures ou il est x heures et vous pouvez en abstraire la question « quelle heure est-il ? » qui vaut pour toute heure. La même question elle est [Coupure] Vous répondez immédiatement quoi, si vous êtes le moins du monde raisonnable ? Ou bien, vous dites « je ne sais pas », comme ça, c’est la meilleure manière d’en finir. De toute manière je reprends mon thème, il n’y a pas lieu de discuter. On ne va pas discuter pour savoir si Dieu existe ou si Dieu n’existe pas. Le seule réponse possible si on dit « Dieu existe-t-il ? » ou « est-ce que tu crois en Dieu ? », c’est « dis moi en quel sens tu prends le mot Dieu et je te réponds tout de suite. »
Parce que si on me dit « je le prends en sens de : "étant vieil homme barbu tout puissant », je réponds « Dieu n’existe pas ». Bon. Si on me dit : « je le prends au sens de (rires) nature, Deus Sive Natura, et si je m’appelle Spinoza, je dis « oui, Dieu existe ».
Bon, en tout cas, la moindre des choses et la moindre des politesses de quelqu’un, ce serait de dire, quand il vous dit « est-ce que Dieu existe ? », ce serait de dire : en quel sens il prend Dieu ?
Or le sens où il prend Dieu, c’est quoi ? C’est le problème qu’il pose mais qu’il n’énonce pas ! Le problème qu’il pose lorsqu’il dit, lorsque il pose la question : « Dieu existe-t-il ? »
Lorsque je pose la question « Dieu existe-t-il ? » je n’ai pas du tout dit à quel problème je me rapportais. C’est absolument pas dit, les problèmes, ils ne sont jamais dit.
Pourquoi ? parce qu’à mon avis, ils ne sont pas dicibles. C’est jamais des propositions et ça je crois que, alors là, je saute le tout, je saute du coup de la philosophie à la science. C’est pour ça que la science, c’est très passionnant... passionnant.
Même la science, elle ne peut pas énoncer ses problèmes. Je dirais les mathématiques, d’une certaine manière, c’est l’art de résoudre des problèmes qui ne seront jamais énoncés ou du moins qui ne seront énoncés chaque fois, qu’avec des créations symboliques nouvelles.
Créez vos symboles.
Alors vous voyez, tout ce que je veux, tout ça, c’est une manière de dire, bien oui : cette notion de sens ou de matière, l’énonçable, l’exprimable. En effet, ça ne se ramène ni à un état de choses, ni à des propositions, mais en revanche, ça explique que les propositions se rapportent à des états de choses. On vous dit encore une fois « quelle heure est-il ? », là, il n’y a pas de discussion possible alors vous pouvez répondre tranquille. D’abord c’est poli, ça fait partie de la vie sociale : vous répondez si vous le savez et ça n’engage à rien.
Mais il y a pourtant un problème, il y a un problème à même niveau.
D’abord celui qui vous demande « quelle heure est-il ? » il a évidemment un problème. Il y a un problème qu’il ne vous dit pas. Il pourrait vous le dire mais ça ne vous intéresse pas.
Ça veut dire, il a une raison pour demander « quelle heure est-il ? », et cette raison est extraordinairement variable. Ça résonne sur la réponse.
C’est-à-dire , « il est 5 heures » peut être une sentence de mort. Bon, on conçoit que 5 heures soit une sentence de mort, ça peut être l’enjeu d’un amour. Un rendez-vous manqué, et cetera. Tout ça, c’est des problèmes. Hein ?
Alors je dis le sens, c’est ça. Enfin pour moi, le sens c’est ça.
S’il y a un peu tout le cinéma, de cette manière, je dirais « mais non » et c’est tout ce que je...j’ai essayé de dire finalement.
Bien sûr, l’image cinématographique nous présente des états de choses. Mais c’est pas par là qu’elle est image cinématographique : tout nous présente des états de choses. Toute image, la peinture, la photographie et cetera. C’est pas, c’est pas ça qui compte.
Et ce qui compte c’est que, si je peux assimiler à des énoncés tous ce qui me présente des états de choses, c’est-à-dire toute image mettons, ça ne me dit pas encore, ce à quoi l’image m’envoie qui est plus profond que l’état de choses. Ou, si vous voulez, ce qu’il y a dans l’image qui n’est pas représentatif d’un état de choses. Qu’est-ce qu’il y a dans l’image qui n’est pas de représentatif d’un état de choses ? C’est l’image qui exprime. C’est l’image en tant qu’expression. C’est-à-dire en tant qu’elle exprime un exprimable et non plus en tant qu’elle désigne un état de choses.
