88- 14/05/1985 - 1

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Gilles Deleuze - cinéma et pensée cours 88 du 14/05/1985 - 1 Transcription : Nadia OUIS

La séance que je souhaitais, grâce à vous, et qui s’accroche très bien... Donc, on suspend le point où on en était dans notre analyse de l’image dite moderne, où on avait commencé cette analyse, du point de vue - vous vous rappelez - c’était toujours notre centre, du point de vue des actes de parole. Et, on traîne puisque on en a parlé avant, on en a parlé, on en reparlera, tout ça donc, on pouvait le caser à n’importe quel moment, une espèce de parenthèse qui évidemment ne va pas être seulement technique, mais comportera peut-être un peu de technique à, savoir ceci : je précise bien le thème autour duquel nous allons tourner aujourd’hui, avec interventions de plusieurs d’entre vous.

C’est que mon hypothèse à tort ou à raison, vous pourrez ensuite la mettre en question cette hypothèse :
  c’est que l’image moderne ne se définit plus par une image visuelle comportant un hors-champ, c’est-à-dire une extériorité par rapport à l’image vue, une image visuelle comportant un hors champ, lequel hors-champ serait peuplé d’éléments sonores.

Bien entendu, les éléments sonores ne se contenteraient pas de peupler le hors-champ, ils peuvent être “in”, comme on dit, c’est à dire avoir leur source dans le champ. Mais ils se prolongent ; et leur source n’étant pas vue, quand leur source n ’est pas vue, ils peuplent le hors-champ. Nous disions en gros, c’est la formule du premier stade du parlant ; et on a vu que ça posait toute sorte de problèmes parce que les hors-champs, la notion de hors-champ, ne nous avait pas paru unique. On disait bien voilà : dans l’image moderne, c’est plus simple parce que, l’élément sonore et l’élément visuel entrent dans de tout autres rapports. Comment définir cet autre rapport ?

Je vous rappelle que notre hypothèse que je vous proposais c’était exactement celle ci :
  Dans l’image classique, l’élément sonore est une composante "spécifique" de l’image visuelle. Même hors-champ elle est encore située par rapport à l’image visuelle. Par là même, c’est une dépendance de l’image visuelle.
  Tandis que dans l’image moderne, l’image sonore et l’image visuelle ont acquis une espèce d’autonomie. Mais il faut suivre et il faut tout de suite se demander : quelles conséquences entraînent une telle hypothèse ?

Cette autonomie, elle est célèbre chez certains auteurs, chez beaucoup d’auteurs qui dominent le cinéma moderne. On a commencé à le voir la dernière fois. Mais les conséquences - vous comprenez - si l’on dit l’image sonore et l’image visuelle sont devenues autonomes ou / héautonomes. Si on dit ça, ça implique immédiatement que l’image visuelle en droit, peu importe le fait, là ; que l’image visuelle en droit a perdu son extériorité. Je dis en droit, parce que en fait, bien sûr, il y aura encore extériorité, il y aura encore hors-champ. Mais encore une fois, c’est pas ça qui compte. Avec son hors-champ, elle est autonome et en ce sens, elle n’a pas d ’extériorité. Avec son hors-champ, elle est autonome, et puis l’image sonore, elle est autonome. L’autonomie donne un nouveau sens à la notion de "non correspondance". La non correspondance dans l’image classique, nous l’avons vu ou l’asynchronie, c’était le hors-champ et le son “off”. A savoir : c’était une "non redondance", c’était le fait que l’élément sonore émane d’une source qui, n’étant pas vue dans l’ image visuelle, dans l’image vue, dans l’image visuelle, dès lors, ne faisait pas double emploi. Donc l’asynchronie était une non redondance. Avec l’image moderne, nous avons un tout autre sens de l’asynchronie.

L’asynchronie va désigner "la déchirure", pour parler comme Syberberg, pour prendre un mot plus simple : l’interstice de l’image sonore et de l’image visuelle. Pourquoi y-a-t-il un interstice ? Précisément parce que chacune est héautonome.

