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88- 14/05/1985 - 2

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Gilles Deleuze - cinéma et pensée cours 88 du 14/05/1985 - 2

Transcription VU Cong Minh

-  Etudiant : (...) Problème relativement homogène pour voir (.. ) pour obtenir un son total qui soit total, (...) par rapport au temps (inaudible).
-  Deleuze : même s’ils sont inséparables. Dans ce que vous avez dit, il y a deux aspects de la stéréo. Même s’ils sont inséparables pour l’instant. (Inaudible)

Je dirais l’aspect par exemple qu’un son vienne de gauche et qu’un son vienne de droite. C’est une chose qui définit à la lettre par là je définirais le plan sonore. Mais pas un cadre. Le cadrage, lui apparaitrait lorsque (inaudible) lorsque le son accède à une espèce de volume qui contient lui-même un espace sonore. Lorsque le son devient volume.

-  Etudiant : .... C’est-à-dire fondamentalement si jamais on se met à avoir un espace sonore de façon complète, de façon à ce que tout ce qui se manifeste soit capté en continu par le dispositif de réception qui occupe tout l’espace, on se retrouve avec une chose captée qui dépasse fondamentalement le cadrage lui-même, qui contient aussi bien le hors champs que le cadrage lui-même, aussi bien la gauche, la droite, l’avant, l’arrière, le haut et le bas. Et là, non seulement il y a un cadrage à faire, qui va être le cadre et il faut individuer Non seulement ça, il faut aussi fondamentalement individuer chaque prise.

-  Deleuze : C’est ça.

-  Etudiant : Et on va se retrouver avec des objets dans le cadre, des personnages dans le cadre, des mouvements. Et fondamentalement, surtout, beaucoup plus la musique parce que (inaudible). Avant un tel dispositif, on avait le son qui était pris comme (expression incompréhensible) tu vois ? Et on avait la musique qui intervenait radicalement distincte du son. On avait vraiment un bloc bruit, un bloc musique, deux lignes complètement distinctes, alors que là on se retrouve dans un dispositif quasiment orchestral. On va avoir le cadrage du bruit, des sons etc. et passant éventuellement là dedans,un flux musical du monde,qui s’échange qui différencie, tout quoi.

6’
-  Deleuze : (inaudible ) Trés bien alors..

Première question, tu m’as dit beaucoup de choses...à moi déjà, mais je voudrais que tu prennes trois questions dans n’importe quel ordre. Ce serait de dire très vite : Qu’est-ce que c’est que le filtre ? Vous remarquez que dans son intervention Dominique Vilain n’a fait appel à, pas du tout parce qu’elle l’ignorait, c’était autre chose mais parce que pour elle c’était des points essentiels. Elle a fait appel à... micro et... bande magnétique c’est-à-dire micro et magnétophone. Alors je voudrais que tu dises, même avec un petit dessin si tu veux... euh, qu’est-ce que c’est qu’un filtre ? Qu’est-ce-que c’est qu’un modulateur temporel ? Et cette histoire de la stéréophonie, en quoi elle est complètement différente, selon toi, des positionnements spatiaux ? Ah tiens oui, ce serait ça la formule. Les deux pôles ce seraient, les positionnements spatiaux et puis quelque chose d’autre. Quoi d’autre ? Ce quelque chose d’autre que tu viens d’essayer de dire là. à ton gout, allons du plus simple au plus simple hein... Oh non je veux dire du plus simple au plus compliqué.

-  Richard Pinhas : Je vais faire un petit schéma pour vous montrer ce que c’est qu’un filtre. Il y a plusieurs sortes de filtres. Le filtre le plus simple ce serait à la limite le micro, ce dont on parlait tout à l’heure. Je voulais intervenir uniquement sur le fait que je ne comprenais pas qu’il puisse y avoir une bonne reproduction du son, que ce soit la voix d’un acteur ou d’un instrument. Simplement parce qu’il n’y a pas de naturalité du son qui soit reproductible. Un micro ça consiste en ceci donc : on a une source ici, qui est mettons à une voix, Deleuze, tout ça. Qui dit quelque chose. Cette voix a un spectre qui va être capté par ce qu’on appelle un micro. Ça va être restitué, mettons, sur un magnétophone puisque c’est ce qui intéressait tout le monde. Ce magnétophone peut-être de deux types. A l’heure actuelle, il peut-être de type analogique c’est-à-dire fonctionner sur bande et donc par inscription magnétique d’un support non quelconque. Soit être de type digital, avec les magnétophones modernes, c’est-à-dire non plus être un signal électrique qui va être fonction d’un support non quelconque mais être un codage en signaux binaires qui va être ensuite décodé. Ce sont deux types de techniques, mais qui pour l’instant ne nous intéressent pas tout de suite. Un micro qu’est-ce-qu’il va faire ? Il va avoir des spécificités physiques qui sont de plusieurs ordres, qui vont d’abord être une question d’orientation, c’est-à-dire que le micro va pouvoir capter un certain angle de ce qui est émis ici, selon ses spécificités, c’est-à-dire par exemple 30 degrés, avec une forme en cœur si on veut. Ça va être le champ que le micro va pouvoir capter, mais là je donne un exemple uniquement. Ensuite ce micro va avoir une bande passante et cette bande passante selon la, la... le, le... les définitions du micro va être par exemple de 40 hertz à 20 kilohertz. C’est uniquement des mesures physiques que je donne là hein. Et troisièmement, il va avoir une couleur qui est due, on peut mettre timbre, timbre, qui est due au fait que ce micro est composé de certains éléments comme l’amplificateur, ou de certains éléments qui font que tel micro a telle courbe de réponse. Donc immédiatement, ne serait ce que par le biais de ce micro qui est le premier filtre sélecteur donc même pas besoin d’attendre le mixage, une opération petit ’n.

-  Deleuze : Il y a déjà un cadrage là.. .
-  Richard Pinhas : Il y a tout une frange qui va être rejetée que ce soit par rapport au discours qui est émis ou que ce soit par rapport aux instruments.

-  Deleuze : J’aimerai bien que tu reviennes à ton histoire de cœur hein...

-  Richard Pinhas : Voilà, alors les micros, en règle générale, sont soit directionnels, omnidirectionnels, bidirectionnels, c’est-à-dire qu’ils prennent... Mettons qu’une source émise ... On a deux personnes qui sont ici en train de parler, d’accord ? La voix de la personne A ici, va se répandre comme ça, la voix de la personne B ici, va se répandre comme ça, dans ce sens là, hein. Si on met un micro ici qui est bidirectionnel, on va essayer de le mettre comme ça, au-dessus. Le micro bidirectionnel aura pour particularité de prendre aussi bien les voix émises en A que celles émises en B. Si on prend un micro unidirectionnel, le micro unidirectionnel si on le dirige vers A, ne prendra que ce qu’il y a en A et il éliminera tout ou une partie de ce qu’il y a en B. Certains autres micros ont une forme dite en cœur qui prendront le son d’une certaine autre manière encore tierce. Et chaque micro a sa possibilité de...