Alors voilà pourquoi je me sentais en effet si différent, si éloigné de toute critique linguistique. Puisque pour moi tout le cinéma s’installe au niveau de cette instance, qui à la lettre n’existe pas, l’image-mouvement, l’image-temps. Je veux dire : c’est des "insistances", c’est pas des existences, non. C’est, en effet, alors, c’est pleinement ... Je voudrais que vous sentiez juste que on vient d’ajouter, on vient faire un ensemble très, très flou entre la "matière" de Hjelmslev, le "signifié de puissance" de Guillaume et "l’exprimable" des stoïciens et du moyen-âge. En plus on en a ajouté avec la notion problème puisqu’ils ne parlent pas du problème directement. Tout bon, heu... Mais par image-mouvement, image-temps vous entendez précisément ce "signifié de puissance", ou ce "sens", ou cette "matière" qui, en tant que procès de temporalisation, processus de temporalisation, ou en tant que structure de mouvement, n’est à mon avis, donné que par le cinéma. Il n’est donné directement que par le cinéma. Voilà, c’est ça. Alors là-dessus, que en effet : dans quel type d’énoncé ? par quel type d’énoncé sera-t-il exprimé ? Je dirais, ça dépend. En effet, pour moi il me semblait, que l’image-mouvement trouvait son énoncé, en tant qu’énonçable ou exprimable, l’image-mouvement renvoyait à une espèce de monologue intérieur élargi aux limites du monde. Et que c’est pour ça que le cinéma dit classique se trouvait dans le type du monologue intérieur, dans le modèle du monologue intérieur. Non pas monologue intérieur dans la tête d’un personnage, mais monologue intérieur du spectateur. Et on avait vu tout Eisenstein à cet égard. Je dirais qu’avec l’image-temps, pour moi le monologue intérieur, il ne rend pas compte de l’image-temps. Il rend bien compte du mouvement de pensée, Il ne rend pas compte des procès de temporalisation. C’est pour ça alors qu’en effet, j’avais attaché l’année dernière surtout, une importance particulière au discours indirect libre comme différent du monologue intérieur, parce que le discours indirect libre me paraissait beaucoup plus adéquat, à saisir les procès de temporalisation que le monologue intérieur. Et j’avais d’autres raisons à savoir la présence effective du discours indirect libre dans tout le cinéma moderne sous des formes, sous des formes très très diverses ; où là, il y avait complètement une cassure du monologue intérieur au profit d’un discours indirect libre qui a des figures, mais des figures extrêmement différentes.
Je vous rappelle une figure que l’on a essayé de saisir, par exemple dans le cinéma expérimental, un certain type de cinéma expérimental chez Rouch et chez Perrault. Ça me paraît frappant.
Soit, lorsque Perrault dit « Moi en tant qu’auteur de film, j’ai besoin d’un intercesseur. » C’est-à-dire : j’ai besoin que ce ne soit pas moi qui invente la fiction et que ce soit mon personnage - or seul peut inventer une fiction, un personnage réel.
Je veux dire un personnage fictif suppose la fiction inventée par l’auteur.
Alors les imbéciles disent, dès lors Perrault, il est pas le, il est pas vraiment auteur de ses films. C’est très mal comprendre, c’est très mal comprendre qu’il a besoin d’un intercesseur, pourquoi ?
Précisément parce qu’il a besoin que la fiction naisse à l’intérieur du film.
Bon, la famille Tremblay, la fameuse famille de Perrault, enfin il en emploie d’autres, la famille Tremblay du Québec, elle joue dans le film de Perrault, le rôle de l’intercesseur.
Et pourquoi il faut un intercesseur ? Et pourquoi la famille Tremblay a besoin de Perrault autant que Perrault a besoin d’intercesseur ?
C’est une des raisons pour laquelle il y a un discours indirect libre. C’est un peuple de minorités, un peuple de minorités. Ça veut dire quoi ça ?
Et bien, ça veut dire c’est la même chose. On peut bien dire : c’est un peuple colonisé ou anciennement colonisé. C’est commun à tout le cinéma du Tiers-monde, bon, les québécois ils estiment qu’ils font partie du Tiers-monde.