Dès lors notre hypothèse était : dans un tel régime de l’image, il faut bien d’une certaine maniere qu’il y ait un cadrage sonore dans un rapport à déterminer avec le cadrage visuel ; le cadrage sonore étant comme le garant de l’autonomie de l’image sonore ; exactement comme le cadrage visuel sera le garant de l’autonomie de l’image visuelle.

Donc, voilà, au rapport de l’image visuelle cadrée avec un hors-champ, se substitue - si j’essaye de résumer l’hypothèse, c’est :
  au rapport de l’image visuelle avec un hors-champ, se substitue un interstice entre deux cadrages. Au rapport entre une image visuelle cadrée avec le hors-champ qui déborde le cadre, se substitue un interstice entre deux cadrages : cadrage sonore et cadrage visuel.

Donc, là où on allait procéder par une série de questions, c’était sur ce point. A savoir : je peux préciser tout de suite avant qu’on commence vraiment, c’est que, en effet, la question semble tout à fait exclue du point de vue de l’image classique. Et pourquoi ? Là, c’est même la partie dont je me charge, j’allais vous charger des autres parties. La partie dont je me charge, c’est de dire en effet : dans l’ image classique, prenons en représentant, un excellent critique, qui représente très bien et avec beaucoup d’originalité dans ses analyses qui présentent un très bon statut de l’image parlante, de l’image sonore premier stade, c’est le critique Balazs.

Qu’est ce qu’il nous dit ? Si je résume ses propositions que vous trouverez aussi bien dans ses deux livres - qui d’ailleurs se reproduisent à peu près - : "Le cinéma" et "L’esprit du cinéma". Tous les deux livres traduit chez Payot. Les thèmes constants de Balazs sont : le son n’a pas d’image, il ne se représente pas. Le micro ne représente pas le son : il le restitue. Donc il n’ y a pas d’image sonore. S’il y a une image sonore, c’est uniquement dans la mesure ou le son restitué, est restitué par rapport à l’image visuelle. Mais la seule image au sens propre du mot c’est : l’image visuelle. Ce qui confirme notre hypothèse, on l’avait reconnue d’avance en disant : bien oui l’élément sonore est une composante spécifique de l’image visuelle .

Donc premier thème de Balazs : le son ne se représente pas. Ce qui se représente, ce sont les sources d’émission du son.

Deuxième proposition de Balazs : il n’ y en a pas de moins un certain nombre d’opérations que l’on peut faire avec le son. A savoir :

  il y a des gros plans sonores. Il y a des plans sonores. Et notamment il y a des gros plans sonores. Et pour obtenir un gros plan sonore, c’est très facile, il suffit d’approcher le microphone. Il y a des fondus sonores. Il y a même des fondus sonores très célèbres, par exemple dans un Hitchcock, un fondu entre deux cris distincts.
  Enfin il y a un montage sonore. Evidemment par exemple montage/bruit /parole/musique.

Troisième thèse de Balazs : mais en revanche, il n’y a pas de cadrage du son. Et rien ne peut ressembler à un cadrage, à propos du son. J’insiste : techniquement on verra le rôle de la technologie là-dedans. Techniquement, de quoi dispose Balazs ? D’un état de la technique comportant micro et haut-parleur...

(coupure dans l’enregistrement)

