14- 31/03/81 - 2

39.1 Mo MP3

  Deleuze 31/03/81 - 14_- 2

Transcription : Szarzynski Eva

  (...) c’est ça qui trouble le lecteur... Il a donc une raison, et cette raison ça ne nous aide pas. Alors lorsqu’il nous dit, au contraire, mais finalement les notions communes privilégiées, c’est les notions qui sont communes à plusieurs hommes, c’est-à-dire c’est la communauté des hommes .
  C’est ça ! C’est ça le lieu de la notion commune, en d’autres termes, là, les notions se révèlent comme essentiellement politiques, à savoir c’est la construction d’une communauté, la notion commune. Là on voit très bien à quel point ça déborde, et de loin, les notions physico-mathématiques dont il se réclamait pourtant au livre 2. Dans le livre 2 comme il veut commencer par expliquer les notions communes les plus universelles, là elles ont l’air vraiment d’être des trucs abstraits, d’être des trucs comme des sciences. Tous les corps sont des liens tendus, la vitesse et le mouvement comme notion commune à tous les corps, etc... alors si on se laisse prendre à ce moment là, je crois qu’on perd toute la richesse concrète des notions communes.
  Vous comprenez la notion commune c’est lorsque bon... c’est... Quel troisième corps vous faites avec quelqu’un que vous aimez ou que vous aimez bien, comment... Quel rythme... Oui là les exemples... Là l’exemple donne le rythme, en effet... Le rythme c’est une notion commune à deux bords au moins. Le rythme il est fondamentalement commun à au moins deux bords. Il n’y a pas le rythme du violon, il y a le rythme du violon qui répond au piano et le rythme du piano qui répond au violon. Ça c’est une notion commune à ce moment là. Vous savez la notion commune de deux corps, le corps du piano et le corps du violon, sous l’aspect, sous tel ou tel aspect, c’est-à-dire, sous l’aspect du rapport... du rapport qui constituera telle œuvre musicale et qui forme le troisième corps.

  Voyez c’est donc très concret. Alors je dirais oui, tout est possible, oui, dans cette question... Ce n’est pas n’importe quel savoir, ce n’est pas n’importe quel jeu puisque c’est un jeu de composition, de combinaisons avec compréhension des rapports... Alors l’expression « jeu » est évidement très ambigüe parce que je conçois des jeux qui consisteraient par exemple, uniquement comme des jeux de hasard, si on ne cherche pas une martingale. Dès qu’on cherche une martingale... Pourtant c’est des exemples, c’est des exemples abominables pour Spinoza ... Vous pouvez jouer de telle manière que vous subissez simplement des effets. Et c’est très amusant ! Vous subissez des effets. Par exemple, vous jouez à la roulette au hasard, vous subissez des effets... La roulette russe, vous faite de la roulette un usage mortuaire, oui ça peut arriver. Bon alors ça, c’est des passions de tristesse... Vous jouez, vous gagnez ou vous perdez, vous perdez, vous êtes triste, à moins que vous soyez particulièrement bizarre, vous gagnez, vous êtes content. Mais c’est de la passion. Qu’est ce que ce serait chercher une martingale ? la roulette, bon vous voyez les gens qui cherchent des martingales c’est du boulot quoi..., c’est pas de la science mais c’est du travail...bien, ça veut dire quoi ? Là ils s’élèvent, ils essaient, maintenant peut être qu’il ont complètement tort, je sais bien que Spinoza, il dirait évidement que ce n’est pas une matière de notions communes que le jeu c’est précisément... c’est, c’est condamné au premier genre de connaissance.

  Mais imaginons un Spinoziste joueur... Il dirait que dans la tentative d’élaborer une martingale, il y a déjà recherche de rapports communs, des recherches d’une espèce de rapport et de loi de rapport... Bon on peut pas dire que ce soit une recherche scientifique, c’est une recherche de savoirs, c’est tout un métier, c’est toute une... qu’est ce que c’est là ? Est ce qu’on arrive à une notion commune qui serait une idée adéquate ? Il y a un petit traité, il a pourtant, il s’intéresse à ces questions puisque il participe, - comme tout le 17ème siècle, c’est un siècle de joueurs vous savez le 17ème - Il participe et il a fait, en hollandais, un très petit traité, quelques pages, qui s’intitule : "Calcul des chances". Comme tout le monde il réfléchit sur le jeu de dés, le jet des dés... Tout ça c’est la naissance du calcul des probabilités. C’est pas seulement Pascal, c’est... tous les mathématiciens du temps s’intéressent énormément aux probabilités et il y a un petit traité de Spinoza, c’est...