Alors pourquoi ils ont besoin de cette formule ? Et bien oui, toute fiction préétablie est un mythe du colonisateur, remarquez, pensez en Amérique du Sud, Rocha, un très grand auteur comme Rocha, il part de la même conclusion : tout mythe préétabli est un mythe du colonisateur. Y compris le mythe du grand bandit, y compris le mythe du prophète.
Il faut que le peuple construise ses propres mythes.
Si on lui dit, « mais le mythe du bandit, c’est le peuple qui le construit », il répond « Non , il l’a construit ». Mais c’est un mythe qui déjà n’a plus de sens à l’âge du cinéma et à l’âge moderne. C’est un mythe vidé qui donc est passé du côté du colonisateur. C’est un mythe épuisé. Il faut que le peuple retrouve ou réinvente ses propres mythes. Mais réinventer ses propres mythes ça veut dire quoi ?
Ça veut dire qu’il faut qu’il y est des personnages réels qui dans le film se mettre à fabuler. C’est ça que j’appelais acte de fabulation. Il faut que la fiction vienne d’eux.
À ce moment là, sans doute, cette fiction sera en même temps une mémoire, mémoire d’un passé ou ce peuple était dans d’autres conditions, était-il vraiment dans d’autres conditions ? Mémoire et fabulation, toutes les transitions que vous voudrez.
Bon, et vous avez un couple auteur-personnage réel qui fabule, vous n’avez pas et vous ne devez pas avoir de fabulation préalable. Si Perrault est un grand auteur de cinéma c’est qu’il se donne la famille Tremblay comme intercesseur. Je dis par là : les Tremblay ne sont pas moins indispensables à Perrault que Perrault n’est indispensable aux Tremblay.
Pourquoi ?
Parce que à eux deux, ils sont nécessaires pour constituer un discours indirect libre.
La famille Tremblay dit, par exemple, avec son accent québécois, « il faut trouver le moyen de s’en sortir comme savaient le faire nos grands-pères quand ils pêchaient le marsouin. » Il faut que ce soit la famille Tremblay qui le dise. Vous me direz, ça peut être une fiction pré-établie, ça bon, on fait dire ça à la famille Tremblay ! Rien du tout, parce qu’à ce moment là, elle ne va pas réinventer le mythe du marsouin et de la pêche du marsouin. Il faut qu’elle réinvente ça et ça et dans des conditions modernes. Donc l’énonciation de la famille Tremblay prend place dans un énoncé qui dépend d’un autre sujet d’énonciation, l’autre sujet d’énonciation, c’est Perrault. Je disais, Perrault qu’est-ce qu’il fait ? Il fait le discours indirect libre du Québec. Glauber Rocha. Les méthodes c’est pour vous donner une idée de la variété des discours indirects libres. Qu’est-ce qu’il fait ? Critique radicale des mythes du colonisateur, y compris le mythe du bandit-sauveur et du prophète. Le Diable, et je sais plus quoi le, le Dieu noir, non, le Dieu noir, le Dieu noir et le Diable blanc, blond, blanc ? Blanc. Le Diable blanc, hein ? [brouhaha autours du Diable blanc] Et ou c’est blanc, blond ? Blanc. (Un élève : - « Blanc ? Oui mais en tout cas c’est un peu compliqué dans la traduction... ») En tout cas, c’est les deux grands personnages que Rocha va utiliser, à savoir, le bandit et le prophète. Bon, qui paraissent pourtant être des mythes populaires, mais il nous dit : c’est des mythes devenus dangereux parce que vidés, vidés de leur substance. C’est pas ça qui va mettre le régime brésilien en jeu. Et puis il se trouve coincé à sa manière. Comment faire pour que le peuple invente de nouveaux mythes ? C’est ce qu’il appelle le cinéma d’agitation. Le cinéma d’agitation chez Rocha, c’est très différent, c’est une formule eisensteinienne, c’est très très différent du cinéma d’Eisenstein. Et la formule de Rocha jusqu’à son exil, ça va être et ça va être un cinéma fantastique, ça va être : tout mettre en transe. Tout mettre en transe c’est-à-dire traduire la violence, traduire immédiatement la violence capitaliste dans la violence populaire. La violence populaire s’exerçant non seulement contre le capitalisme mais surtout contre le peuple lui-même. Brasser toutes ces violences, faire un tissu de violences, de transes. Retrouver l’état de transe dans l’idée que il sera peut-être générateur à son tour d’un mobile révolutionnaire, ça va être le cinéma d’agitation à la Rocha. Je dirais qu’il fait, lui aussi, le discours indirect libre de son peuple. Et le dernier exemple que je prenais, là encore c’est un autre cas de discours indirect libre, c’était Rouch.