...lire un cadrage encore une fois, il y a bien des plans sonores, il ne le nie pas. Le son est localisé dans l’espace et c’est bien pour ça que vous pouvez obtenir des gros plans sonores. En revanche le son n’a pas de côté, comme il dit, le son n’a pas de côté et n’a pas de perspective. Voyez, c’est donc pas...Il ne faut pas surtout que vous confondiez, pour que notre problème soit clair - tout thème sur la distance, le son lointain, le son proche, est hors de notre problème. Ça c’est un problème des plans sonores, et ça n’a rien à voir avec la question d’un cadrage sonore . La question d’un cadrage sonore se pose à partir de ceci : ce qui permet un cadrage visuel c’est quoi ? C’est que les choses vues ont des côtés. Vous pouvez donc faire une prise de vue d’un côté ou d’un autre. Elles ont une perspective et vous avez à choisir une perspective. Et cadrer c’est, si vous voulez, de manière très vulgaire, c’est prendre un côté et choisir une perspective. Et en effet ça se comprend très bien, le son n’est pas "unidirectionnel". Dès lors, comme on dit, s’il y avait un cadrage, ça serait un cadrage très flou. Et Balazs insiste énormément là-dessus, du point de vue du son, vous avez pas comme du point de vue du cadrage visuel, vous n’avez pas plusieurs possibilités. D’ailleurs, ça m’intéresse dans les textes de Balazs que il passe d’une notion à une autre. D’une notion objective : le son n’a pas de côté pas de perspective, à une notion subjective : dès lors, un même sujet, non plutôt : dès lors des sujets différents saisissent un son, à peu près de la même manière. Tandis que en fonction du cadreur, la variation est immense. Il dit : il y a mille manières de prendre visuellement une tempête, mais le bruit de la tempête, il n’y a qu’une manière. Vous comprenez bien, vous pouvez le prendre de près, de loin, de tout ce que vous voulez. Mais quant au cadrage, il n’y a pas de cadrage sonore. Voilà, c’est au moins une position très claire ; et encore une fois, ça me paraît évident : dans le langage que je vous proposais, chaque fois que l’image se définit par une image visuelle cadrée dont le reste est une dépendance, c’est-à-dire comportant un hors-champ, c’est trop évident que le sonore est une composante de l’image visuelle. Et qu’il ne peut pas être "cadré" en tant que sonore. Un cadrage sonore impliquerait que le sonore prenne son autonomie. Voilà où nous en sommes : si vous voulez bien, si vous m’accordez tout ça.

Alors, qu’est-ce qui va se passer ? Qu’est-ce qu’on a à chercher ? On a à chercher beaucoup de choses. Je veux dire, moi je dirais - peut-être que ceux qui vont intervenir vont changer l’ordre des problèmes - moi je verrais l’ordre des problèmes ainsi : est-ce que, en fonction des nouveaux moyens techniques ? - pas l’ordre nécessairement, vous verrez les problèmes on peut les traiter dans un autre ordre - je dirais un premier problème que je vois c’est en fonction des nouvelles technologies acoustiques : est-ce que l’on peut parler non seulement de montage sonore mais de cadrage sonore ? Ces nouvelles technologies acoustiques si vous me demandez tout de suite, précisons un peu pour comprendre, je dirais par exemple les - comme je perds la mémoire des mots - les filtres. Par exemple les filtres, par exemple les modulateurs, par exemple, ce qui s’est passé du coté de la stéréophonie. Vous allez me dire tout de suite : ah ! mais attention ! la stéréophonie, est ce que c’est pas un rapport précisément que je voulais éliminer par rapport aux sources d’émissions, ma question technologique est : est-ce que la notion de la stéréophonie n’a pas techniquement tellement évoluée qu’elle désigne aujourd’hui quelque chose de très différent qu’un rapport avec les sources d’émission ? Donc, voilà donc, mais c’est pas tout. Est-ce qu’il n’y aurait pas des moyens techniques qui permettent de donner un sens à la notion de cadrage sonore ? Là, il faudrait être patient.

Deuxième point sur lequel j’insiste : c’est que de toute manière, ce ne sont pas les moyens techniques qui sont jamais déterminants. A savoir ces moyens techniques n’auraient que très peu d’intérêt, s’ils ne servaient une cause plus haute à savoir : le nouveau statut de l’image qui lui n’est pas technique. Ce nouveau statut de l’image, c’est l’interstice entre une image sonore et une image visuelle. Alors on pourrait dire à la fois mais cette idée, cette nouvelle idée de l’image, elle impliquait de nouveaux moyens techniques - peut-être, mais ce n’est pas les moyens techniques qui la fondent - c’est pas les moyens techniques qui en sont cause. Ça ce serait notre second problème, ou du moins un autre problème.