-  Deleuze : euhh, ça ça m’intéresse beaucoup, là cette forme en cœur.

-  Richard Pinhas : Ah, il veut le même micro !

-  Deleuze : Il le prend comment ?

-  Richard Pinhas : Alors, il prend..., il prend une demi-sphère en gros. C’est-à-dire, bon ... D’abord ce qu’il faut dire c’est qu’un même micro peut avoir plusieurs positions, soit être omnidirectionnelle, bidirectionnelle, prendre en cœur, le cœur c’est la forme de... ça n’a rien avoir avec le cœur ...

-  Deleuze : qu’est-ce-qui est supprime dans la forme en cœur ?
-  Richard Pinhas : Alors dans la forme en cœur, ça va être par exemple les effets d’ambiance qui vont être, qui vont être rejetés. Alors on se sert par exemple de micros en forme de cœur pour, pour le piano. Tout simplement parce que certains types d’harmoniques sont bonnes à être captées. Bonnes au sens de ... valides pour la restitution sur disque. Et certaines harmoniques vont au contraire avoir un effet de brouillage. Donc même si elles ne sont pas audibles immédiatement, on essaie de supprimer ces harmoniques qui sont... qui vont enfin de compte, quand on va avoir le produit final, le piano sur la bande, vont avoir un effet de brouillage. Bon alors ce que je voulais dire, c’est que le premier filtre qu’on a c’est, c’est ce micro. Qu’est-ce-que c’est qu’un filtre ? C’est un processus...

-  Deleuze : Donc à la prise de son !

-  Richard Pinhas : A la prise de son, ah bien sûr, on n’est pas du tout à l’étape du mixage. On est, on est au niveau le plus bas de la prise immédiate. La première prise. Ce micro, il est là est sur le plateau, je suppose. Le premier jour une caméra prendra.

-  Deleuze : Aie aie... en forme de cœur...

-  Etudiante : unidirectionnel

-  Richard Pinhas : Ca, ça a l’air unidirectionnel, a priori.

-  Deleuze : Ah, haha

-  Richard Pinhas : Bon il y a deux types de filtres. Y a les filtres correcteurs, il y a les filtres de coupure. Mais avant toute chose, on le voit ici avec ce micro qui est une forme primitive de filtre. Un filtre est là pour soustraire et pour rejeter. C’est-à-dire que le processus de fonctionnement d’un filtre, en dehors du fait qu’il peut corriger un signal - ça on va y revenir - c’est de couper quelque chose et de rejeter quelque chose. Autrement dit c’est de faire de la sélection ou de la soustraction. Alors le principe d’un filtre c’est... Si on prend une source sonore qui ici par exemple émettra comme ça, avec une échelle en intensité, en dB, en décibel, et une échelle en hertz, hein, selon les fréquences, en hertz, kilohertz. Ca c’est les échelles de son. Un filtre placé à tel ou tel point, selon que c’est un filtre dit passe-haut, passe-bas, passe-bande etc. selon les caractéristiques physiques du filtre, mais c’est pas ce qui est important. Ce qui est important c’est de bien comprendre qu’un filtre placé ici. Alors évidemment, un filtre va être représenté avec des petits ronds comme ça, - va couper une partie de la totalité de l’image sonore qui est donné, que ce soit à l’enregistrement, que ce soit au mixage, que ce soit au montage, à quelque étape que l’on définisse. Un filtre placé ici, va couper, mettons selon un point qu’on choisit, soit toute cette partie du son. Et donc cette partie du son qui initialement était là, cette partie de l’image sonore qui était présente, va se retrouver gommée, soustraite à la partie totale.

-  Deleuze : A la prise de son, comme ah comme ah ...

-  Richard Pinhas : A n’importe quel moment, n’importe quel moment.

-  Deleuze : N’importe quel moment ouais, ouais.

-  Richard Pinhas : Et la chose la plus importante est que dans cette opération de filtrage, on l’opérait principalement jusqu’à il y a une dizaine d’années, au mixage. Ca pouvait être opéré avant, mais, il se trouve que les convenances techniques normales, dans 99 % des cas, étaient d’opérer cette...

-  Deleuze : Dans les Straub par exemple, ils peuvent le faire avant, ils peuvent le faire...

-  Richard Pinhas : Ils peuvent le faire. Il s’avère que depuis une dizaine d’années, les techniques, bon ça vient des Etats-Unis, pour tout un tas de raisons, pour des facilités économiques et de, mettons, de puissance de travail. Alors qu’on effectuait ces coupures et ces corrections. Alors par corrections, je veux dire que l’autre type de filtre c’est un filtre correcteur qui par exemple me permettra de, au lieu d’avoir une courbe là sur une image sonore instantanée. Si on veut rajouter une bosse comme ça, on va utiliser un filtre correcteur qui va modifier l’image instantanée du son. Mettons qu’on soit dans le même temps hein, une seule image sonore ici. Le filtre correcteur va pouvoir me rajouter plus d’aigu, plus de grave, plus de... à tel niveau de la courbe sonore va pouvoir me rajouter ou m’enlever quelque chose. Ca c’est le type de filtre correcteur, bon euh...

-  Deleuze : Il va pouvoir...

-  Richard Pinhas : Ajouter des aigus, des médiums, des graves, rendre le son plus doux, plus métallique, plus cristallin. Ca c’est le type de filtre correcteur.

-  Deleuze : Il ne se contente pas de supprimer les graves, par exemple ?

-  Richard Pinhas : Non, il rajoute ou il supprime quelque chose. Il y a deux types de filtres, deux types de filtres. Il y a les filtres de coupure...

-  Deleuze : Les filtres de coupures, ils suppriment ?

-  Richard Pinhas : Les filtres de coupures, ils suppriment ce qu’on veut à tel ou tel point, en haut, en bas.

-  Deleuze : Et les filtres...

-  Richard Pinhas : Et les filtres correcteurs modifient le son. Modifient le son, c’est-à-dire rajoutent. Au lieu de fonctionner par soustraction, ils peuvent fonctionner par soustraction et par addition. Par exemple

-  Deleuze : Ils ôtent des graves à...

-  Richard Pinhas : Par exemple, par exemple ils peuvent... Prenons un son qui est ici comme ça. Voilà, on a une image sonore comme ça, ok ? On va faire agir un seul filtre correcteur au niveau des graves, on va lui dire plus de graves, donc ici on aura ça. L’image sonore au niveau de graves va devenir ça ici. Mais par contre ici, au niveau des aigus, on va en enlever un peu pour adoucir, on va avoir cette image là à partir d’un seul filtre correcteur.