[Intervention d’une étudiante]... ça devient intéressant mais enfin ce n’est pas la joie Spinoziste ! [Rires]

Voilà, je vous laisse le soin de poursuivre tout ça mais surtout mais surtout poursuivez le avec l’éthique, avec la lecture.

[Intervention d’un étudiant : les rares discussions que j’ai pu avoir avec des musiciens géniaux m’ont donné l’intuition qu’à partir du moment où on est pris en charge par le ? parce qu’en fait ce n’est pas quelque chose qui se commande donc à partir du moment où il y a cet rencontre il y a une impossibilité totale de l’éviter c’est-à-dire qu’il y a une caractéristique de nécessité, d’une inéluctabilité sauf à casser tous les rapports... (suite inaudible)]

Ouais ! Et en même temps je crois beaucoup que même à ce niveau, il ne dit pas ça comme ça Spinoza, donc on ne parle plus de Spinoza en fait... J’ai l’impression que en même temps si forte soit la certitude du troisième genre, tout encore peut être gâché. C’est épatant la vie en sorte parce que...

Et ça nous introduit là à ce que l’on va faire maintenant, il n’y a pas à un moment que quelque soit la certitude que j’ai, elle peut être grandiose, tout peut être gâché quoi... C’est curieux ça, tout peut s’écrouler. Pourquoi là... et bien je peux être comme emporté par la puissance là au lieu de la combiner tout ça, je peux être emporté - une espèce d’exaspération, peut toujours se produire une exaspération, l’exaspération c’est quand tout d’un coup y’a... enfin y’a plus de mots... bref je craque quoi.

  Voilà, vous comprenez ceci nous introduit très bien alors, à ce que je veux faire le reste de l’année et ça suppose que je m’adresse à ceux là, raison de plus je ne prétends pas dire des choses d’un grand savoir...

je voudrais parler de la peinture de quelle manière ?... Alors je voudrais parler de la peinture. Moi je suis pas sûr, on verra ça après, que la philosophie a quoi que ce soit apporté à la peinture, c’est même... Je sais pas... Et puis c’est peut être pas comme ça qu’il faut poser les questions... Mais j’aimerais mieux poser la question inverse à savoir : la possibilité que la peinture ait à apporter quelque chose à la philosophie et que la réponse ne soit pas du tout univoque, je veux dire que l’on ne puisse pas décalquer la même réponse pour la musique, pour la peinture... la musique ça nous est arrivé d’avoir besoin, là c’était par goût ou choix d’un cours, d’avoir besoin de se référer à elle parce que, les autres années, parce qu’on attendait d’elle je sais pas quoi... qu’est ce que la philosophie peut attendre de choses comme la peinture, comme la musique et ce qu’elle attend ce sont encore une fois des choses très très différentes. Il faut aussi, la philosophie attend quelque chose de la peinture, c’est quelque chose que la peinture seule peut lui donner.

  Alors quoi ? C’est quoi ? Des concepts peut-être, mais est ce que la peinture s’occupera de concept ? Bon mais comme la question est déjà lancée, est ce que la couleur est un concept ? Est ce que la couleur est un concept ? Je ne sais pas, qu’est ce un concept de couleur ? Qu’est ce que la couleur comme concept ? Ça ce serait...si la peinture apporte ça dans la philosophie, ça va entraîner la philosophie où ça ? Je veux dire comment faire ? Comment faire pour moi là pour... là, je voudrais aussi... Il y a un problème de parler de la peinture, ça veut dire quoi parler de la peinture ?

  Alors je crois que ça veut dire précisément former des concepts qui sont en rapport direct avec la peinture et avec la peinture seulement. A ce moment là en effet la référence à la peinture devient essentielle. Si vous comprenez, même si confusément, ce que je veux dire à ce moment là j’ai résolu déjà une question. J’ai résous ? Résolu ? On dit quoi ?

[Intervention d’une étudiante : résolu.]

J’ai résolu une question, à savoir parler de la peinture tout ça.... Bon je suppose que ceux qui suivront ils en savent autant que moi, bien plus même parfois sur la peinture. Ce que je ne veut pas c’est amener des reproductions... vous montrer... Alors on à même plus envie de parler... On se dit : « oh bah oui qu’est ce qu’on peut dire ? ».

