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6- 26/11/1985 - 4

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Deleuze/ Foucault - Les formations historiques cours 6 du 26/11/1985 - 4 - 
Année universitaire 1985-1986. partie 4/4) Transcription : Annabelle Dufourcq 
(avec l’aide du College of Liberal Arts, Purdue University) 29 minutes 41 secondes

C’est la puissance technique, c’est même... ça s’explique techniquement. La puissance technique de maintenir un fond complètement indéterminé et d’en faire surgir une détermination. Les monstres de Goya, c’est quoi ? C’est la détermination en tant qu’elle sort immédiatement d’un indéterminé qui subsiste à travers elle. C’est ce que Blanchot appelle un rapport vrai du déterminé avec l’indéterminé. Un rapport vrai de telle manière que l’indéterminé subsiste à travers la détermination et que la détermination sorte immédiatement de l’indéterminé. La détermination qui sort immédiatement d’un indéterminé et qui subsiste sous la détermination c’est ce qu’on appellera un monstre. Alors, bon. Et bien on a la réponse. Blanchot ne peut pas dire, à mon avis, « et inversement ». Il peut dire « parler ce n’est pas voir », mais il ne peut pas dire « voir ce n’est pas parler », car il n’a jamais conçu qu’une forme - je ne dis pas qu’il ait tort - il n’a jamais conçu qu’une forme, la détermination, forme de la détermination, c’est-à-dire la parole, forme de la spontanéité, la parole et la parole est en rapport avec l’indéterminé pur. Donc "voir", ou bien, glissera dans l’indéterminé pur, ou bien, ne sera qu’une étape préparatoire à l’exercice de la parole. On n’a pas besoin alors de voir la différence avec Foucault, elle éclate, on n’a fait que ça. Il suffit de rappeler que, pour Foucault, il y a deux formes, la forme du visible, la forme de l’énonçable. Contrairement à Blanchot, Foucault a donné forme au visible. C’est-à-dire, pour Foucault.... vous me direz : c’est minuscule, moi je crois que c’est très important cette différence, elle n’est pas minuscule. Pour Blanchot, tout passait par un rapport de la détermination et de l’indéterminé pur. Pour Foucault - et par là il est kantien et non pas cartésien - tout passe par un rapport de la détermination et du déterminable, les deux ayant une forme propre. Il y a une forme du déterminable, non moins qu’il y a une forme de la détermination.
-  La lumière est la forme du déterminable tout comme le langage est la forme de la détermination. L’énonçable est une forme, mais le visible est une forme aussi.

Dès lors Foucault, lui, sera forcé d’ajouter le « et inversement », et le « et inversement » n’est pas une petite addition, c’est un remaniement du thème de Blanchot, « parler ce n’est pas voir ». Mais, du coup ça nous entraîne à notre troisième confrontation, parce que si Blanchot n’avait pas risqué le « et inversement », si Foucault fait passer, donc, la béance, la faille entre deux formes, formes de l’énonçable et forme du visible, forme de la détermination et forme du déterminable, et bien, ceux qui l’avaient fait avant lui, bizarrement... non pas bizarrement, c’était ceux qui portaient le cinéma jusqu’aux puissances de l’audiovisuel et d’un audiovisuel créateur, et un audiovisuel créateur allait être non pas un ensemble audiovisuel, mais au contraire un distribution de l’audio et du visuel de part et d’autre d’une béance. Et je dis : ben c’est ça qui définit le cinéma moderne.

Et comme on l’a vu l’année dernière, je résume juste, j’essaie de résumer pour ceux qui n’étaient pas là ou de reprendre du point de vue-là, parce que ça m’importe beaucoup... Là aussi je voudrais numéroter. Donc première proposition.
-  Qu’est-ce qui se passe dans ces œuvres dont on sait bien qu’elles ne convoquent pas beaucoup de spectateurs, mais que, en même temps, c’est elles qui font le vrai cinéma aujourd’hui, euh, ces œuvres comme celles de Syberberg, des Straub ou de Marguerite Duras. Qu’est-ce qui frappe immédiatement ? C’est que, je dirais, c’est le nouvel usage de la parole, nouvel usage du parlant. Ce nouvel usage du parlant, il s‘insère complètement dans notre problème, pourquoi ? Parce que pendant très longtemps, au moins en apparence, c’est pas très très compliqué, mais au moins en apparence, parler c’était faire voir. Et le cinéma est devenu parlant sous cette forme, le parlant était vraiment une dimension de l’image visuelle. Parler faisait voir. Et, d’autre part, parler pouvait ne pas être vu, mais, à ce moment-là, c’était la parole hors-champ. Or le hors-champ, le non-vu, parole non-vue, entendue mais non-vue, le hors-champ est une dimension de l’espace visuel. Le hors-champ est une dimension de l’espace visuel, puisque c’est un prolongement de l’espace visuel hors du cadre. Alors, on le voit pas, ce n’est pas pour ça qu’il n’est pas visuel. On ne le voit pas en fait. Mais le hors-champ il ne peut se définir que comme ce qui dépasse le cadre visuel. Sous ces deux aspects, je peux dire que le premier parlant dans le cinéma était du type « parler c’est voir ». Soit la parole de gens qu’on voit à l’écran et cette parole nous fait voir quelque chose, soit la parole hors-champ et le hors-champ, et cette parole, la voix-off, cette parole hors-champ vient meubler le hors-champ, le hors-champ étant une dimension du visuel. Or ça ne se passe plus comme ça avec le cinéma dont je parle, c’est une autre formule qui arrive.