Troisième problème, peut-être le plus important : que dans cette perspective qui concerne le cinéma mais qui ne concerne pas "que" le cinéma, qu’à ce moment-là un cadrage sonore aura une valeur jusqu’en musique même. Alors il faudrait s’attendre à ce que, si la notion du cadrage sonore est fondée, non seulement l’image sonore reçoive un statut technique très précis, mais que la musique à commencer par la musique de cinéma, change elle-même de statut. C’est ce qu’on a vu dans des séances précédentes. Le statut qu’on a essayé de dire, quel était le statut de la musique au cinéma au premier stade du parlant. Il faudrait que la musique du cinéma prenne une toute autre rôle.

Qu’est-ce que ce serait ? Moi j’aurais bien une hypothèse mais il faudrait une nouvelle hypothèse alors. Evidemment, c’est toute la conception de la musique ; pas seulement dans le cinéma mais pour elle-même qui change. En quel sens ? Ça faut peut-être pas le dire trop vite, mais c’est toute la musique qui deviendrait un espèce de...C’est la musique elle-même qui deviendrait une espèce de cadran, de "encadrant". Mais encadrant dans quel sens ? D’un encadrant de l’ensemble sonore, y compris non musical, à savoir il y a là un changement fondamental, un changement très important dans la notion même de musique. Changement fondamental qui s’exprime à la limite, dans la formule d’une conférence de Glenn Gould, à propos de la musique même, il intitule sa conférence : “la musique comme radio”. Ou bien quand Fano, pourtant très indépendant de Glenn Gould, quand Fano ne cache pas que sa conception du continuum sonore (.) descend tout droit de Berg, qu’il crédite d’une prescience cinématographique. Glenn Gould de son côté ne cache pas que sa conception de la musique comme radio, si bizarre que ce soit, n’existerait pas sans Schoenberg.

Vous voyez pour moi, c’est ces trois points mais ils ne sont pas du tout exclusifs. C’est ces trois points qui permettraient de dire : on peut parler, c’est pas grave, si on conclut on peut pas parler de cadre sonore, de cadrage sonore ; je crois que j’aurais pas grand chose à retirer de mon hypothèse d’une autonomie de l’image sonore par rappport à l’image visuelle dans le cinéma moderne. Puisque c’est même pas une hypothèse, donc là simplement il faut la fonder autrement, donc j’aimerai pour pouvoir parler d’un mont...d’un cadrage sonore. Une fois dit que -évidemment - ça impliquera, ça, ça fait partie des raisons techniques d’un rapport très différent entre le montage et le cadrage. Un rapport tout à fait nouveau par rapport au passé.

Voilà. Alors moi j’ai envie de procéder là parce que j’ai trouvé que les deux fois où on l’a fait et ça a été un plein succès, là ça va être plus compliqué parce que il y a en a plusieurs à qui je voudrais demander. Je vais peut-être m’en aller au fond si ça...Mais si pour le moment si ça marche, je vais rester là parce que...Par pure paresse.

Je voudrais demander d’abord à Dominique Villain, si elle veut bien. Pourquoi je voudrais demander d’abord à Dominique Villain un certain nombre de choses parce qu’elle a écrit un livre que j’aime beaucoup évidemment, sinon j’en parlerai pas, intitulé : "L’oeil à la caméra" avec comme sous -titre ou sur-titre : "le cadrage au cinéma". Et il y a un chapitre : le “cadrage” du son.

A mon avis, elle est l’une des premières, je ne sais pas, elle nous le dira, à employer... Elle met d’ailleurs “cadrage” entre guillemets, le “cadrage” du son. il me semble à bien lire ce chapitre, voilà mes impressions de lecteur, juste, c’est que elle invoque - première impression - elle invoque un certain nombre de changements technologiques. Il me semble que ceux qui l’intéresse particulièrement sont liés au micro, et ce qu’elle appelle d’après quelqu’un, je ne sais pas si c’est un ingénieur du son, mais vous me le direz si vous le voulez bien, “le micro intelligent”. Et d’autre part, elle s’appuie sur le magnétophone, une évolution du magnétophone et de la stéréophonie.

