67- 30/10/1984 - 4

7.9 Mo MP3

On avance, mais alors reprenons les choses à zéro et demandons, même au niveau des pionniers, c’est comme mon troisième point, vous voyez, que j’aborde... je suis très ordonné aujourd’hui. Demandons-nous qu’est-ce qui se passe ? Mais comment s’est fait, même au niveau des pionniers, parce que on a encore beaucoup à apprendre, il n’a pas suffit de dire fascisme, propagande d’Etat, pour liquider Eisenstein, Epstein, Vertov, Elie Faure, Gance.

  Qu’est-ce qui pouvait faire une rencontre dès le début, entre image cinématographique et image de la pensée, une fois dit que cette rencontre pourra changer de nature après la guerre et se poursuivra sous d’autres espèces ou sous d’autres noces ? Il faut à tout prix faire des grands cinéastes des penseurs, vous savez. Car c’est de grands penseurs, je crois.

Et bien la réponse elle est toute simple. qu’est-ce qui fait la rencontre de l’image cinématographique et de l’image de la pensée ? Ma réponse c’est donc mon troisième point aujourd’hui - on n’en a déjà fait deux, on va à une allure ! Ca ira pas si vite les autres fois. Deux points, j’aimerais que vous arriviez à les distinguer bien dans votre tête, mais je pense que ça va de soi, aujourd’hui c’est limpide. La réponse, elle est toute simple, mais elle va nous laisser perplexe, c’est épatant parce que je ne vois pas d’autre réponse et puis il n’y a aucune raison de voir en quoi c’est une réponse.
  Ce qui fonde la rencontre de l’image cinématographique et l’image de la pensée, c’est l’automatisme de l’image cinématographique. C’est çà... L’image cinématographique est automatique. Ce que je dis, ça ne peut pas ne pas concerner l’image de la pensée. Voilà une image automatique, la seule image qui soit automatique. Et bien oui, l’image cinématographique, c’est la première des images automatiques.

Qu est-ce que veut dire automatique ? ça veut dire l’image, là on l’a vu de nombreuses années précédentes, je ne reviens pas là-dessus : l’image cinématographique, c’est l’image-mouvement c’est-à-dire elle ne représente pas quelqu’un ou quelque chose qui se meut, elle se meut elle-même en elle-même, elle est auto-ma-tique. Le mouvement de l’image cinématographique est un auto-mouvement. Auto-mouvement, elle se meut d’elle-même par elle-même, c’est ça que j’appelle le caractère automatique de l’image cinématographique. Or c’est en tant qu’image automatique que l’image cinématographique sollicite l’image de la pensée.

Vous me direz : Que c’est bizarre ! En quoi le caractère automatique de l’image cinématographique, il n’y a qu’elle - un tableau c’est une image qui n’est pas automatique, elle ne bouge pas. L’image automate, ça c’est le propre de l’image cinématographique, c’est son caractère le plus général, c’est l’image qui bouge, c’est pas un corps réel qui bouge, comme le corps du danseur, c’est pas une image qui ne bouge pas, comme un tableau - c’est l’image automatique qui bouge. Et je dis : ça suffit à lui donner un rapport extraordinaire avec l’image de la pensée, son caractère automatique. Là survient l’objection, l’objection qui survient dès le début du cinéma. À savoir, toute la bande de clowns qui ont réagi en disant : " mais c’est justement ça qui fait que le cinéma, c’est pas de la pensée. " Je veux dire : quand on dit quelque chose, quoiqu’on dise, dès qu’on s’efforce de dire quelque chose, il y a tout de suite tout un nuage d’objections idiotes. Je veux dire : il n’y a pas de pensée quelle qu’elle soit, qui ne soit nimbée par tout un ensemble d’objections idiotes. C’est même ça qui fait la gaîté de la pensée.

Alors bon, la-dessus il y a deux sortes de gens, il y a ceux qui se gardent pour eux l’objection idiote parce qu’ils sentent qu’elle est idiote, et puis il y a ceux qui la disent parce que ils pensent que c’est une objection forte. Ceux-là c’est des vaniteux parce qu’ils ne pensent pas que l’objection est tellement bête que, après tout, celui qui a dit l’idée contre laquelle on objecte, a bien du se faire l’objection, sinon ce serait très inquiétant pour lui.