Quelle va être la formule ? C’est que, cette fois-ci, il y a une béance entre voir et parler. Comment se présente cette béance cinématographiquement ? La parole raconte une histoire qu’on ne voit pas. La parole raconte une histoire qu’on ne voit pas, l’image visuelle fait voir des lieux qui n’ont pas ou qui n’ont plus d’histoire. C’est-à-dire des lieux vides. Des lieux vides d’histoire. Et c’est du court-circuit - c’est un véritable court-circuit - entre cette histoire qu’on ne voit pas et ce vu qui n’a pas d’histoire, ce vu vide, que va sortir une espèce d’émotion et de création très étonnante. Quel serait le premier ? Il semble bien, enfin si je suis et je crois que si je suis... euh... on pourrait dire que l’on peut toujours chercher chez les cinéastes d’avant-guerre des... qui ont approché ça ou peut-être que c’était là, est-ce que, chez Mankiewicz, il y a quelque chose déjà de ce type... c’est possible, le fait est que ça ne pouvait pas être isolé à ce moment-là. Je veux dire, ce que je dis on ne pouvait pas le dire avant la guerre. Pourquoi ? Ça n’atteignait pas notre seuil de perception, même si des gens le faisaient. Ça n’atteignait pas le seuil de perception. Encore maintenant, quand on se trouve devant un film de Duras ou devant un film de Syberberg ou des Straub, nos habitudes perceptives sont étrangement bouleversées, si bien que, même si un auteur comme Mankiewicz s’en approchait, je crois que ça ne pouvait pas apparaître, sauf sous la forme d’une espèce de trouble (qu’est-ce que c’est que cet usage de la parole ?... tout ça, euh), mais on n’aurait pas pu le dire comme je le dis, pas du tout à cause de mon mérite, mais parce que les conditions n’étaient pas encore là. Alors... Mais, sans doute le premier en tout cas, je suis Noël Burch, c’est euh, c’est Ozu, tout est venu de là-bas. C’est Ozu et pourtant Ozu il arrive au parlant très tard. Parce qu’il n’en a pas besoin... alors lui, c’est parfait, comme il n’en a aucun besoin, il n’est pas pressé d’y arriver. C’est vers, je ne sais plus la date exacte, c’est vers 30, 31 qu’il fait ses premiers films parlant, Ozu. Mais Burch, Noël Burch, qui a écrit de très belles pages sur Ozu, a une formule tout à fait belle, je trouve, tout à fait bonne et exacte. Il dit, c’est avec Ozu qu’apparaît la "disjonction", la disjonction entre un événement parlé et une image vide d’événement. Le type parle, raconte un événement, généralement d’ailleurs insignifiant, et, dans un espace vide, où il y a un personnage hors champ auquel il parle et lui il parle tout seul, là, dans un espace vide. Disjonction entre l’événement parlé et l’image vide d’événement. C’est la même chose que : disjonction entre une histoire qu’on ne voit pas et un lieu vide d’histoire. Je cite rapidement, Syberberg, et je prends les formes les plus rudimentaires, les plus claires de ce procédé, parce que, évidemment, quand ça se complique, ça fait de grands chefs d’œuvre mais c’est plus difficile. Euh, ben par exemple, dans Parsifal, la formule serait très complexe, mais l’effet est très concret lui. Dans "Le cuisinier de Ludwig", c’est tout simple, vous avez des espaces vides, les châteaux du roi, les châteaux du roi de Bavière maintenant... espaces vide. Et la parole, c’est quoi ? C’est le type qui promène les touristes et le cuisinier qui rapporte ce que faisait Ludwig dans ces pièces quand elles n’étaient pas vides. Vous me direz pourquoi passer par ce procédé ? Ça rend tout abstrait... étrangement ça rend tout concret. Remarquez que Claude Lanzmann, dans son film, il a repris le procédé commun à Syberberg, à Straub... qu’est-ce qu’il s’agit ? Il s’agit de faire parler, en effet ça évite les reconstitutions qui sont très pénibles, ça évite les images d’archives qui sont pas meilleures, vous voyez qu’il y a... d’un côté il fera parler les gens sur la déportation des juifs et d’un autre côté il montrera les espaces vides, les espaces aujourd’hui vides. Il racontera une histoire qu’on ne voit pas - aucune image d’archive - et il fera voir, et il fera voir des lieux vides d’histoire. C’est, mot à mot, la technique Straub, Syberberg ou Marguerite Duras. Il y a une faille entre ce qui est dit et ce qui est vu. Parler ce n’est pas voir. Et si j’en reste aux formes les plus rudimentaires, je dis c’est la formule la plus simple de "Fortini Cani" chez Straub : d’un côté la voix de Fortini qui lit ses pages et, de l’autre côté, les paysages vides auxquels les pages ne se rapportent qu’indirectement. A propos d’un de leurs films, un autre film, les Straub parleront de la grande fissure tellurique. La grande fissure tellurique, là, cette espèce de béance qui va distribuer la parole et la vision. Dans le cas de Marguerite Duras, la répartition des voix et du vu atteint une espèce de sommet dans "India Song". Pour ceux qui ont vu "India Song", vous vous rappelez que le procédé très vivant consiste, d’une part, à faire voir un bal, mais un bal muet, est-ce que les gens ne parlent pas ? Si, les gens parlent, mais ils n’ouvrent pas la bouche. Ils n’ouvrent pas la bouche c’est-à-dire que ce qu’ils disent sera entendu de l’autre côté de la béance. Alors de l’autre côté il y a quoi ? Il y a un mélange de voix dont les unes sont dites « voix intemporelles » par Marguerite Duras, les autres sont dites « voix d’invités », c’est-à-dire des gens présents au bal, mais qui n’ont pas ouvert la bouche tant qu’on les voyait. Bon, euh. Bon, euh... non je veux pas, ce serait trop long. Tout ce cinéma est sous la loi de la disjonction du visuel et du sonore. Bien... Alors... Ce que je demande, c’est, dans, dans la publication, dans l’édition de "La femme du Gange", Marguerite Duras fait une courte préface où elle explique ça très bien, elle dit : ce sont deux films, le film des voix et le film de la vue. Ce sont deux films et alors là elle fait de la provocation, provocation typique, elle dit ces deux films n’ont strictement aucun rapport. Rien à voir, bien plus s’ils se touchent, tout meurt ! La jonction les fait mourrir. Ce qui permet évidemment à Mitry de dire : c’est n’importe quoi sur n’importe quoi. Alors, si l’on consent à ce que ce n’est pas « n’importe quoi sur n’importe quoi », qu’est-ce que c’est ? Il est bien évident qu’il ne suffit pas de... Quoi qu’il y a un film très intéressant d’Eustache qui va tout à fait en ce sens... vous savez... présentation de photos, visuel, et commentaire. Et plus le commentaire se développe, plus il décolle de ce que montrent les photos. Au point que, là aussi c’est de la provoc’, mais c’est bien fait, au point que, on se dit : mais enfin de quoi il parle, tout ça ça n’a aucun rapport avec la photo etc. et l’écart augmente entre le dit et le vu. Bien, mais pourquoi faire tout ça ? Il faut bien que ce soit pas n’importe quoi sur n’importe quoi, sinon ça ne dépasserait pas un exercice surréaliste un peu faible.