-  Deleuze : D’accord, je comprends.

-  Richard Pinhas : Et ça se fait aussi bien à la prise de son ...

-  Deleuze : Le premier type de filtre, c’est le filtre de coupure, hein, c’est ça ? Et le second type de filtre est le filtre...

-  Richard Pinhas : C’est le filtre correcteur.

-  Deleuze : C’est le filtre correcteur, oui c’est ça. Bon, et alors pardon cette question : si tu fais subir ce filtre à une voix, elle reste intelligible ou pas ?

-  Richard Pinhas : Elle peut rester intelligible dans la fonction où, selon la manière où tu la modifies. C’est-à-dire que tu peux aller de la plus infime modification, tout simplement pour rajouter par exemple un tout petit peu de brillance, d’aigu,

-  Deleuze : Par exemple elle devient plus aigüe.

-  Richard Pinhas : Un tout petit d’aigu pour qu’elle passe mieux par rapport à un fond sonore si par exemple tu as un accident de voiture. Bon tu voudrais que ta voix sorte un peu plus. Au lieu de la prendre en avant, ce qui est une des possibilités, tu rajoutes un peu d’aigu, ça fait ressortir la voix. Ce que je voulais dire, une petite parenthèse mais qui est importante, c’est que...

-  Deleuze : Donc on fait ça à la prise de son hein ?

-  Richard Pinhas : Oui, oui bien sûr.

-  Deleuze : On fait ça à la prise de son.

-  Richard Pinhas : Alors la révolution, enfin « LA Révolution », l’évolution depuis une dizaine d’années dans la prise de son, et ça vaut aussi bien pour le cinéma que pour la prise de son en général, que ce soit pour orchestre symphonique, ou d’orchestre de rock’n’roll et tout ce qu’on veut, c’est d’effectuer les coupures, donc les corrections ainsi que les modulations de temps comme on le verra tout à l’heure, dès le départ et non plus au mixage. C’est-à-dire faire en sorte que, à la limite l’opération du mixage n’est plus nécessaire, parce que les sons auront été préparés dès le départ, dès la prise.

-  Deleuze : Au niveau de ces filtres là.

-  Richard Pinhas : Au niveau de ces filtres là. On en arrive presque à une inversion. Avant on corrigeait, on filtrait au mixage ou principalement au mixage. Maintenant...

-  Deleuze : Il n’y a pas de possibilité de faire descendre du mixage au niveau de ...

-  Richard Pinhas : C’est ce qui se fait maintenant. Maintenant, la plupart du temps on fait les préparations, les filtres, les modulations au niveau de la prise de son elle-même. Tout simplement parce que au niveau des... Il y a une raison technique très simple c’est que, on s’aperçoit que ces correcteurs et ces modulateurs qui permettent de corriger le son, d’abord on aura une image sonore beaucoup plus fraîche, beaucoup plus immédiate si on travaille à la prise de son. Et d’autre part ça permet d’utiliser une pluralité de modulateurs sonores et de correcteurs de timbres ou de filtres, à la base. Et donc d’avoir un son beaucoup plus travaillé si on le corrige à la prise de son que si on le corrigeait au mixage. Donc maintenant...

-  Deleuze : Pourquoi ?

-  Richard Pinhas : Bah parce que, suppose que par exemple, qu’on ait un certain type de correction. On ait 20, 25 types de corrections à faire au mixage. Si on fait ces corrections aux... immédiatement à la prise sonore, au moment de la prise, on aura un spectre terminal qui sera, qui sera présent dès le départ. Alors que sinon tu seras obligé d’attendre l’étape finale du mixage pour avoir une idée de ce que ce sera le son en définitif. Si tu le fais dès la prise de son tu auras déjà, à peu de chose près, l’image, l’image sonore que tu auras au final.

-  Deleuze : Parce que dans ma connaissance, toi qui connais aussi et on entendra Pascale Criton là tout à l’heure. Glenn Gould, il est évident qu’à la radio, il a travaillé au mixage.

-  Richard Pinhas : Glenn Gould principalement...

-  Deleuze : Il n’a pas travaillé à la prise de son.

-  Etudiante : Si, il travaillait à la prise de son.

-  Deleuze : Et au niveau des filtres...

-  Richard Pinhas : Alors, au niveau des filtres, le peu que j’en sais hein. Au niveau des filtres, il filtre à la prise de son. Au mixage il va se passer tout à fait autre chose. Il va monter des bandes.

-  Deleuze : Il filtre à la prise de son.

-  Richard Pinhas : Oui, il filtre à la prise de son. Et ça c’est quelque chose qu’on fait toujours en prise de son classique pratiquement. Mais ce que va faire Glenn Gould, par opposition à la plupart des pianistes de musique classique, c’est que pour une musique qui se déroule dans le temps. Mettons de 0 à 30 secondes ici, il va faire 4 prises...

-  Deleuze : Pourquoi ces, ces...

-  Richard Pinhas : Mais c’est ça ce qu’il va fait au mixage, la correction se fait...

-  Deleuze : Ah, il va faire des collures.

-  Richard Pinhas : Il va faire des collures.

-  Deleuze : Il a autant de collures que vous voulez , quand on vous dit vous connaissez l’histoire de Glenn Gould qui a renoncé à tout concert. Il a rudement bien fait parce que de toute façon, il faut que vous ayez un mot d’ordre, le seul mot d’ordre intellectuel c’est : plus de concert, plus de conférence, plus rien.

-  Etudiante : Plus de cours...
-  Deleuze : Si, rien que des cours, dans le domaine intellectuel, on a des cours et rien que le travail et cours, c’est les deux seuls (la suite masquée par une toux). D’ailleurs dès que Glenn Gould faisait autre chose, il avait mal à la gorge. (Rire dans l’insistance)

-  Richard Pinhas : Donc c’était juste un petit addendas sur la stéréo. Bon la prise de son stéréo...

-  Deleuze : Alors ça non non, on a fini avec.. .
-  Richard Pinhas : Non on n’a pas fini.

-  Deleuze : Ah oui, on n’a pas fini... Pour ce qu’on recherche nous hein ? Alors vas-y stéréo. Ca c’est fondamental aussi.