« non, j’en prenais encore bien d’autres. ») Chez Rouch, c’est complètement différent, puisque que ses premiers sujets d’énonciation c’est : « Moi Jean Rouch, comment je vais pouvoir me tirer de ma civilisation de pourris ». Jean Rouch, je ne sais pas de quelle origine est Jean Rouch, mais il suffit de le voir pour voir que c’est un... plutôt du type grand bourgeois que prolo hein ! Heu bon, la force de Rouch c’est que y supporte pas cette civilisation, bon. Comment en sortir ? Alors il y a plusieurs... là aussi c’est un problème, il y a plusieurs solutions. On pourrait lui dire et bien : « engage-toi au PC » (rires) il estime à tord ou à raison que ça ne répond pas à son problème. Pour lui s’en sortir ça veut dire se tirer de là, aller rejoindre l’Afrique. C’est à dire : comment devenir noir ? "Moi un noir". Moi un noir ça ne renvoie pas seulement au personnage de Rouch, ça renvoie à Rouch lui-même. Je dirais l’énonçable de l’énoncé de Rouch c’est : moi devenir noir. N’empêche qu’il se transforme pas en noir, non il se transforme pas en noir - il fait un bout de chemin. Qu’est-ce qu’il y a de mieux ? Qu’est que vous voulez faire de mieux que faire un bout de chemin ? Et à quelle condition c’est bien de faire un bout de chemin ? À condition que l’autre il fasse un bout de chemin ! Ça commence à faire beaucoup de bouts de chemins. Et qu’est-ce que c’est l’autre ? C’est le noir et c’est le noir engagé dans un étrange devenir. À savoir, qu’est-ce qu’il y a de commun dans tous les cinémas du Tiers-monde ? Ils l’expliquent très bien les auteurs du Tiers-monde, quand ils nous disent : « voilà pourquoi vous ne pouvez pas comprendre ce qu’on est. » Voilà pourquoi nous... je ne parle pas de vous, pour ceux qui sont du Tiers-monde mais qui sont en état de comprendre, mais, bon moi, qu’est ce qui fait que j’ai tant de difficulté à supporter ou à saisir un film de Rocha ou un film de Broca . La difficulté pour nous elle vient essentiellement de ceci : c’est que précisément le sens, à savoir le problème auquel ces films répondent et que ces films supposent, nous échappe en partie. À savoir quelle est une des données du problème ? Car il y a des données de problème qui sont pas données forcément, qui sont difficiles à trouver. C’est comme les données immédiates chez Bergson, les données immédiates elles sont ni immédiates, ni données. N’empêche qu’il a toutes les raisons de les appeler les données immédiates. Les données d’un problème, elles ne sont pas données ! Et les données du problème pour le Tiers-monde c’est quoi ? C’est l’existence d’un marché qui est envahi par les séries B américaines et la grande production, ou des Philippines, ou des films de karaté ou des films indiens. Je parle des films indiens commerciaux, grosse production. Cette grosse production, bon, elle tient le marché. Tous le disent, elle tient aussi bien l’Afrique du Nord, il y a eu un moment de la grosse production égyptienne aussi, la grosse production commerciale égyptienne pour le monde arabe, etc. J’ai toujours voulu en voir s’il en a dans les... j’ai jamais...j’ai jamais...mais il y a des cinémas à Paris qui donnent ces films commerciaux pour arabes (et) pauvres. Je voulais voir comment c’était cette production. Rocha explique beaucoup, et Broca aussi, pour les Philippines. On ne peut absolument pas comprendre, même ce qu’ils veulent faire, les auteurs comme Rocha et comme Broca, si on ne tient pas compte de ça. À savoir qu’ils s’adressent à un peuple, ce que j’appelle "un peuple qui manque", c’est-à-dire un peuple qui est littéralement gavé de ce cinéma-là. Alors, qu’est-ce qu’ils vont faire ? Il s’agit pour eux de faire une drôle d’entreprise, il ne s’agit pas de flanquer des films de... c’est donc un public relativement éduqué parce que les séries B américaines, elles sont très très bien faites. Et c’est pour ça que ça m’a toujours surpris que les grands cinéastes, les cinéastes du Tiers-monde, même quand ils ne sont pas grands, ils ont un extraordinaire savoir ; mais je me dis mais, c’est terrible et j’avais un sentiment comme d’en faire une critique. Je me disais « c’est pas bon ça » Ils connaissent déjà, mais toutes les astuces du dernier Godard. Ils connaissent tout...toutes les... je sais pas quoi...les techniques, ils en utilisaient...