Elle montre dans ce chapitre une très grande prudence, à mon avis, et si elle consent à ne pas y voir un reproche, elle montre tellement de prudence, que, à la fin, le lecteur n’est pas absolument persuadé de la réponse qu’elle donne. Est-ce qu’il y a cadrage sonore, est-ce que c’est une notion qui a un sens ? Ou est-ce que c’est une notion qui est tellement "en train de"...En préparation, que il faut encore attendre pour pouvoir parler avec certitude de cadrage sonore. Alors moi ce que je voudrais Dominique, si ça ne vous ennnuie pas, ce serait que vous disiez, aussi brièvement que vous voulez, comment vous voyez maintenant ? Il s’est quand même passé un an ou presque un an, comment vous voyez maintenant ce problème que vous posiez, et déjà que vous nous disiez, sans encore les analyser, sur quelles évolutions techniques, sur quelles technologies, vous vous appuieriez le plus pour définir un cadrage sonore éventuel, ce qui nous permettrait en second tout de suite après de passer aux lignées technologiques. Quoi ? Qu’est-ce qui vaut mieux ? Que vous veniez ici peut-être ça ne vous ennuie pas ? Moi je crois que c’est mieux si vous voulez bien. Echange inaudible, mouvement dans la salle, chaises... Silence, Rires

G.D. : On y va !

D.V. : Oui, moi je voulais dire que la prudence est encore plus la règle partout, sauf ici, enfin sur cette question du cadrage sonore. Bon le livre de Michel Chion qui s’appelle "Le son cinéma" et qui est sorti très récemment, va tout à fait dans le sens de dire que ça n’existe pas, enfin que tout ce qui est "son" au cinéma est dirigé au cadrage de l’image. C’est-à-dire que tout converge au cinéma, tous les sons, toutes les musiques de films convergent vers l’écran, c’est-à-dire vers le cadrage visuel.

G.D. : On pourrait dire que dans son dernier livre, Michel Chion reprend absolument la position de Balazs.

D.V. : De Balazs, oui absolument

G.D. : Le sonore est une composante de l’image visuelle.

D.V. : Donc il y a qu’ici, que la question d’un cadrage sonore tout à fait héautonome par rapport au cadrage visuel se pose. Alors moi j’avais posé quelques questions dans mon livre, mais qui avaient trait quand même aussi à la profondeur et à la perspective. C’était quand même des questions de cadrage à mon avis, est-ce que qu’on pouvait parler de cadrage sonore, est-ce qu’on pouvait parler de profondeur sonore ? Bon j’avais essayé d’avancer là-dessus par rapport à l’image puisque moi je m’intéressais plus au cadrage, au cadrage visuel. Et aussi aux questions de cadrage dans le sens...Est-ce qu’on peut même dire qu’on puisse cadrer un son ? Qu’on puisse prendre un son ? Enfin je crois que c’est déjà problématique au niveau de la fonction de l’oreille par rapport à la fonction de l’oeil, déjà, et ensuite donc au niveau de la technologie, du capteur du cadrage, donc la caméra d’un côté, et le dispositif de cadrage sonore qui est le micro et le magnétophone. Donc moi j’avais essayé de voir un peu par...Alors au niveau des technologies, bon c’est certain que si on parle de mutations techniques, c’est certain que ça s’est fait pas au début du parlant mais beaucoup plus dans les années cinquante enfin justement donc ça correspond toujours à la grande coupure de l’après-guerre. Au niveau du sonore les deux grandes inventions techniques sont elles du passage de l’optique au magnétique, donc qui permet justement un travail sonore pour ne pas dire tout de suite un cadrage sonore, mais un travail sonore beaucoup plus élaboré, dans la prise de son, dans le montage du son et dans le mixage du son, qui est quelque chose de très important, le mixage par rapport au cadrage enfin je crois que tout de suite là, ces quelques idées que j’ai par rapport au cadrage sonore, c’est le cadrage sonore se fait en plusieurs étapes et pas seulement à la prise des sons. Et donc le passage de l’optique au magnétique est l’invention par Kudelski, du magnétophone portable : le Nagra. Qui a tout changé alors là dans la prise de son, en effet par rapport à avant où le son s’enregistrait dans des camions tout à fait loin du tournage.