-  Etudiant : (Intervention inaudible)
-  Richard Pinhas : C’est pour avoir l’image de son qu’on désire, c’est exactement la même chose que d’avoir une image optimale au cinéma.
-  Deleuze : Qui a, qui a posé cette question ? Là la réponse est immédiate, pardon, il faut évidemment attendre puisque la finalité est plus haute. Elle n’est pas technologique. Là on est en train de se débrouiller dans les éléments technologiques qui nous sont nécessaires. Si tu demandes et tu as raison, mais à quoi ça sert et pourquoi ? Ca, alors ça, ça renvoie au statut de l’image sonore. Pourquoi, pourquoi une image sonore autonome, qu’est-ce-qu’on en attend ? Alors si tu connais, je ne sais pas si tu connais le cinéma de Marguerite Duras, tu verras bien que ce qu’elle appelle les voix, bah il y a une réponse à ta question. Mais la réponse n’est pas technologique, ce à quoi ça sert n’est pas technologique, sinon ce serait trop triste. Y compris, je dis bien, y compris si vous faites intervenir de l’électronique. Les finalités, elles ne sont pas données.

-  Etudiant : A ce que je sache, ça ne concerne pas seulement le cinéma, ça concerne aussi les enregistrements de disques ?

-  Deleuze : Même chose, même chose, pourquoi Gould préférait ça ? Pour des raisons hautement musicales. L’idée de la musique. Bien plus même, l’idée de la morale dans ses rapports avec la musique bizarrement et pas du tout pour des raisons technologiques.

-  Etudiant : Mais chez Glenn Gould, y a pas aussi un problème de lyrisme du micro en tant que tel, dans la mesure où il rajoute des bruits de fond ou...

-  Deleuze : Si, ça alors, on va voir tout à l’heure en effet, les rajouts possibles etc. Là tu aurais raison, oui , oui. Mais ça, ça revient à dire que c’est un élément technique qui est lié à d’autres éléments techniques. Mais eux-mêmes auront leurs finalités plus hautes. Oui, oui, ça on est d’accord.

-  Etudiant : Mais alors il n’y a pas de fidélité ?

-  Deleuze : De fidélité ?

-  Richard Pinhas : Non, ça ne peut pas exister.

-  Deleuze : Non, il n’y a pas de fidélité. C’est la distinction que Gould fait entre réalité et réalisme. Il y a de la réalité, les sons qu’on enregistre, bon, et encore qu’est-ce-que ça veut dire ? Le réalisme, c’est à partir du moment où on les filtre.

-  Etudiant : C’était fondamentalement pour dire que jusqu’à présent (...) ce qui vaille aussi bien pour l’enregistrement en studio que ce qui vaille pour l’image cinématographique, on se retrouve face à des (...) qui cherchent à saisir la matérialité de l’espace sonore, pas l’espace en tant qu’espace sensible ou tout ce qu’on veut mais l’espace sensible ou sonore en tant que le son a ses modalités d’occupation de l’espace, au nom de leur régularité propres.

-  Deleuze : C’est exactement ça, tu reviens à ta première intervention très bonne là...

-  Etudiante : Moi je voudrais dire une remarque évidente, c’est que toutes ces opérations de filtrage sur le mouvement du son, on essaie ça toujours avec...

-  Deleuze : Avec la lumière

-  Etudiante : Oui avec la lumière.

-  Deleuze : Avec la lumière

-  Etudiante : Aussi bien avec l’objectif au tournage et avec le tirage des copies en laboratoire, exactement le même procédé.

-  Deleuze : Oh, merde j’ai oublié. Quoi ?

-  Etudiante : Alors quel rapport ça a avec le cadrage image aussi bien avec je ne sais pas...

-  Deleuze : Oui, là il y a un rapport, ah bah oui là t’es en train de dire un rapport essentiel pour quand on en y sera... Moi je pensais qu’on arriverait à des dissymétries fondamentales mais peut-être qu’on va arriver à une symétrie fondamentale avec la lumière, mais oui.

-  Etudiante : Mais là pour l’instant on est parallèle hein et non dissymétrie.

-  Etudiant : Fondamental hein, ça a l’air vachement complexe, d’un côté on a l’impression que le son en tant qu’il est lié à un espace, qui est en relation, dans un parallélisme avec l’espace et donc avec l’image. Et d’un autre côté, on voit bien qu’il va y avoir une structure du son qui ne va plus être parallèle à la structure de l’espace. Il n’y a aucune raison de ce parallèle, la preuve en particulier c’est Duras. Avec le cinéma, on va ajouter des choses pour accompagner ...

-  Etudiant : Mais ce qu’on ajoute, on l’ajoute au mixage et on l’ajoute pas... Et c’est bien ça le problème.

-  Deleuze : On va voir, on va voir. Allez, vas-y...

-  Richard Pinhas : On va reprendre maintenant à la naissance de la stéréo. Bon, apparaît dans les années, au début des années 60, le processus de la stéréophonie. C’est un processus double de prise de son et de reproduction du son, qui a pour fonction de... d’un dédoublement des sources et des modalités de reproduction du son. Alors à quoi ça, rapidement...

-  Deleuze : Le dédoublement c’est gauche-droite ?

-  Richard Pinhas : Gauche-droite, au lieu d’avoir une seule prise qui serait le centre ou la totalité. Bon, quand on avait qu’une seule source, la mono-phonie, qu’est-ce-qui se passait ? Un son était plus ou moins en avant, plus ou moins en arrière, c’étaient à peu près les seuls types d’effets qu’on pouvait avoir. Plus ou moins en avant, plus ou moins en arrière physiquement cela se traduit par plus d’intensité ou moins d’intensité, plus de dB ou moins de dB, plus ou moins de décibels. Autrement dit, si on voulait que la voix du chanteur soit en avant on poussait le volume et on le mettait en avant. C’était à peu près tout ce qu’on pouvait faire dans l’image sonore stéréophonique, monophonique pardon. Depuis qu’il y a l’invention de la stéréo, dans, en apparence on a un dédoublement c’est-à-dire que on va pouvoir placer les instruments ou la voix, ou n’importe quels bruitages, enfin ce qu’on voudra, n’importe quelles sources sonores à une place précise de gauche à droite, du spectre sonore entendu par le supposé auditeur, qui va se trouver mettons, ici. Et le son va pouvoir tourner de gauche à droite ou de droite à gauche. C’est-à-dire qu’on peut prendre un son de porte et le faire débuter en droite et le faire finir en gauche. Bon, ça c’est la représentation spatiale. Si on pousse ce type de représentation spatiale à son niveau maximum, on va avoir une espèce d’ambiophonie totale qui permettrait d’avoir, à partir de 4 émetteurs : arrière, avant, gauche, et droite, alors ça peut se représenter par diverses sources de prises sons, et principalement par 4 ou 8 sources de reproduction qui seront des haut-parleurs situés un peu partout. On va pouvoir avoir une image qui représente 360 degrés.

-  Deleuze : Et qui seront autant de pistes sonores.

-  Richard Pinhas : Oui, c’est sûr, oui absolument. On va avoir une image qui non seulement sera gauche-droite, 180 degrés, mais qui va pouvoir reproduire la totalité pour le supposé auditeur de ces 360 degrés. Bon ça, ça serait un petit peu la stéréophonie plus élaborée, bon ça serait une tétraphonie ou une ambiophonie, comme on voudrait.