ça se comprend beaucoup mieux. Il faut se dire en effet, ils sont déjà...Parce que pour eux, il s’agit de quoi ? C’est pas subjectif, c’est pas un très bon mot hein, mais il s’agit de retourner le cinéma dans leur public gavé pour en tirer quelque chose, pour en tirer des énoncés d’un type nouveau, pour créer des mythes nouveaux, pour appeler à un type de fabulation nouveau. Alors, je reviens à Rouch ......."Moi un noir", ça veut dire : « moi Jean Rouch, comment devenir noir ? » Mais il s’adresse à un public, donc gavé, en Afrique aussi, de séries B américaines. Donc il s’adresse à des noirs, dont l’un - vous vous rappelez, dans "Moi, un noir" dans ce film sublime - dont l’un, je ne dis pas : se prend, disons, par commodité : est en proie à un devenir-agent fédéral américain, c’est-à-dire se prend pour Lemmy Caution, dont l’autre, la petite putain de Trecheville, se prend pour Dorothy Lamour, c’est-à-dire, deux devenirs se croisent : le devenir, le devenir-noir de Rouch et le devenir pour rire, le devenir-blanc des noirs, des noirs d’Abidjan qui jouent, si vous voulez, à être Dorothy Lamour ou Lemmy Caution, exactement comme d’autres noirs - pas exactement - jouent à devenir-panthère, devenir-lion. Le devenir-Dorothy Lamour, de la petite prostituée, n’est pas tellement différent du devenir, dont le même Jean Rouch nous parle dans "Les maîtres Fous" où il s’agit là cette fois, de grands mythes africains et dont on pourrait dire exactement comme je disais pour Rocha tout à l’heure, c’était des mythes africains, oui bien sûr ! mais ils sont aujourd’hui vidés. Dont vous voyez, ce double devenir qui me permet de dire mais Jean Rouch, dans toute son œuvre, il tient le discours indirect libre de l’Afrique. Il a besoin absolument....c’est pour ça que, quand il dit : vous comprenez, quand on le prend au sérieux, quand Jean Rouch dit : « Moi je n’ai pas d’imagination alors c’est pour ça que, je laisse mes personnages inventer ». Ça revient à dire très très poliment, Jean Rouch est très poli, je crois, ça revient à dire très poliment, vous m’emmerdez. Vous m’emmerdez avec vos questions. Vous n’avez rien compris, ça veut dire ! vous n’avez rien compris ! C’est exactement comme Perrault, c’est pas parce qu’il manque d’imagination, c’est parce que sinon leur cinéma ne fonctionne pas. Et alors, bien sûr, ce n’est pas forcément du cinéma dit ’’vécu’’, ou dit ’’cinéma vérité’’, je vous disais d’une toute autre manière, des cinéastes de composition comme Bresson et comme Rohmer font aussi, et tiennent aussi un discours indirect libre. Et toutes les recherches sonores aujourd’hui, dont on a parlé abondamment à la fin de cette année, c’est les énoncés de discours indirect libre puisque vous avez vu au cinéma, ou très rarement sauf dans le cinéma ordinaire, vous n’avez plus des énoncés ramenables, réductibles à du simple monologue intérieur. Alors, j’insiste beaucoup sur, en effet, l’image-temps, moi je crois passe par, et les processus de temporalisation, passent par ces devenirs impliqués dans le discours indirect libre. Tandis que l’image-mouvement pouvait renvoyer au grand cercle et à la grande circulation d’un monologue intérieur. Tandis que là, il y a un cassage de la totalité, au profit des procès de devenir, des processus de temporalisation qui fait que l’’image-temps réclame un autre type d’énoncé que l’image-mouvement. Ouais ça va ? Et ce qui me frappe dans le même sens, on pourrait se demander, ça on l’a pas fait fait cette année, on pourrait se demander en effet, qu’est-ce qui a changé ? - tout comme on a cherché la différence entre l’image dite classique de l’image moderne - on pourrait chercher les