Aussi, un auteur qui avait sa célébrité au temps du premier cinéma et qui faisait des romans, d’ailleurs des romans pas médiocres du tout, des romans qui ont une grande importance même, mais qui lui n’était vraiment pas un penseur, et qui s’appelait Georges Duhamel, a mené une grande critique et contre l’Amérique, la civilisation américaine, et contre le cinéma. Et il disait : " je ne peux plus penser ce que je veux " Intéressant ça, ça me fascine. Je cite le texte, un bout de texte. " Je ne peux plus penser ce que je veux devant le cinéma, les images mouvantes c’est-à-dire les images automatiques, les images mouvantes se substituent à mes propres pensées.. "

C’est épatant parce que relisez. Quelqu’un qui vous dit ça : " je ne peux plus penser ce que je veux ", on se dit tiens, voilà quelqu’un qui veut penser ce qu’il veut. Enfin, ou bien il fait attention à ce qu’il dit ou bien il ne fait pas attention. Et c’est quand même intéressant l’analyse de ce texte

Madame ! il semble que la seule vue de cette salle leur fasse tellement horreur.. ;(rires) Bon ! Oui, réfléchissez un peu. Quelqu’un vous dit : " avec le cinéma il m’empêche de penser ce que je veux. " Si on réfléchit mais tout d’un coup on se dit : ah bon ! mais alors c’est un type qui, lorsqu’il lit un roman ou lorsqu’il se trouve devant un tableau, il pense ce qu’il veut ! C’est quand même intéressant ça, quelqu’un qui se fait de l’art cette conception : devant l’art, je pense ce que je veux ! (rires). Alors devant un tableau de Rembrandt, je peux penser ce que je veux ? C’est curieux ! C’est quand même une drôle d’idée !

Je veux dire : comprenez ce que j’appelle image de la pensée.

Il y a des images de la pensée débiles. Quelqu’un qui vous dit : oh, le cinéma ça m’embête parce que je ne peux pas penser ce que je veux, c’est quand même qu’il se fait de la pensée une image débile. Généralement, l’idéal de la pensée, c’est précisément de ne pas penser ce qu’elle veut, c’est-à-dire d’être forcée de penser quelque chose. Un tableau, bon, un Rembrandt, vous ne pouvez pas penser ce que vous voulez, c’est très regrettable mais c’est comme ça. Très regrettable mais, si vous voulez penser ce que vous voulez, ben, je sais pas comment vous pourriez faire. Mais je sais pas d’ailleurs comment on peut faire, pour penser ce qu’on veut. C’est la nature de la pensée qu’on ne puisse pas pouvoir penser ce qu’on veut. Mais enfin, les images mouvantes se substituent à mes propres pensées, ben ça c’est pas mal après tout, ça fait pas de mal, ça fera pas de mal à Duhamel. Voilà.. !

Mais c’est une objection : le caractère automatique de l’image cinématographique, loin d’être, loin d’instaurer un rapport avec la pensée, détruit le rapport avec la pensée. Mettons, l’image cinématographique impose son déroulement de pensée. Admettons, admettons.. Alors, notre réponse ça peut être quelque chose : c’est que c’est évidemment plus compliqué que ça. Et qu’il faut d’abord s’entendre sur ce que signifie image automatique. Si c’est par là que nous définissons le caractère propre du cinéma, image automatique, en quel sens ? Il y a un premier sens qui est technique. Bon, j’insiste pas sur lui. Il concerne à la fois l’enregistrement et la projection. Ce sens est très important, il est la base technologique de l’image, il est la base technologique de l’image automatique, prise de vue et projection.