Et bien, en effet, reprenons l’exemple de Marguerite Duras, de "India Song", Qu’est-ce qu’il y a de commun, s’il y a quelque chose de commun, entre parler et voir ? Je ne dis pas une forme commune, hein, je dis : "un quelque chose de commun". Est-ce qu’il y a un quelque chose de commun entre parler et voir ? Et ben oui. Le bal vu vaut pour un autre bal qu’on ne voit pas, celui où s’est noué un enlèvement et où est né un amour fou. Donc le bal présent, glacé vaut pour cet autre bal qu’on ne verra pas. Et les voix de l’autre côté de l’image, les voix nous parlent de ce vieux bal qu’on ne verra pas. Pourquoi est-ce qu’on ne le voit pas ? Est-ce que c’est affaire, comme ça... C’est que, dans la mesure où il a vu naître l’amour fou, il n’est plus du domaine du visible. L’amour fou est au-delà de ce qu’on peut voir. Bon, mais alors, on touche à quelque chose de très important pour ce cinéma. C’est un cycle très curieux. Je dirais : ce que l’image visuelle enfouit... L’image visuelle enfouit quelque chose. L’image visuelle recouvre quelque chose. L’image visuelle vaut par ce qu’il y a en-dessous. C’est la limite supérieure de la vue, la vue qui saisit ce qui n’est pas visible. Sous la terre, je saisirai les morts : constant chez les Straub. Sous le bal, je saisirai l’autre bal enfoui. C’est l’exercice supérieur de la vue. L’image visuelle vaut toujours par ce qu’elle recouvre.