différences entre le cinéma politique classique et le cinéma politique moderne. Cela me paraît certain que oui : il y a un changement évident qui fait que le seul cinéma politique aujourd’hui, à part encore une fois Les Straub et Resnais, le cinéma politique aujourd’hui a quitté l’occident de l’Amérique du Nord et est passé dans le Tiers-monde. Mais il a fallu un changement profond du cinéma politique, si bien que dans l’image politique au cinéma on trouverait exactement les différences comparables à celles qu’on a trouvé entre l’image-mouvement et l’image-temps. Ouais. Est-ce qu’il y a quelqu’un qui a envie de... ? Moi ce qui m’embête, c’est ce que je ferai l’année prochaine. Enfin oui, ce sera moins...moins, .. ceux qui seront là l’année prochaine hein ? Je ne vais pas continuer le cinéma à moins que vous me trouviez des...à moins que vous trouviez des sujets... je ne sais pas bien comment...on verra. Bon. Il y a rien d’autre ? je veux dire même des... moi ce que j’aurais voulu c’est des critiques, des critiques au sens de...voilà, il y a ceci qu’on a complètement oublié, dont on n’a pas du tout parlé... je pense à l’année prochaine. Je pourrais y travailler pendant les vacances, ce qui vous paraîtrait des trous énormes, je veux dire, des choses sur lesquelles il faudrait revenir plus sérieusement. Lucien Gouty : Sur Mieli, le roman de Mieli ah oui...oui...oui... (Remarque étudiant inaudible) Remarquez l’année prochaine moi je pensais faire quelque chose Etudiant : « il est midi moins cinq. » Jusque maintenant depuis que je suis à Paris 8, et c’est très normal, j’ai changé de sujet tous les ans. Et j’y avait pas tellement de mérite puisque j’ai jamais fait cours sur du travail que j’avais déjà fait, j’ai toujours fait cours sur du travail sur lequel j’étais. Donc pour moi les cours et le travail se conciliaient, se conciliaient à merveille. Et ça me permettait de changer de sujet. Donc c’était bon, c’était bon pour moi parce que l’épreuve d’un cours ça ne pardonne pas. [toux] Ça fait voir, pour celui qui fait le cours, ça fait voir ce qui manque, ce qui tient, ce qui tient pas, il y a une épreuve du cours qui est impardonnable. Alors bon ! Mais voilà que l’année prochaine, d’une part, l’année prochaine je peux pas, j’ai besoin de un an calme. Parce que moi je voudrais, je voudrais arriver à ce qui est pour moi le sujet suprême de ma vie, ce serait de faire un cours sur : qu’est-ce que la philosophie ? Alors ce cours dont je rêve je suis, je ne me sens pas capable de le faire l’année prochaine. Il me faut un an, il me faut un an de travail. Peut-être deux ans. Alors je suis coincé pour l’année prochaine vous comprenez ? Je suis coincé si bien, qu’à la limite, je concevrais l’année prochaine une année sur la forme presque à la demande, où on ferait des séances séparées. Alors en effet par exemple tu me dirais - quitte à annoncer les séances avant, tu me dirais « dans quinze jours fais ce qu’il faut pour qu’on voit le roman de Mieli. » A ce moment là on ferait une séance sur Mieli. Ou bien l’un me dirait, il me l’a dit : « t’as parlé des oppositions chez Aristote, est-ce qu’on peut faire une séance sur l’opposition ? Sur des problèmes sur la notion d’opposition. » On ferait ça. ( Raymonde Carasco) : Sur le temps Ah vous avez raison car en effet ça rejoint un thème où j’ai été très très rapide ! L’année nous a prit de court mais je termine jamais ce que j’annonce. D’abord ça porterait malheur et puis, j’avais annoncé qu’on irait beaucoup plus loin dans Blanchot. Dans Blanchot et dans Foucault. Non en effet car l’année prochaine [toux], non je concevrais ça si il y en a qui reviennent l’année prochaine. Est-ce qu’on pourrait pas mettre au point un truc comme ça ? Où ce serait pendant un an non pas un cours suivi, j’ai besoin pendant un an de sortir de cette, de ces séances trop, qui me paraissent finalement presque malsaines parce que pour vous et pour moi, elles me paraissent trop, trop exaspérées quoi, trop...trop...je sais pas quoi dire...quelque chose de...c’est trois heures. Trois heures je me demande parfois comment vous tenez ! Parce