  Donc moi je ferai appel à votre mémoire, c’est dans des cas très rares que je montrerai une petite image, c’est quand j’aurai vraiment besoin, sinon vous cherchez dans votre mémoire, ou vous allez voir vous-même ou bien... mais ça ira tout seul il n’y a pas besoin de reproductions. Alors voilà, chaque fois peut être, je prétends pas non plus dire, me demander, qu’est ce que l’essence de la peinture ? donc chaque fois je voudrais là pour ceux qui suivront cette série de recherches là, puisse me... j’essayerai presque d’indiquer très ferme le thème que je prends chaque fois et les peintres auxquels je me réfère parce que il y a aucune raison, l’unité de la peinture elle fait problème, on a aucune raison de se la donner, je veux dire... il n’y a aucune raison de se la donner.

  Par exemple, on sera bien amené à se demander quand même au niveau des matériaux, là aussi ça a peut être à faire avec des concepts philosophiques même dans des choses aussi voisines : l’aquarelle et l’huile... et l’huile et l’acrylique aujourd’hui, tout ça... bon, parce que ce n’est pas les même choses. L’unité de la peinture elle est où ? Est-ce qu’il y a un genre commun de l’aquarelle, de l’huile et de l’acrylique, tout ça... je sais pas au fond, ça donne rien.

Moi j’ai choisit les thèmes qui m’intéressaient et parfois ça débordera sur de la philosophie, ce sera les bons moments pour moi, c’est lorsque la peinture m’aura imposé précisément une lueur, une lueur pour moi nouvelle sur des concepts philosophiques. Bon, essayons.

  Alors je dis que aujourd’hui toute ma recherche est étendue sur cette notion dont j’avais parlé une fois, la notion de catastrophe. La notion de catastrophe qui suppose quoi ? Qui suppose évidement que la peinture ait, avec la catastrophe, un rapport très particulier et ça je n’essayerai pas de le fonder théoriquement d’abord. C’est comme une impression, un rapport très particulier ça veut dire que, l’écriture, la musique n’auraient pas ce rapport avec la catastrophe ou pas le même, ou pas aussi direct... Et les peintres très précis, mais je voudrais justement vous faire sentir jusqu’à quel point c’est des exemples limités pour que ensuite, on puisse chercher si ça veut dire quelque chose de général sur la peinture ou si ça ne vaut que pour certains peintres, je n’en sais rien d’avance. Les peintres sur lesquels je voudrais m’appuyer, je les prends dans une époque relativement la même et relativement récente. Je les prends, je dis tout de suite, je voudrais m’appuyer sur cette série ‘ la catastrophe’, on verra où elle nous entraîne, je prends comme exemple : Turner, peintre anglais, 19ème. Grand grand peintre anglais, je n’en prends que des très grands, bien sûr ! Cézanne Van Gogh Paul Klee Et un moderne encore anglais : Bacon.

  Bien, voilà ce que je veux dire, et je suis tout à fait prudent, très très prudent, je veux dire, on est tous frappés dans un musée, on est tous frappés par un certain nombre de tableaux, il y a peu de musée qui ne présentent pas quelques tableaux de ce type, des tableaux qui peignent une catastrophe. Catastrophe de quel type ? Par exemple, quand la peinture découvre les montagnes : tableau d’avalanche, tableau de tempête. La tempête, l’avalanche etc... Cette remarque dénuée de tout intérêt, il y a même une peinture romantique où ce thème d’une certaine catastrophe semble... bien. Qu’est ce que ça veut dire tout ça ? C’est idiot. Mais non puisque je remarque que ces peintures catastrophes, elles étendent à tout le tableau quelque chose qui est toujours présent dans ... qui est peut être très souvent, oui, vous corrigez de vous-même, je ne dis jamais toujours. Qui est très souvent présent dans les tableaux, à savoir ils étendent à tout le tableau, ces tableaux de catastrophes, ils étendent à tout le tableau, ils généralisent une espèce de déséquilibre, de choses qui tombent, de chutes, de déséquilibres.

  Or, peindre d’une certaine manière ça a toujours été peindre des déséquilibres locaux. Pourquoi ? Pourquoi c’est très important le thème de la chose en déséquilibre ? Un des écrivains qui a écrit le plus profondément, vraiment le plus profondément sur la peinture, c’est Claudel, notamment dans un livre splendide qui s’intitule ;"l’œil écoute" et qui porte surtout sur les hollandais. Or, Claudel le dit très bien, il dit : « qu’est ce que c’est qu’une composition ? ». Vous voyez, ça c’est un terme pictural. Qu’est ce que c’est qu’une composition en peinture ? Il dit : « c’est un ensemble », il dit une chose très curieuse, il en parle à propos justement des maîtres hollandais qu’il regardait. "Une composition c’est toujours un ensemble, une structure mais en train de se déséquilibrer ou en train de se désagréger". Bon, on retient que ça pour le moment. Le point de chute, un verre dont on dirait qu’il va se renverser, un rideau dont on dirait qu’il va retomber.