-  Deleuze : C’est-à-dire un son, ou plutôt un groupe de son qui parcourt...

-  Richard Pinhas : la totalité de l’espace. De l’espace, ça à l’aide de plusieurs espèces de trucages physiques, on peut arriver à avoir cette impression pour un supposé auditeur. Mais donc l’image qui nous intéresse, c’est-à-dire, l’image simple de la stéréophonie nous apparaît, je dis bien nous apparaît, comme étant la possibilité de placer dans l’espace, un, une image sonore, quelle qu’elle soit, telle qu’on voudra, soit à gauche, soit à droite, soit au centre, soit en mouvement de gauche à droite, ou de droite à gauche. Dans les faits, ça veut dire quoi ? Ca veut dire, on mettra le piano le numéro 1 à gauche, la voix numéro 1 à droite et mettons les violons au centre, ok ? Par exemple, type d’exemple d’image...

-  Deleuze : Ca c’est toujours la première conception hein ?

-  Richard Pinhas : Ca c’est la stéréo.

-  Deleuze : C’est la deuxième conception.

-  Richard Pinhas : Toujours gauche-droite oui. Ce qui nous apparaît là, on peut topologiquement, spatialement situer les instruments, ou les sources sonores. Mais on s’est rapidement aperçu que l’histoire de gauche-droite était, ce qui était au début uniquement une question spatiale, de répartition spatiale recouvrait un phénomène bien plus fondamental. Et que...

-  Deleuze : J’avais raison alors, il en est toujours à la première.

-  Richard Pinhas : Bon, et que sous couvert d’une répartition de l’espace, c’était quelque chose de beaucoup plus important qui se jouait...
-  Deleuze : Voilà ce qu’il nous faut !
-  Richard Pinhas : Que c’était non plus la répartition spatiale de gauche à droite, d’avant en arrière ou d’une ambiophonie ou une prise à 360 degrés totale, donc spatiale par opposition à une monophonie. Mais quelque chose que ce soit d’un ordre, mais bon que je définis assez mal parce que je n’ai pas les termes exacts : de la reproduction, de la perception interne du son, pour le supposé...
-  Deleuze : Répète, j’entends mal, répète.
-  Richard Pinhas : Une reproduction, une modalité de la perception interne, donc de la mémoire si tu veux... au sens fort.
-  Deleuze : De notre mémoire, allez, reproduction de la mémoire...
-  Richard Pinhas : Pour le supposé auditeur ici. C’est-à-dire que ce qui va apparaître comme un placement spatial de gauche à droite recouvre en fait quelque chose de beaucoup plus profond qui est le rapprochement le plus performant possible, le plus immédiat possible avec les structures de perceptions du supposé sujet, du supposé auditeur. Et qu’est-ce qu’il y a comme exemples pratiques de ça ? C’est que si on prend une oreille éduquée, un sujet mettons entre guillemet « un sujet éduqué », qui a l’habitude d’écouter avec ses deux oreilles, de gauche à droite. Le spectre sonore de gauche à droite, si on lui supprime une oreille, par exemple si quelqu’un a un accident, il va reproduire à l’aide d’une seule oreille, c’est-à-dire uniquement en monophonie, cette répartition spatiale, de gauche à droite. Il va le reproduire synthétiquement. C’est-à-dire comme un procédé... Il y a un procédé à peu près similaire avec la vue je pense. gauche-droite de cette source sonore, l’oreille devenue unique, alors qu’elle était double au départ, parce qu’on a une oreille gauche et une oreille droite, va reproduire la spatialisation que normalement elle n’aurait pas pu reproduire, puisque... normalement, c’est-à-dire que spatialement, elle n’aurait pas pu reproduire. Enfin de compte, le point le plus important, c’est que ce qui était distribué au départ comme la stéréophonie, comme étant quelque chose d’un ordre spécifiquement spatial, de répartition gauche-droite recouvre quelque chose de bien plus important qui serait de l’ordre d’une répartition des forces sonores internes. Voilà, maintenant il resterait à définir un peu ce que c’est que...
-  Deleuze : C’est fantastique, ça. C’est très bien... Parce que ça va de l’espace aux forces de, de... distribuées dans l’espace. A la question comment définir un espace indépendamment des forces qui sont situées dans l’espace. dans cet espace, je dis tout de suite pour ceux qui pensent aux mathématiques, tellement qu’il y a d’échos. Dans un espace euclidien vous avez autant de quotients indépendamment des forces qui l’occupent. Dans un espace riemannien, vous avez par exemple... C’est très très... C’est vraiment ce qui m’ennuie, sois patient hein... Tu disais tout à l’heure dans la première version, quand on était au niveau du positionnement spatial et de la répartition spatiale, en apparence, au moins on comprenait ce que faisait le son. Comme tu disais très bien il tournait de droite à gauche, d’avant en arrière et au besoin, il parcourrait la totalité des 360 degrés. Là qu’est-ce-qu’il fait le son ?

-  Richard Pinhas : Dans le dernier schéma

-  Deleuze : Dans le second schéma.

-  Richard Pinhas : Dans ce qui serait recouvert « en profondeur », entre guillemet. Il a un rapport d’immédiateté qui ne passe plus...

-  Deleuze : Il y a une profondeur du son.

-  Richard Pinhas : Voilà, qui ne passerait plus par la notion d’espace, mais qui serait un rapport direct, d’immédiateté, un rapport de force du matériau musical ou sonore lui-même, avec...

-  Deleuze : Attend, dis-moi, profondeur de son qui ne passe plus par l’espace.

-  Richard Pinhas : Mais qui serait un rapport d’immédiateté de forces entre les intensités du matériau sonore et la source de captation quoi. De celui qui perçoit, le centre d’individuation.

-  Deleuze : On ne peut pas dire l’auditeur ?

-  Richard Pinhas : Oui on peut aussi dire l’auditeur. Si on n’est pas bergsonien, on dit l’auditeur.

-  Deleuze : Et si on est bergsonien, on dit ?

-  Richard Pinhas : On dit centre d’individuation.

-  Deleuze : Ah toi alors.... Bon, mais voilà, ce rapport d’intensité... Finalement c’est-à-dire, tu dis, dans cette profondeur du son, le problème n’est plus celui du mouvement, donc c’est pas le son qui bouge hein... Mais c’est le son qui d’une certaine manière passe par une échelle ?

-  Richard Pinhas : C’est le son qui par une... Ce serait le son devenu matériau sonore pur, mais il l’est tout de suite hein. On passe par l’état de la spatialisation mais en fait c’est une apparence, on s’en aperçoit plus tard. C’est-à-dire même au départ, c’était comme ça. Mais enfin bon, on l’a théorisé plus tard. Devient une force immédiate, vis-à-vis de ce que tu appelais l’auditeur.