que c’est pas facile non plus de dormir, c’est pas de bonnes conditions, donc comment vous tenez trois heures ? Moi je ne sais pas comment je tiens les trois heures. Je ne sais pas comment vous tenez, je pense que c’est aussi fatiguant pour vous que pour moi. Mais je trouve ça... il y a quelque chose de dur. Je veux dire, il y a quelque chose de formidable dans ce qu’on fait là, dans l’ensemble que l’on forme, mais il y a aussi quelque chose de trop dur, de trop...je sais pas. D’autre part, ne pas faire cours moi je le conçois pas, je veux dire, faire des séances comme aujourd’hui [inaudible]. Donc ce serait une solution peut-être de procéder à la demande, peut-être que ça casserait - il y a évidemment trop de gens. On serait toute l’année comme est là, le nombre, le nombre qu’on est, on pourrait travailler tellement mieux, ce serait formidable ! [inaudible] Mais à ce moment là, en effet, ce qui m’ennuie un peu, ce serait l’extrême diversité des sujets. Et encore ce serait peut-être possible, ils se recouperaient. Moi j’aimerais que ceux qui ont l’intention de revenir l’année prochaine réfléchissent un peu à une solution. Qui serait plus en tout cas pendant un an, qui serait plus celle des cours tels que j’ai fait jusqu’à maintenant. (intervention étudiant inaudible : « ... tu as dejà fait un travail énorme sur le rapprochement de la philosophie et d’autres domaines ... un cours entre cinéma et arts-plastiques ») T’as raison, seulement voilà, c’est embêtant. je l’ai fait parce que quand il y en a et je ne vais pas répéter parce que ça, c’est impossible de répéter un cours, c’est pas possible. Je veux dire il y a quatre ans j’ai fait tout un semestre sur la couleur et la peinture. (intervention étudiant inaudible) Ouais, ouais, alors est-ce que je serais capable, alors ça n’épuisait évidemment pas le sujet mais reprendre la théorie de la couleur, je peux pas le faire ça parce que je l’ai déjà fait. Et moi ce qui m’intéresse dans la peinture c’est la couleur et non, je peux pas reprendre tout ça. C’est fait. Je me dis c’est ma joie, on a quand même beaucoup fait, ici encore une fois c’est pas grâce à moi simplement, c’est grâce à vous aussi. Mais tu comprends moi ce qui m’intéresse en effet, c’est parler de la couleur et je l’ai fait pendant un semestre. Je peux plus. Pourtant ça m’intéresserait, ça m’intéresserait bien mais je peux plus à cause de... je suis sûr que même ici il y en a une dizaine, qui y étaient déjà. Robert Albouker : « ... image-mouvement, image-temps ce qu’on avait fait sur Bacon et sur la Figure de reprendre... ») De reprendre en général ou sur une période. Robert Aboulker : « ...sur le Barroque, sur la rupture du Barroque, sur le paysage en peinture... ») Ouais mais, je vais être coincé tu sais, je vais être coincé Robert, parce que moi je suis capable de le faire un truc comme ce que tu dis...je réagis tout de suite, je suis capable de le faire en prenant comme idée, comme thème fondamental pour faire comprendre le mouvement. Si je parle pas de la couleur dans la peinture, je ne peux plus parler que de la lumière. Et la lumière j’en ai tellement parlé. Évidemment ça...mais ça serait plus au niveau, ça ne me donne pas un sujet continu. C’est plus simple de faire deux séances l’année prochaine, où j’essaierai de regrouper tout ce que on a vu sur la lumière parce qu’on en a parlé souvent. Et j’ai l’impression que on l’a jamais, on ne l’a pas réuni. On n’a pas...et le problème de la lumière en effet, il est aussi bien fondamentalement pictural, cinématographique, il est philosophique, parce que comment, là, ça me permettrait de revenir à tout ce thème de la lumière. Qui est, qui à mon avis définit la philosophie du XVII ème siècle, c’est pas par hasard qu’ils emploient constamment le thème de la lumière. La lumière de l’évidence, ils emploient l’idée claire et distincte. C’est une philosophie optique. Heu, alors ce serait excellent, ce serait...oui tu me donnes là une bonne idée, c’est ce genre d’idées dont j’ai besoin. Ouais. Ça nous fait un groupe, oui, un groupe pour reprendre le cinéma. Moi dans tout ce que