  Bon alors là il n’y a pas besoin d’invoquer Cézanne, les pots de Cézanne, l’étrange déséquilibre de ces pots, comme s’ils étaient vraiment saisis à l’aurore, à la naissance d’une chute. Bien, je me dis, bon, très bien. Je ne sais plus qui, il y avait un contemporain de Cézanne, qui parlait de poterie saoule, des poteries saoules... alors je me dis, bon, une peinture d’une avalanche, tout ça... c’est le déséquilibre généralisé. Mais enfin ça ne va pas loin, parce que à première vue, on reste dans le tableau, dans ce que le tableau représente.

  Aussi je vais parler d’une autre catastrophe quand je m’interroge sur l’importance d’une catégorie comme celle de catastrophe en peinture, à savoir une catastrophe qui affecterait l’acte de peindre en lui-même. Voyez, on va de la catastrophe représentée, soit la catastrophe locale, soit la catastrophe d’ensemble, sur le tableau, à une catastrophe beaucoup plus secrète, catastrophe qui affecte l’acte de peindre en lui-même.

  Et ma question devient, bon comme ça, est ce que l’acte de peindre peut-être définit sans cette référence à une catastrophe qui l’affecte ? Est-ce que au plus profond de lui-même l’acte de peindre (je corrige, j’adoucis, chez certains peintres etc., on verra) n’affronte pas, ne comprend pas cette catastrophe ? Même quand ce qui est représenté n’est pas une catastrophe. En effet les poteries de Cézanne, ce n’est pas une catastrophe, il n’y a pas un tremblement de terre. Les verres de Rembrandt, il n’y a pas une catastrophe... Bon, donc il s’agit d’une catastrophe plus profonde qui affecte l’acte de peindre en lui-même. Qu’est ce que ce serait ? Au point que l’acte de peindre ne pourrait pas être définit sinon.
  L’exemple, je voudrais prendre des exemples, comme on fait des exemples musicaux, prendre des exemples picturaux, l’exemple, pour moi, fondamental, c’est Turner. Car chez Turner, on verrait ça comme une espèce d’exemple typique. Lui aussi dans sa première..., il a comme deux périodes, deux grandes périodes et dans la première période, il peint beaucoup de catastrophes, ce qui l’intéresse dans la mer, c’est les tempêtes, ce qui l’intéresse dans la montagne, c’est souvent des avalanches, donc c’est une peinture d’avalanches, de tempêtes... Bien, bon, il a déjà bien du génie.

  Qu’est ce qu’il se passe vers 1800 ? Tout le monde est d’accord sur cette assignation des dates, vers 1830... ça j’en aurais besoin tout à l’heure, comme si cette catastrophe qui affecte l’acte de peindre et bien elle peut bizarrement être datée en gros. Pour Turner, 1830. Vers 1830, bon, tout se passe comme s’il entrait dans un nouvel élément, si profondément pourtant, qu’il reste lié à sa première manière. Ce nouvel élément, c’est quoi ? La catastrophe est au cœur de l’acte de peindre. Comme on dit, les formes s’évanouissent. Ce qui est peint et l’acte de peindre, tentent à s’identifier sous qu’elle forme ? Sous forme de jet de vapeur, de boules de feu, où plus aucune forme ne garde son intégrité, ou simplement des traits suggèrent, on procède par trait, dans quoi ? Dans une espèce de brasier. Comme si tout le tableau, là, sortait d’un brasier. Une boule de feu, dominante célèbre de... dominante célèbre de Turner, le jaune d’or. Une espèce de fournaise, bon, des bateaux fendus par cette fournaise.

  Exemple typique, essayez de voir une reproduction, un tableau dont le titre est compliqué : "Lumière et couleur". Il l’a appelé lui-même "Lumière et couleur" (théorie de Goethe), puisque Goethe a fait une théorie des couleurs. Le titre donné donc, est :" Lumière et Couleur (théorie de Goethe, le lendemain du déluge)". On aura besoin de tout ça, donc essayez de voir... Le tableau est dominé par une gigantesque et admirable boule de feu, de boule d’or qui assure une espèce de gravitation de tout le tableau. Bon, alors... Quoi ? Oui ?