On a vu l’année dernière les Straub faire quelques minutes de cinéma en plaçant des gens sur des collines et en leur faisant réciter un poème de Mallarmé célèbre « et, sous ces collines, il y a les cadavres des communards », on ne verra pas ces cadavres. La terre vaut par ce qu’elle enfouit. Constant chez les Straub. Ce sont eux qui vont le plus loin dans cette espèce de stratigraphie, ou, comme dirait Foucault, d’archéologie. L’image visuelle est archéologique.
-  Bon, l’image visuelle n’a comme sens que d’enfoncer quelque chose qu’elle enfouit.
-  Et l’image parlante a comme sens de faire monter quelque chose qui ne peut être que parlé, puisque enfoui pour la vue, l’événement. Le même événement est enfoui sous la terre, libéré dans la parole. C’est pas n’importe quoi sur n’importe quoi, c’est le même événement qui n’a d’existence que biface : une fois libéré par la parole, une fois enfoui sous la terre. Si bien qu’il y a un cycle. Plus la terre... - c’est le cycle qui me paraît frappant, c’est le cycle des Straub, une espèce de cycle cosmique - plus la terre enfouit et dérobe à notre vue l’événement, nous ne voyons que des espaces vides... plus la terre enfouit l’événement, plus la parole le libère. En d’autres termes, la parole est aérienne et la vue est souterraine. Donc c’est par-dessus leur faille, par-dessus leur béance, par-dessus leur hétérogénéité radicale, que s’établira le rapport entre parler et voir, c’est par-dessus le non-rapport et c’est le non-rapport de parler et de voir qui va d’une certaine manière susciter le rapport entre un voir de plus en plus enfoui sous la terre et une parole de plus en plus aérienne. D’où l’importance pour moi, là, dans ce que je disais tout à l’heure, l’importance de quand il a eu un rapport direct avec le cinéma, avec le film que Allio tirait du cas de Pierre Rivière, comment est-ce que... bien sûr il n’avait pas la possibilité d’imposer un rapport entre le visuel et... mais c’est évident qu’un cas comme celui de Pierre Rivière, vous comprenez, aurait favorisé des recherches de ce genre, puisqu’il y avait le cahier encore une fois du gamin et l’événement, ce qu’il avait fait, c’est-à-dire cette espèce de liquidation, d’assassinat de toute sa famille qu’il avait fait... Dans quel rapport le visible là-aussi... est-ce qu’il n’y avait pas lieu d’enfoncer sous la terre le visible pour que la parole prenne un sens aérien ? Et « enfoncer sous la terre » ça ne veut pas dire que l’image devient quelconque. Les images de Straub, les images de Syberberg sont des images prodigieuses.

L’espace vide c’est pas un espace auquel manque quelque chose. L’espace vide d’événements, que ce soit l’espace d’Ozu, l’espace des Straub, l’espace de Syberberg, l’espace de Duras, ce sont des espaces extraordinairement vivants, mais c’est vraiment la vie des choses, une espèce de vie non organique, la vie des choses, la vie de la terre en tant qu’elle recouvre, c’est ça la terre, la terre c’est ce qui recouvre, creusez la terre : là vous avez le visible. Mais vous n’avez pas le visible quand vous avez déterré la chose, vous avez le visible quand vous voyez la terre comme recouvrant quelque chose. Qu’est-ce qu’elle recouvre ? Et bien ce qu’elle recouvre c’est que la parole, de l’autre côté, dit. De l’autre côté. Et c’est parce qu’il y a deux côtés qu’il y a le cycle où ce qui est sous terre s’enfonce de plus en plus sous terre pour que la parole le fasse de plus en plus émerger à l’air, pas à la lumière, mais à l’air.

Bon et je dirais que tout ce cinéma, lui aussi, pose l’espace vide comme la forme du déterminable et la parole comme la forme de la détermination. Si bien que le rapport de Foucault avec ce nouveau cinéma me paraît pas du tout un rapport d’influence, je crois qu’il y a eu influence dans aucun des deux sens. C’est pas Foucault qui influence Duras ou Syberberg, mais c’est pas non plus Duras ou Syberberg qui influencent Foucault. Chacun est parvenu à ce type par ses propres recherches. C’est encore mieux. Voilà.

D’où alors maintenant, on se trouve devant la quatrième chose et ben... et quelle est la réponse propre à Foucault ? On vient devoir un début de réponse. Le début de réponse qu’on vient de voir même la réponse complète, mais je suis pas sûr que ce soit celle