j’ai fait sur le cinéma depuis deux ou trois ans, ce à quoi presque ce à quoi je tiens le plus, c’est la différence entre la lumière allemande et la lumière française. Ça je trouvais ça très... je trouvais ça très très bon. Je trouvais que ça marchait, que c’était vrai, les français n’ont jamais eu le sens - et c’est un compliment que je leur fais - n’ont jamais eu le sens de la lutte de la lumière et de la nuit. Ils ont toujours eu le sens d’une circulation lumière solaire et lumière lunaire. Qui est-ce qui, j’ai vu, ah bah oui ! Dans Libération, dans la page sur Tal-Coat qui pour une fois était pas immonde, heu, la page sur la mort de Tal-Coat où il y avait des déclarations de Tal-Coat extrêmement belles sur son ignorance absolue de l’ombre et la manière dont il disait : « Toute la peinture de la Renaissance c’est des problèmes d’ombre, ils saisissent la lumière qu’en rapport de l’ombre. Et moi je suis un peintre de la lumière pure, je n’ai jamais compris l’ombre. » Et ça me paraît alors mais très très très...ça pourrait je me disais et pourtant il y a pas de ressemblance entre Tal-Coat et Delaunay mais ça pourrait être signé Delaunay ça. Delaunay aussi il connait, simplement, à la différence de Tal-Coat qui ne connait qu’une lumière - c’est pas un reproche - Delaunay connait deux lumières. Il connait la lumière du soleil et la lumière de la lune. Et tout, tout entre en rythme à partir de là. Mais si vous voulez c’est vrai aussi du cinéma français, c’est ça qui me frappe, c’est ça qui me frappe énormément. Si vous prenez un type comme Grémillon dont les lumières sont splendides, je comprends l’opposition de toute l’école française à l’expressionnisme. Robert Albouker : (intervention inaudible) Quoi ? (réponse sur la peinture française : question sur la lumière sans diaphragme inaudible) T’as raison. (inaudible) T’as raison. Mais ça c’est très bon, oui, mais là alors ça s’insèrerait plus dans la méthode un peu morcelée où on se donnerait un thème pendant deux semaines. Mais ça ne m’étonnerait pas que cette méthode puisse être intéressante parce que, à mon avis on s’apercevra que les thèmes mêmes et ce sera pas préparé, en ce sens, que les thèmes se rejoignent. Il y a la musique aussi, il y a les trucs de musique, seulement la musique alors avec Pascal cela date de il ya trés longtemps on était encore à Vincennes. Il y a des choses que j’aimerais reprendre sur la musique. ( intervention étudiante : « il y a de la lumière... ») Quoi ? (« il y a de la lumière en musique ? ) De la lumière alors oui oui il y a quelque chose [inaudible]. Bon ceux qui ont l’intention de revenir, pendant vos vacances à vos moments perdus, vous rêvez à un truc pour rompre un peu avec le style de cours que j’ai fait depuis 10 ans, 15 ans. (intervention étudiant : « il y a un problème...) Oui ? Comtesse : « on en parlerait pendant deux séances... » [inaudible] « une correspondance entre l’attente très singulière du langage tel qu’on le rencontre dans certains écrits de Maurice Blanchot, très singulière [inaudible] marquer ce singulier, la singularité de ce langage je pense en particulier à "la part du feu" j’ai revu des textes récemment absolument extraordinaires [inaudible] et puis justement cette pensée du langage et puis la série des quatre films de Syberberg. Oui ! Oui, comme on n’a pas dit un mot sur Syberberg, on verra l’année prochaine, on fera une petite séance sur Syberberg. Alors là avec la musique ce sera, tu connais Pascale ? (« Non ») Non, tu connais Parsifal ? (étudiante inaudible) Non, non, la musique et le livret tu connais bien ? Enfin ça te prendrait pas, ça te prendrait pas beaucoup de temps car ce serait quand même quelque chose de...heu...ouais t’as raison. On pourrait revenir cela nous ferait un ensemble d’ensemble [inaudible]. Comtesse : « pour revenir à Parsifal, [inaudible] lui-même définit le cinéma comme la musique de la vie »
|
90- 28/05/1985 - 3 90- 28/05/1985 - 2 90-28/05/1985 - 1 - 04/06/1985 - 2 - 04/06/1985 - 3 91-04/06/1985 - 1 92-18/06/1985 - 1 92- 18/06/1985 - 2 92- 18/06/1985 - 3 |
||
La voix de Gilles Deleuze en ligne |