Mais je dis : il y a un second sens. Qui ne concerne plus cette fois-ci le moyen technologique de l’image mais l’image. Ce second sens paraît accessoire et pourtant nous serons bien amenés à lui donner une importance fondamentale. Commençons par l’aspect accessoire. Est-ce par hasard que le cinéma, dès ses débuts, nous a présenté automates et marionnettes d’une manière si insistante, si constante, cette exhibition ou cette adéquation des automates à l’image cinématographique ? Voyez que cette fois-ci, il s’agit du contenu propre de l’image cinématographique. Vous me direz que c’est un contenu accidentel. Faut voir ! Pas sûr. Mais dès le début du cinéma, les automates et toutes leurs variétés envahissent l’image cinématographique. Sous quelle forme ? Sous la forme de l’expressionnisme allemand, les golems, les somnambules, les automates vivants, les zombis deviennent les personnages-clés de ce nouvel art. Je ne pense pas que ce soit comme ça un hasard qui dépende des sujets. C’est pas parce que le cinéma affronte la terreur. Il y a quelque chose de plus profond dans cette appartenance des automates et de toutes leurs variétés à l’image cinématographique et du peuplement de cette image par toutes les variétés d’automates.

Deuxième exemple parallèle à l’expressionnisme allemand : l’école française. D’une toute autre manière, elle peuple l’image cinématographique d’automates présentés alors d’automates inanimés et ne cesse de procéder à la confrontation et à l’échange. C’est plus les automates vivants de l’expressionnisme allemand, c’est le rapport perpétuellement développé, perpétuellement inversé, de l’automate et du vivant.

C’est une autre manière, dès les premiers films de Renoir, le thème, dès les films muets de Renoir, le thème de l’automate surgit fondamentalement. Il aboutira à "La Règle du jeu" et le cinéma de Renoir ne cessera pas d’être hanté par l’automate. Vigo, " Atalante" : la présence fondamentale de l’automate, comme médiation entre les personnages vivants et d’un personnage vivant à l’autre. Là aussi, est-ce que c’est les hasards de l’histoire ou du genre ? Non. Le soupçon naît en nous qu’il y a des noces alors très profondes entre l’image cinématographique elle-même et l’automate qui vient la peupler. Et après tout c’est bien normal, on a notre réponse. Je suis bien content, on a plein de réponses, tout de suite : si le propre de l’image cinématographique est l’automatisme, n’est-il pas tout à fait normal que l’image cinématographique nous présente des automates ? C’est simple comme réponse. Et je ne m’en tiens pas au cinéma première manière, au cinéma d’avant-guerre. Je fais un saut alors dans le cinéma moderne, même si les rapports image cinématographique/ image... [coupure ]

...le nombre d’acteurs. Il l’appelle modèle cinématographique, il l’appelle modèle cinématographique par opposition à l’acteur théâtral. Et quelle est la grande différence, qu’est ce qui caractérise, quel est le premier ? On aura à revoir ça dans le courant de l’année de beaucoup plus près. Qu’est-ce qu’il appelle un modèle cinématographique ? Mais si je prends le caractère le plus constant qu’il assigne, et le plus général qu’il assigne au modèle cinématographique, c’est quoi Bresson, c’est l’automatisme. Là je n’invente pas le mot, si vous prenez le petit livre de Bresson, un classique du cinéma, " Notes sur le cinématographe ", vous trouvez non seulement tout un chapitre intitulé.. page 29, " De l’automatisme ", qui commence comme ceci : " les neuf dixième de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme, il est anti-nature de les subordonner à la volonté et à la pensée ". Je retiens la volonté et à la pensée. En d’autres termes le modèle cinématographique contrairement à l’acteur de théâtre ne doit ni vouloir ni penser, c’est un automate.. un automate quoi ? eh c’est là que Bresson n’est ni expressionniste allemand ni école française, ce sera sans doute un automate spirituel et pourtant il ne pense pas. Très bizarre. On verra que c’est très compliqué, l’histoire de l’automate chez Bresson. Mais ce que j’en retiens c’est - je lis un autre texte page 70, mais c’est constant, il parle des modèles, des modèles cinématographiques : " Les gestes qu’ils ont répété vingt fois machinalement, tes modèles ", il se parle à lui-même, il y a un soupçon, il doit y avoir quelque chose... " Les gestes qu’ils ont répété vingt fois machinalement, tes modèles lâchés dans l’action de ton film, les apprivoiseront à eux ", " Les gestes qu’ils ont répétés vingt fois machinalement, tes modèles lâchés dans l’action de ton film les apprivoiseront à eux, les paroles qu’ils ont apprises du bout des lèvres trouveront sans que leur esprit y prenne part, les inflexions et la chanson propre à leur véritable nature, ", donc les automates ont une nature, " ...manière de retrouver l’automatisme de la vie réelle " . Donc Bresson dans sa conception du modèle cinématographique ne cesse, et je n’en retiens que ça, de se réclamer d’un automatisme qui est différent à la fois de l’automate de l’Ecole française, certainement de l’automate vivant de l’Expressionnisme allemand, mais qui, à son tour, est un type d’automate.