-  Deleuze : Mais attends toi, parce que dès qu’un mot est simple, ça te paraît tellement abstrait... Et alors, pardon, est-ce que ce ne serait pas (mot inaudible), je ne dis pas du tout qu’on pourrait dire ce qu’on veut. Mais cette vue en profondeur du son, est-ce-que ce ne serait pas d’une manière ou d’une autre... au polysérie. La polysérie, j’avais dit une série qui ne concerne pas seulement l’auditeur mais qui concerne les timbres, qui concerne etc., tout mettre ensemble. Je dirais si il y a un rapport quelconque qui fait que ces musiciens modernes travaillent de ce type, de l’ouïe profond du son, soit amené à rendre très normalement leur hommage à Schönberg [1] ou à Berg [2].

-  Richard Pinhas : Alors là, j’aurais un double point de vue. Je dirais que l’apport de Boulez [3] par rapport à... là je parle très sérieusement, et ce n’est pas une assimilation douteuse. C’est-à-dire que l’apport de Boulez par rapport au dodécaphonisme, ça a été, enfin par rapport à la musique sérielle, ça a été...
-  Deleuze : Ah oui, ça a été la mise en série.
-  Richard Pinhas : Voilà, exactement. Moi je pense que la généralisation de la mise en série, c’est une idée de génie parce que ça revient à une équation dans l’ordre de l’économique et à créer une axiomatique. Et je dis que c’est une idée de génie parce qu’il n’y a aucune raison d’avoir des domaines tabous, autrement dit mettre en série la hauteur des notes et pas les rythmes. Boulez généralise, et là je dis que c’est une idée de génie parce que bon... il démontre qu’il n’y a pas de...
-  Deleuze : Mais ma question est simple, cette vue en profondeur du son a-t-elle un quelconque rapport énonçable en série ?

-  Richard Pinhas : Alors oui. A la seule condition que la notion de série soit généralisée et non pas restreinte au sens où Schönberg la restreint.

-  Deleuze : C’est ça, c’est ça.

-  Richard Pinhas : Si l’on prend ça au sens généralisé, c’est bon, enfin pour moi oui. Ca pourrait correspondre à ça. Le seul reproche qu’on pourrait faire à Schönberg, mais qu’on lui fera pas...

-  Deleuze : Qu’est ce que ça sera ! Alors là-dessus, on est pressé, on débordera sur la prochaine fois, tant pis il est déjà midi moins cinq... Là-dessus, première chose, je voudrais poser 2 questions.

-  Etudiant : Intervention inaudible.

-  Deleuze : Alors est-ce que c’est ça que tu voulais dire ? Ou que tu le disais à ta manière ?

-  Etudiant : Je ne comprends pas bien la mise en série ?

-  Deleuze : On la laisse tomber, si tu ne comprends pas aucune importance. (L’étudiant continue à parler) Quoi ?

-  Etudiant : Il me semble que l’exposé sur le son hyper précis qu’on vient d’entendre, que de toute façon, il n’y a pas de possibilité de prendre un son naturel. Donc, il a fallu s’élever lentement à l’acceptation de ça, au niveau des prises de sources sonores et qu’on se retrouve avec des processus de filtrage non homogène. Et là fondamentalement, on se retrouve dans la salle de montage avec l’ombre et la lumière...

-  Deleuze : D’accord, mais moi je faisais plus l’allusion à, tu ne pouvais pas retrouver tes formules tout à l’heure, sur une espèce d’épaisseur du son. Tu disais un espace, un espèce qui serait dans le son et pas du son qui serait dans l’espace, tu ne te rappelles pas de ce que tu disais ?

-  Etudiante : Le volume sonore non ?

-  Etudiant : Le bloc sonore ?

-  Un autre étudiant : Espace sonore ?

-  Deleuze : Tu disais non... ce qui m’intéresse c’est les formules que t’avais, pour moi ça me paraît marcher avec ça. Tu ne te rappelles plus...

-  Etudiant : Je ne sais plus. Tout à l’heure, je parlais de blocs sonores qui étaient pris avec une idée qui était d’homogénéiser, d’obtenir une certaine homogénéité. Et que là dedans, à partir de cette idée, il y avait les moyens de commencer à sculpter, à découper, à faire jouer les personnages, à faire jouer les lignes mélodiques etc.

-  Deleuze : Dans ce bloc hein ?

-  Etudiant : Dans ce bloc, là on se trouvait à (inaudible)

-  Deleuze : A l’intérieur du bloc dans lequel... Ouais.

-  Richard Pinhas : Un tout petit point que je voulais cibler. Parce que quand j’ai employé la notion de profondeur tout à l’heure, je faisais référence aux cours que tu avais fait l’année dernière et l’année d’avant. Je veux poser la question alors j’ai pas de réponse, mais il se trouve que tu as formulé comme ça, volontairement car ce n’est pas le sujet : quel était l’équivalent de la profondeur de champ, pour l’image, quel était son équivalent dans le son ?

-  Deleuze : En son.

-  Richard Pinhas : Ce serait ça...

-  Deleuze : Il y aurait une profondeur de son.

-  Richard Pinhas : Je poserais la question en tout cas comme ça.

-  Deleuze : Moi je serais plutôt contre, je serais pour insister sur des dissymétries entre...

-  Richard Pinhas : Non, non, non mais c’est pour voir l’équivalent fonctionnel, il ne s’agit pas d’employer les mêmes termes.
-  Deleuze : La profondeur de champ serait encore une question de position spatiale, on est bien au-delà...
-  Richard Pinhas : Mais il me semblait que (inaudible)
-  Deleuze : Oui, c’est vrai, non non t’as raison, j’avais oublié.
-  Dominique : Là je voudrais dire quelque chose...
-  Deleuze : Oui oui tout à fait, tu permets juste Dominique, que je finisse avec lui, parce que je voudrais te demander après. Oui tu disais dans lequel on peut sculpter, différencier dans cet espèce de bloc. En effet, des personnages rythmiques, oui des rythmes qui forment de véritables personnages, oui, des lignes mélodiques aussi. Les lignes mélodiques c’est-à-dire tout ce que Gould appelle la polyphonie moderne, en son hommage à la polyphonie. Je me demande même si, si ça n’a pas été le moment déjà il y a eu cette culture...
-  Etudiante : C’est évident. Boulez qui a, c’est ce que je disais à Richard, ce que Boulez avait fait par rapport à Berg et Schönberg, il aappliqué les thèmes de la polyphonie à toutes les séries. C’est exactement la polyphonie.
-  Deleuze : C’est en effet ça la polyphonie qui n’a rien à voir... Il y a que Eisenstein [4], ce serait marrant alors du coup. On revient à Eisenstein, il en est temps hein ? Et je parie, je parie 5 sous... Vous verrez que Eisenstein comprend la polyphonie encore en fonction de positionnements spatiaux. Mais enfin, je n’en suis pas sûr, mais enfin c’est peut-être moins clair que... tandis que là c’est... Bon. Vraiment les premiers polyphonistes, c’est ça, ils découvrent ce truc là.
-  Richard Pinhas : (Inaudible, même pour Deleuze)
-  Deleuze : Quoi ?
-  Richard Pinhas : C’est la même puissance de matériaux qui font passer...
-  Deleuze : C’est déjà un flux de circulation dans l’espace.
-  Richard Pinhas : C’est complétement de même nature. Là maintenant avec (mot indéchiffrable) on peut, on peut...
-  Deleuze : Pensez à cette circulation dans l’espace qui l’a (inaudible)
-  Etudiant : Toute cette approche du son plus précise, plus on va vers le cadrage sonore.
-  Deleuze : D’accord, d’accord.
-  Etudiant : Plus d’opérations effectuées, il devient...
-  Deleuze : D’accord, d’accord, d’accord. Mais alors, ma dernière question, c’est juste, que tu réponds par oui ou par non. C’est ce que tu disais à ta manière...