[Intervention d’une personne extérieure : (inaudible), discussion sans rapport avec le cours]

Oui, pourquoi ça m’importe ce titre ? Là aussi Turner qui a laissé des masses d’aquarelles par liasses, vous savez l’histoire de Turner à la fin est très très... Comme on dit il était tellement tellement tellement en avance sur son temps qu’il ne montrait pas ses tableaux, il les mettait dans des caisses, tout ça... Il a légué tout ça à l’État, l’Angleterre, qui l’a laissé longtemps en caisse d’ailleurs.

  Et puis il y a, l’admirable et fâcheux à la fois, Ruskin, qui était son admirateur passionné, qui en a brûlé beaucoup pour cause de pornographie, enfin ça a été une catastrophique. Il y a un texte de Ruskin, une déclaration de Ruskin qui fait frémir - enfin personne ne peut condamner personne, - où Ruskin dit : « je suis fier, très fier de l’avoir fait », d’avoir brûlé toutes sortes de liasses de dessins et d’aquarelles de Turner. Mais enfin le mérite de Ruskin reste, qu’il a été l’un des seuls à comprendre Turner de son vivant. Toutes sortes de liasses d’aquarelles sont baptisées par Ruskin : « naissance ou commencement de la couleur ».

  Je voudrais pas en dire plus pour ce début, voilà donc, que si vous voulez Turner me sert pour dire, voilà un cas, c’est pas du tout que ce soit général, où on passe d’une peinture qui représente dans certains cas des catastrophes type avalanche, tempête, à une catastrophe infiniment plus profonde, catastrophe qui concerne l’acte de peindre, qui affecte l’acte de peindre au plus profond. Et, j’ajoute, tout ce qu’on recueille pour le moment, et, cette catastrophe est inséparable, cette catastrophe dans l’acte de peindre est inséparable d’une naissance. Naissance de quoi ? Naissance de la couleur. On a presque un problème là, voyez, on l’a construit comme involontairement.
  Fallait-il que l’acte de peindre passât par cette catastrophe, pour engendrer ce avec quoi il a à faire, à savoir la couleur ? Fallait-il passer par la catastrophe dans l’acte de peindre pour que la couleur naisse, la couleur comme création picturale ?

  Bon, à ce moment là, il faut croire que la catastrophe qui affecte l’acte de peindre, elle est aussi autre chose que la catastrophe. Qu’est ce que c’est ? On n’a pas beaucoup avancé, qu’est ce que c’est cette catastrophe ? Si vous voyez un Turner de la fin, je suppose si vous l’avez présent à l’esprit, sinon vous le verrez, vous acceptez le terme catastrophe. Et pourquoi vient à ce moment là notre rescousse, je vois ça comme tout autre chose, des peintres qui emploient le mot... Ils disent oui, la peinture, l’acte de peindre passe par le chaos ou par la catastrophe. Et ils ajoutent, seulement voilà, quelque chose en sort. Et notre idée se confirme... Nécessité de la catastrophe dans l’acte de peindre, pour que quelque chose en sorte.
  Qu’est ce qui en sort ? C’est bizarre, peut être que je choisis des peintres de la même tendance, je ne sais pas, mais la réponse est la même : pour qu’en sorte la couleur, pour qu’en sorte la couleur... Et c’est qui ces peintres catastrophes ? Le grand mot de Cézanne, que la catastrophe affecte l’acte de peindre. Pour qu’en sorte quoi ? La couleur. Pour que, dit Cézanne, la couleur monte. Et Paul Klee, nécessité du chaos, pour qu’en sorte ce qu’il appelle l’œuf, la cosmogénèse, l’œuf ou la cosmogénèse, et en même temps panique, mon dieu, enfin le dieu des peintres, qui l’empêche que la catastrophe prenne tout.

  Qu’est ce qui se passe si la catastrophe prend tout de telle manière que rien n’en sort ? Alors est ce qu’il y aurait à cet égard, est ce qu’il y a à ce niveau un danger de peindre, il y aurait danger de peindre si quoi ? Si le peintre affronte, même là on est sorti je crois de la littérature, s’il y a bien cette espèce de catastrophe pour le peintre lui-même pour quelque chose qui concerne le peintre, s’il affronte cette catastrophe dans l’acte de peindre, s’il ne peut pas peindre sans qu’une catastrophe affecte au plus profond son acte, mais que en même temps il faut que la catastrophe soit comme quoi ?