Troisième aspect, non seulement l’automatisme concerne le moyen technologique de l’image cinématographique,
  mais deuxième aspect : il concerne le contenu de l’image cinématographique elle-même, enfin
  troisième aspect : il concerne le plus haut de la forme de l’image cinématographique. Et en quel sens cette fois-ci ? Je veux dire qu’il affecte la forme esthétique de l’image cinématographique. Ou, si vous préférez, la manière dont elle est perçue et pensée. Pourquoi ? la réponse est simple, du moins celle que donnera, celle que donneront les premiers grands pionniers du cinéma. Les premiers pionniers du cinéma auront, il me semble, avec malgré toutes les variations, une réponse globale qui est celle-ci : l’image automatique, l’image matérielle automatique du cinéma a, pour corrélat un automatisme spirituel, un automatisme mental, ou une subjectivité automatique. C’est curieux, le vrai corrélat de l’image de cinéma en tant qu’image automatique, c’est un automatisme proprement spirituel, mental ou une subjectivité automatique.
  Le cinéma grâce à l’image cinématographique, grâce à l’image automatique fait lever en nous l’automate spirituel.

Ah. ! Mais quelle découverte ! Qu’est-ce que c’est que ça l’automate spirituel ? L’art des masses fait lever l’automate spirituel. Quelle belle idée ! Quelle belle idée si on sait à quoi elle se rapporte, mais il faut se laisser aller à la beauté d’une idée avant de savoir ce qu’elle veut dire.

Voilà un texte d’Elie Faure page 56, écoutez le bien parce que vous allez trouver : " En vérité c’est son automatisme matériel - du cinéma - c’est l’automatisme matériel du cinéma même qui fait surgir de l’intérieur de ses images, ce nouvel univers qu’il impose peu à peu à notre automatisme intellectuel ". Voyez l’automate spirituel est le corrélat direct de l’image automatique. Et Elie Faure continue " c’est ainsi qu’apparaît dans une lumière aveuglante la subordination de l’âme humaine aux outils qu’elle crée ", l’outil c’est le moyen technique de l’image cinématographique, " c’est ainsi qu’apparaît dans une lumière aveuglante la subordination de l’âme humaine aux outils qu’elle crée et réciproquement ", il y a donc action de l’image automatique sur l’automate spirituel et réaction de l’automate spirituel sur l’image automatique.

Epstein dans " Les écrits sur le cinéma ", dit la même chose en d’autres termes, il dit l’image automatique du cinéma a pour corrélat une subjectivité automatique. Cette subjectivité automatique c’est la caméra. La caméra c’est la subjectivité automatique.

Voilà, et c’est à partir de là, je crois qu’ils vont développer leur pensée : le cinéma est une nouvelle pensée, c’est un art des masses et c’est une langue universelle. Voyez la raison, le fondement de ces trois aspects :
  c’est que parce que l’image cinématographique est une image automatique que loin de nous empêcher de penser elle fait lever en nous le vieux rêve, le rêve archaïque mais seulement réalisé par le cinéma, le rêve d’un automate spirituel.

Automate spirituel, automate spirituel, alors c’est ça, le cinéma ne serait pas seulement l’image automatique, il serait le corrélat de l’image automatique et de l’image de la pensée, c’est à dire la corrélation de l’image automatique et de l’automate spirituel qui lui correspond. Vous me direz : mais être réduit à l’état d’automate spirituel, c’est bon ça ? Evidemment que c’est bon, évidemment que c’est bon. Mais pourquoi que c’est bon, ça a été notre rêve à tous, du moins notre rêve de la pensée, c’est ça que Duhamel ne savait pas, ça toujours été le rêve de la pensée. Un automate qui crie. Pourquoi ? C’est ça qu’il faut voir maintenant, en quoi c’est le rêve de la pensée çà ?