Enregistrement coupé.
-  Deleuze : Mais il me semble que, abstraitement ou pas, dans l’histoire de la stéréophonie, vous traitez deux choses à la fois. Que maintenant, si maintenant on a plus de consistance, il me semble que maintenant, je proposerais d’appeler, grâce à Richard, la question des positionnements spatiaux et du voyage du son dans l’espace, premier aspect. Deuxième aspect, la question des modalités de la perception du son et de la répartition des forces sonores et de la répartition des forces dans une profondeur sonore. Surtout pas spatial mais profondeur sonore, d’où l’idée en effet de blocs de son, de blocs de... se trouvant chez les musiciens modernes. Voilà, qu’est-ce que vous en pensez ? Est-ce qu’il y a bien ces deux aspects ou bien est-ce que... ?
-  Dominique : Oui, mais je trouve tout ça... Je n’ai pas du tout d’objections... Ce que je ne vois pas bien c’est en quoi ça donne un cadrage pour le cinéma, aussi bien pour la musique que pour le cinéma, pour le son en général... Mais ce que je ne vois pas très bien, c’est au cinéma, en quoi c’est autonome par rapport au cadrage image ? En quoi tout ce travail là qui est fait au son en effet depuis très longtemps et maintenant avec les moyens plus modernes, donc, peut se faire de façon plus précis, dès la prise de son alors qu’avant c’est plutôt fait au mixage, ça je suis d’accord. Mais en quoi, ça fait un cadrage autonome par rapport au cadrage image dans le cinéma ?
-  Deleuze : Parce que... Moi, ma première réponse on verra, c’est important, c’est que vous avez un continuum sonore qui vaut pour lui-même. La seconde manière... dans la première manière, vous n’avez aucun continuum valant pour lui-même. Il est encore variable des déplacements dans l’espace. Dans le second aspect, vous avez un continuum à X dimensions. Un continuum sonore dont les critères sont internes. Je ne dis pas qu’on en est à dire que voilà, ce que c’est que le cadrage sonore, mais, je dis que c’est là la différence avec l’autre aspect. Alors si vous reprenez l’exemple que vous avez pris avec Moïse et Aaron [5], moi ça me paraît sur que le second aspect est très profondément dans Moïse et Aaron, je ne sais pas si c’est dans le reste des Straub mais là encore, on tomberait sur cette chose qui me réjouit à savoir que c’est pas arriver à tant de chefs d’orchestre, et à la manière dont Schönberg a écrit le chant . Si bien que sûrement alors Moïse et Aaron pourrait à la limite... tu l’as vu toi ? Si bien que Moïse et Aaron pourrait nous donner l’exemple d’un cas où les deux aspects sont perpétuellement maniés, fondus. Voilà en tout cas juste ce que je voudrais que, est-ce qu’on peut être provisoirement d’accord pour ceci ? Voilà, quant à ce que vous avez dit, si je reviens à votre première intervention, on y ajouterait, que ce soit abstraitement ou concrètement peu importe. Il y a deux aspects à distinguer : celui des positionnements spatiaux et celui des modalités de perception. Moi je crois qu’ils sont à distinguer concrètement, peut être que vous vous pencheriez pour une distinction plus abstraite. Et, on ajouterait, si cadrage sonore a un sens, c’est plutôt, là je prends toutes les réserves, c’est plutôt du côté du second aspect. On ne sait pas encore comment. C’est encore du pressentiment. Là pour le moment vous accepteriez, au point où on en est comme point provisoire... Je veux dire si on conclut, et votre intervention, et celle de Richard.
-  Domninique : Concrètement comme exemple de film on n’aurait qu’un seul film
-  Deleuze : Oh non, oh non, quand on en a dans le ventre... On s’apercevra, si on avale ça oui, on en trouvera plein. Même Rohmer [6] , on en trouvera partout. (Discussion inaudible avec étudiants). Bon ça va hein ? Pour le moment ça va. Alors dernier point donc avant que tu ailles voir ton (inaudible). Est-ce qu’à côté de ce que tu as dis, est-ce que c’est nécessaire de considérer les modulateurs ?
-  Richard Pinhas : C’est la même chose, ils ont la même fonction que les filtres. Excepté que les modulateurs apparaissent dans les années, de manière standard dans les années 70, en gros. Alors que les filtres, les premiers filtres de coupure par exemple apparaissent dans les années..., dès qu’il y a eu des micros.
-  Deleuze : Dès qu’il y a eu des micros oui, c’est encore grossier.
-  Richard Pinhas : C’est grossier oui, mais c’est exactement...
-  Deleuze : Y avait pas, y avait pas du cœur.
-  Richard Pinhas : Non, y avait pas du cœur, non.
-  Deleuze : Mais quand même, les modulateurs temporel.
-  Richard Pinhas : Bon je vais donner un schéma très rapide. Ils ont été dans le public, disons dans l’usage courant disons dans les années 70.
-  Deleuze : Tu vois, alors bon...
-  Richard Pinhas : Oui c’est relativement récent.
-  Deleuze : Alors bon...
-  Richard Pinhas : Bon je fais un schéma très rapide. Le type principal de modulateur temporel, il y en a deux...
-  Deleuze : Ca on en aura besoin surtout que Dominique en parle.
-  Richard Pinhas : On a une source d’émission ici, alors, appelons ça image sonore ok ? IS. Le modulateur temporel va être... Je donne le nom du principal : ligne à retard. Qu’est-ce que ça va permettre ? Ca va permettre de situer plus précisément le spectre sonore de l’image sonore de par exemple d’un grand orchestre et d’autre part de produire tout un tas d’effets techniques, technologiques, importants sur quelques sons que l’on choisisse, au sein d’une masse sonore. Autrement dit, dans un grand orchestre, on peut appliquer ce type d’effet aux voix et pas aux autres instruments ou à un autre instrument et pas à un autre ou à un groupe et pas à tel groupe. Ou avoir petit ’n type de modulateurs de temps différents avec des modalités de différentes d’application qui vont se produire et s’inscrire dans l’image finale du grand orchestre par exemple. Alors qu’est-ce qui se passe, on a l’image sonore qui est ici, alors mettons ici un piano, on va faire appliquer un délai. Qu’est-ce fait un délai ? Il va prendre l’image sonore. On capte l’image sonore qui est ici via un micro d’accord ? Je schématise, donc il y a un micro ici.