  Qu’est ce que ça veut dire ? Contrôler. Qu’est ce qu’il se passe si rien n’en sort, si la catastrophe s’étale, si ça fait une bouillie ? Bon, est ce qu’on a pas l’impression dans certains cas, oui, le tableau rate. Les peintres ne cessent pas de rater, ils ne cessent pas de jeter leurs tableaux, les peintres, c’est étonnant quoi. Il y a une espèce de destruction, consommation, consumation du tableau. Bon, quand la catastrophe déborde, mais est ce qu’on peut contrôler une catastrophe encore une fois ? Certains Van Gogh, c’est juste, c’est juste. On se dit : il frôle quelque chose... Bon, la folie de Van Gogh, elle vient d’où ? Elle vient de ses rapports avec son père, ou elle vient de ses rapports avec la couleur ? J’en sais rien, en tout cas la couleur c’est peut-être plus intéressant.

  Alors, notre tâche maintenant ça va être de deux textes, car après tout ça pose notre problème, j’ai pas encore parlé des textes de peintres. Je crois que ce n’est pas analogue que la manière dont un peintre parle de sa peinture, ce n’est pas la même chose que la manière dont un musicien parle de sa musique. Il y a un rapport, dans les deux cas, je ne dis pas que l’un est meilleur que l’autre, je dis qu’il faut attendre d’un texte de peintre des choses qui ne sont pas du tout, qui sont d’un type très particulier. Je vais invoquer des textes supposés de Cézanne et un texte formel de Klee, qui ont en commun de parler expressément de la catastrophe dans les rapports avec la peinture. Bien, je vais au secrétariat, reposez vous bien. [Coupure]

Et avec lui et qui s’appelait Gasquet. Et, Gasquet avait fait un livre sur Cézanne, très important, et, dans ce livre, il rétablit, il se prend un peu pour le Platon de Socrate, c’est-à-dire il reconstitue des dialogues, des conversations avec Cézanne. Mais ce n’est pas la transcription, c’est après bien des années, ce n’est pas la transcription. Et la question c’est : qu’est ce que Gasquet, qui lui n’était pas peintre, était écrivain, qu’est ce que Gasquet rajoute de lui-même ?

Beaucoup de critiques sont très méfiants à l’égard de ce texte. Moi je suis, tout à fait sur ce point, je suis tout à fait Maldiney qui considère que au contraire, c’est un texte qui risque bien d’être très fidèle parce que les arguments qu’on a sont très bizarres. Vous savez qu’il y a comme une espèce de, là je dis ça en passant, il y a une espèce de truc de légende, de bruits qui courent, que les peintres on les traite toujours un peu comme si c’étaient des créatures incultes et pas très malignes. Dès qu’on lit ce qu’écrivent les peintres, on est rassuré, c’est ni l’un ni l’autre, ni l’un ni l’autre. Or une des raisons pour lesquelles on discute de l’authenticité du texte de Gasquet, c’est que bizarrement Cézanne se met à parler comme un post-kantien de temps en temps. Or Gasquet connaît assez bien la philosophie kantienne, alors on se dit c’est..., mais en fait Cézanne il aimait beaucoup parler avec les gens, quand il avait confiance. Il leur demandait pleins de choses.

  D’autre part Cézanne, il était très très cultivé, il ne le montrait pas ou il le montrait rarement. Il jouait un rôle étonnant de..., vraiment de paysan, de bouseux, alors qu’il savait, il lisait beaucoup tout ça... C’est très difficile de comprendre, les peintres ils font toujours semblant de n’avoir rien vu, de rien savoir. Je crois qu’ils lisent beaucoup la nuit tout ça... Et on peut imaginer facilement même que Gasquet ait raconté à Cézanne des choses sur Kant. Et, ce que comprend Cézanne c’est très bien parce qu’il comprend beaucoup plus qu’un universitaire. Gasquet lui fait dire à un moment, cette phrase très belle : « je voudrais peindre l’espace et le temps pour qu’il deviennent les formes de la sensibilité des couleurs, parce que j’imagine parfois les couleurs comme de grandes entités nouménales, des idées vivantes, des êtres de raison pure ». Alors comme les commentateurs disent : "Cézanne n’a pas pu dire ça, c’est Gasquet qui le lui fait dire". Je ne suis pas sûr moi qu’ils n’aient pas parler un soir de Kant, que Cézanne ait très bien compris, parce que quand je dis qu’il comprend mieux qu’un philosophe, il a très bien vu que chez Kant, le rapport noumène/phénomène était tel d’une certaine manière le phénomène était l’apparition du noumène, d’où le thème, les couleurs sont les idées nouménales, les couleurs sont les noumènes et l’espace et le temps c’est la forme de l’apparition des noumènes, ç’est à dire des couleurs, les couleurs apparaissent dans l’espace et dans le temps mais en elles même elles ne sont ni espace temps.

  C’est une idée qui me semble très très intéressante, je n’y vois que de hautes vraisemblances que... Alors bien sûr en même temps le texte de Gasquet il pique des choses à des lettres que Cézanne lui a envoyées, il fait des mélanges. Oui mais, quant à l’essentiel, tout est bon pour nous, car dans le texte que je vais lire, je vais prendre un texte à la suite, Cézanne - je le commente presque logiquement - distingue deux moments dans l’acte de peindre. Donc il va nous apporter des choses en plein dans notre problème. Et un de ces moments, il l’appelle : chaos ou abîme, chaos ou abîme, et le second moment, si vous lisez bien le texte, qui est pas clair d’ailleurs mais c’est une conversation supposée, le second moment, il l’appelle : catastrophe.

  Et en fin donc le texte s’organise très logiquement, très rigoureusement, il y a dans l’acte de peindre le moment du chaos, puis le moment de la catastrophe, et quelque chose en sort, du chaos - catastrophe, c’est la couleur. Quand elle sort ! Encore une fois, ce n’est pas exclu que rien n’en sorte, on n’est pas sûr, là ce n’est pas donné d’avance.

Voilà le texte, je commence par le premier aspect, je dirai quand le premier moment à mon avis se termine. "Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques, songez que l’histoire du monde vient du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées. Si je mélange tout mais tant pis c’est pas loin... Ces grands arcs-en-ciel, ces grands prismes cosmiques, cette aube de nous même au dessus du néant". Bon, le style est bon mais on nous dirait c’est du Turner, oui peut être, pourquoi pas. L’histoire du monde, qu’est ce que c’est que ça ? Qu’est ce qui nous intéresse là ? C’est la première fois qu’on trouve un texte qui à mon avis parcourt tout la plus part des grands peintres. Le thème de : "ils ne font jamais que peindre une chose : le commencement du monde". C’est ça leur affaire, ils peignent le commencement du monde.
  Bon, le commencement du monde c’est quoi ? C’est le monde avant le monde. Il y a quelque chose, ce n’est pas encore le monde, c’est vraiment la naissance du monde. Dès lors, pourquoi les peintres peuvent être chrétiens, l’histoire de la création peut les intéresser, en tant que peintre, c’est évident. C’est évident qu’ils ont à faire à quelque chose qui concerne la création du monde. Vous comprenez que chaque ( ?), je devrai l’ajouter d’un coefficient d’essentialité,jeveuxdire,c’estuneaffaireessentielledela peinture. Nous mettre devant ça. Bon,songezque l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, deux tourbillons, deux danses chimiques...Turner, c’est des danses chimiques, d’accord, oui. Oui, c’est des danses chimiquesde la couleur. Cette aube de nous même au dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce.

  Et puis en effet, Cézanne lisait beaucoup Lucrèce. Bon, or en effet, l’histoire de Lucrèce ça concerne les atomes, bien sûr, les danses d’atomes, mais ça concerne aussi très bizarrement les couleurs, et la lumière. Lucrèce, pas question qu’on y comprenne quelque chose si on ne tient pas compte de ce qu’il dit sur la couleur et la lumière par rapport à l’atome. Bon, ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques... ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous même au dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. Sous cette fine pluie, il se met sous une fine pluie, sous cette fine pluie, c’est de ça qu’il s’agit de peindre, cette fine pluie. Or comprenez, il aura beau faire un portrait, il aura beau faire une potiche, un pot, il aura beau peindre sa femme... Bon, faut pas oublier tout ça, c’est qu’il s’agira toujours de faire passer la fine pluie, ou faire passer quelque chose de cet ordre. "Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde". Qu’est ce que c’est la virginité du monde ? C’est le monde avant l’Homme et avant le monde. Le monde avant le monde. Le monde avant l’Homme et avant le monde. Bon, qu’est ce que c’est ? Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment là, je ne fais plus qu’un avec mon tableau. C’est bizarre ça, je ne fais plus qu’un avec mon tableau, ça veut dire quoi là ? Il faut commenter précisément. Mon tableau à faire... Car comme le reste va nous le rappeler, encore plus précisément, il n’a pas commencé à peindre.

  On a peut être une raison, pour mieux comprendre déjà, pour pressentir, pourquoi la catastrophe appartient-elle à l’acte de peindre ? Elle appartient tellement à l’acte de peindre qu’elle est avant que le peintre commence son acte. Elle est avant. Elle va être pendant aussi. Mais elle commence avant, la catastrophe. Le tableau est encore à peindre. Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde. Un sens aigu du travail, c’est le travail pré - pictural. Et là la catastrophe, elle est déjà pré pictural. A la fois ça nous arrange et ça nous embête parce qu’à ce moment là, faudra lui donner une définition. Pré - pictural aussi. C’est comme la condition de peindre, elle est avant l’acte de peindre. Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment là, je ne fais plus qu’un avec mon tableau. Nous sommes, le tableau et moi.