-  Deleuze : Donc, ça peut se faire à la prise de son.
-  Richard Pinhas : Absolument, c’est ce que je disais tout à l’heure, toutes ces modalités maintenant, de trucages, de suppression de fréquence, de correction se faisaient jusqu’à il y a 5,6 ans principalement au mixage mais que depuis une dizaine d’années ça se faisait principalement dès la prise de son. C’est pareil pour les modulateurs.
-  Deleuze : C’est dès l’exécution.
-  Richard Pinhas : Dès l’exécution, dès le premier moment.
-  Deleuze : C’est pas ça que fait ton préféré là...
-  Richard Pinhas : Tout le monde fait ça maintenant.
-  Deleuze : Et donc il faisait...
-  Richard Pinhas : Si, si il le faisait tout de suite, il le faisait immédiatement. Bon alors qu’est-ce que c’est que ce modulateur de temps ? Ici, on a une image sonore, donc le son en vérité, mettons le pianiste qui joue. On a un micro qui le prend et nous on est ici, on est spectateurs d’accord ? Et on a l’image sonore qui vient ici de gauche à droite ok ? Le modulateur de temps va mettre un retard de petit ’n millisecondes. Et ce délai de ’n millisecondes, mettons 5 millisecondes, 10 millisecondes, 20 millisecondes, va donner un reflet ou une image de l’image initiale. L’image initiale va se placer mettons ici, sur ce spectre là. Et l’image en retard va venir ici la complémenter et va lui donner une profondeur que ce soit une profondeur intensive ou une profondeur spatiale. La profondeur spatiale, on l’aura toujours au premier niveau. Mais derrière ça, on aura une profondeur intensive du son qui sera donnée par ce modulateur du temps, qui permet de retarder en temps réel l’audition du son qui est émis, alors qu’on aura l’impression que ça se joue sur une fraction de temps très très courte de l’ordre de 10, 20 ou 30 millisecondes.
-  Deleuze : Elle le retarde ou elle le double ?
-  Richard Pinhas : Mais, pour le doubler ou pour faire quoi que ce soit, elle doit le retarder d’abord. La modalité technique, c’est un retard de son et ce retard de son va donner l’ampleur, l’amplitude, la densité, l’intensité du son final. A partir de ce système de retard, vont arriver beaucoup de processus technologiques qui sont bon, par exemple les harmonizers ou les transposeurs de sons qui font que, à partir d’un son initial mettons un la, on va pouvoir avoir sur l’image sonore définitive, via ces modulateurs de temps, non seulement un la retardé et donc qui va gonfler l’image finale et va lui donner une densité différente. La notion de densité là est très importante mais en plus va donner la quinte du la, si on demande par exemple à l’harmonizer de... qui est un modulateur de son, un harmonisateur si on veut, va pouvoir lui donner une image en même temps d’une quinte en plus. On va donc pouvoir lui rajouter un tas de données. Mais le plus important c’est qu’il y a ce retard qui est la procédure de base par rapport au modulateur de temps. Et tous les effets de phrasing, d’échos, de réverbérations, ne sont que des modulateurs de temps.
-  Deleuze : Attend, attend, y a une chose que je ne comprends pas. Tu retardes le son...
-  Richard Pinhas : A partir du moment où tu le retardes tu peux agir dessus, mais pour l’oreille de l’auditeur, le son ne va pas être retardé parce que ça se joue sur des fractions très brèves, de l’ordre de...
-  Deleuze : Du fait qu’il est retardé, il est doublé.
-  Richard Pinhas : Non, non, le doublage c’est une modalité parmi d’autres, il peut être doublé, supposé...
-  Deleuze : Ahh, il est tantôt... c’est-à-dire reproduit...
-  Richard Pinhas : Doublé, triplé, reproduit à la tierce.
-  Deleuze : Reproduit à la tierce, à la quinte, c’est ça...
-  Richard Pinhas : Voilà, voilà. Il peut y avoir un effet de mise en phase, hors phase...
-  Deleuze : D’accord, d’accord, d’accord...
-  Richard Pinhas : C’est parce qu’il y a ce retard physique, mais qui n’est pas perçu par l’auditeur parce que ce retard est trop court, il est de l’ordre de 20, 30 millisecondes. Et ce retard est là, en temps réel, que vont pouvoir. arriver..
-  Deleuze : C’est en ce sens que tu peux le raccrocher au schéma précédent, en disant que c’est de l’exploration dans un volume sonore.
-  Richard Pinhas : Voilà, de densité. Exactement. Et ce qu’on touche là ce sont des intensités sonores. Si on le représente ici, on va avoir des problèmes d’espace, une fois de plus. Le déplacement dans le temps là, physique se traduit par une position spatiale mais en fait, derrière cette position spatiale, il y a un changement de la densité de l’image sonore finale. Il y a une intensité qui en découle, une force qui en découle.
-  Deleuze : La densité d’un son, tu la définis comment, ça se définit comment scientifiquement ?
-  Richard Pinhas : Non, je ne sais pas non, ce n’est pas une notion scientifique. Moi je rapprocherais le terme de densité de celui d’intensité ou de force.
-  Deleuze : Parce qu’il y a beaucoup d’acousticiens qui parlent de densité.
-  Richard Pinhas : Oui oui, c’est pas un terme, c’est comme des dB ou des hertz. C’est pas une échelle rigoureuse.
-  Deleuze : C’est pas comme fréquence...
-  Richard Pinhas : Non, c’est pas comme fréquence, c’est pas comme dynamique, c’est plutôt comme couleur ou comme timbre.
-  Deleuze : Ce serait proche d’un timbre ça ?
-  Richard Pinhas : Oui. Donc les deux formes de travail sur le son, à la prise comme au mixage, et plus à la prise encore qu’au mixage maintenant dans la période moderne que ce soit au cinéma, que ce soit en son classique ou que ce soit en son contemporain, ce sont d’une part les modulateurs de son et principalement les filtres.
-  Deleuze : Bon...

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