  Tiens ! C’est vraiment, pour revenir à l’autre, c’est vraiment la composition du troisième bord. Le tableau pas encore fait et le peintre qui ne s’est pas encore mis à peindre, nous sommes un chaos irisé. Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif, vous voyez, il n’a rien peint encore. Je viens devant mon motif, je m’y perds. Je songe, vague. Il se perd devant son motif. Un chaos. Le soleil me pénètre sourdement comme un ami lointain qui réchauffe ma paraisse. Nous germinons. Tiens, s’il est du germe, elle sera reprise à la lettre avec le même mot par Klee. Nous germinons. Il me semble, lorsque la nuit redescend, que je ne peindrai et que je n’ai jamais peint. Ça, c’est le pré pictural, c’est le "avant peindre" pour l’éternité. Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu. Un beau matin, le lendemain, je suis toujours dans le premier moment, et vous voyez, il y a eu ce moment pré pictural du chaos. Il ne voit plus, il se confond avec son motif, il ne voit plus rien, la nuit tombe. Comme il dit, il explique dans une lettre, ma femme elle me gronde parce que quand je rentre, j’ai les yeux tout rouges. Qu’est ce que c’est que ça ? Il ne voit plus rien. L’œil, on aura à se demander, qu’est ce que c’est que l’œil ?

  Qu’est ce que c’est qu’un œil ? L’œil du peintre ? C’est quoi un œil dans la peinture ? Ça fonctionne comment l’oeil ? Bon, et bien c’est un œil tout rouge déjà. Un beau matin, le lendemain, lentement, les bases géologiques, c’est ça qu’il cherchait confusément. Il avait commencé : Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques. Un beau matin, le lendemain, lentement, les pas géologiques m’apparaissent, des couches s’établissent, les grands pans de ma toile. J’en dessine mentalement le squelette pierreux.
  Si vous voyez des paysages d’Aix de Cézanne, vous voyez tout de suite ce qu’il appelle le squelette pierreux. J’en dessine les grands pans de ma toile. J’en décide mentalement, vous voyez, il n’a toujours pas commencé. J’en dessine mentalement le squelette pierreux, je vois affleurer les roches sous l’eau, peser le ciel, tout tombe d’aplomb. Tout tombe d’aplomb. Une pâle palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent d’un abîme. L’abîme, c’est le chaos de tout à l’heure. C’est le chaos de la veille. Les terres rouges en sortent. Mais rouge sous quelle forme ? Ça doit être des terres rouges brunes, ça doit être du pourpre noir, qui tend au noir.
  Les terres rouges sortent d’un abîme. Je commence à me séparer du paysage, à le voir. Voyez, c’est aussi une genèse de l’œil cette histoire, au moment du pur chaos, pas d’œil, il est fondu, l’œil est tout rouge, il ne voit plus rien. Je commence à voir le paysage. Je m’en dégage avec cette première, je m’en dégage du paysage, ça veut dire qu’il y a un rapport de vision. Je m’en dégage avec cette première esquisse géologique, la géométrie, mesure de la terre.

  En d’autres termes la géométrie de la terre est identique à la géologie. Bon, qu’est ce que je dis pour résumer, je dis ce premier moment, très pictural, c’est le moment du chaos. Il faut passer par ce chaos. Et qu’est ce qui sort de ce chaos selon Cézanne ? L’armature. L’armature de la toile. Voilà que les grands plans, se dessinent. Tout tombe d’aplomb. C’est déjà un danger. Il y a une lettre où Cézanne dit ça ne va pas. Il dit : les plans tombent les uns sur les autres. Là ça peut échouer, c’est un premier coefficient d’échec possible, la distinction des plans peut très bien ne pas arriver à se faire. La distinction des plans se fait à partir du chaos.

  Bon, si le chaos prend tout, si rien ne sort du chaos, si le chaos reste chaos, les plans tombent les uns sur les autres, au lieu de tomber d’aplomb. Le tableau il est déjà foutu, il est déjà foutu avant d’avoir commencé. C’est ça la merde, et c’est vrai que dans les expériences du peintre, il y a des trucs, ça marche, ça ne marche pas, je suis bloqué, je ne suis pas bloqué.