Donc techniquement voilà les deux inventions des années cinquante et suivies par...L’invention à mon avis...Alors moi je parle de celles que j’ai un peu étudiées, donc par celle de la stéréophonie dont on peut voir les effets aujourd’hui dans des films. Jusqu’à présent, dans des films surtout à effets, dans des films de boxe etc... où on avait ce qu’on appelle le Dolby mais qui est surtout le stéréo, donc le Dolby stéréo mais qui nous importe surtout au niveau du fait qu’il est stéréo. Donc où on a, ce cadrage sonore tout à fait différent et cette restitution sonore dans une salle de cinéma tout à fait différente. Puisque le son ne vient plus d’une seule source du haut-parleur derrière l’écran mais de hauts-parleurs latéraux. Alors bon le Dolby stéréo à été jusqu’à présent réservé à des effets dans des films mais il est de plus en plus maintenant travaillé par les cinéastes et donc hier j’ai pu voir le dernier film de Godard, Détective, et il semble que justement c’est une très grande nouveauté c’est l’utilisation par Godard de ce Dolby stéréo où justement le film au niveau visuel a des cadrages très très simples et d’ailleurs tout à fait fixes enfin il n’y a plus un seul mouvement de caméra et où tout le mouvement est créé bien sûr, par des gens qui passent dans le champ visuel, mais par toutes ces entrées et sorties de sons, à droite, à gauche, au milieu, donc sur lesquels Godard là joue, comme d’habitude, avec des irruptions des entrées, des sorties de son...

G.D. : Mais n’est-il pas vrai que, dans mon souvenir, que cette stéréo intervient avant ( suite inaudible)

D.V. : Elle intervient souvent elle n’est pas constante oui mais elle intervient souvent,

G.D. : Elle intervient souvent (inaudible) il y a pas longtemps que j’ai vu (... ?)

D.V. Mais vous l’avez vu dans une salle de Dolby ? Equipée ?

G.D. Ah ! non. Rires. Alors dans une salle pas équipée (inaudible, puis grands éclats de rires de la salle), dans mon souvenir c’était très strès...

D.V. Ah ! Très souvent oui.

G.D. Non, alors vous avez sûrement raison. Oui elle était équipée puisque ça faisait...(inaudible)

D.V. : Non mais ça intervient différement peut-être...Enfin ça intervient très peu souvent, ça intervient par exemple pour un déplacement de personnages, c’est Johnny Hallyday qui parle sur la gauche et puis à droite, enfin ça ça arrive très peu souvent. Godard ne joue pas à mon avis sur ce déplacement sonore de la voix. Mais ça intervient souvent quand même pour des musiques, bon qu’il fait rentrer, ou des ambiances qu’il fait rentrer et donc qu’on entend à gauche, à droite, et qui lui permettent je trouve de faire quelque chose qu’il avait regretté toujours de ne pas faire, c’est-à-dire de faire parler au premier plan quelqu’un très doucement, par exemple dans une scène où quelqu’un ne veut pas parler fort et doit dire des choses à niveau bas et en même temps ça lui permet donc d’avoir la liberté d’introduire, par ailleurs, des ambiances très fortes et très présentes ou une musique très forte. Ce qu’il regrettait de ne pas pouvoir faire avant, justement quand il disait c’est quand même fou qu’au moment où des gens peuvent se parler de la terre à la lune, qu’on ne puisse même pas au cinéma montrer quelqu’un en train de manger des spaghettis et de parler sans entendre le bruit des fourchettes qui couvrent sa voix. Donc là je trouve qu’il peut le faire grâce à cette technique, tel qu’il souhaitait le faire de façon sonore avant. Au niveau du cadrage. Enfin là je pense qu’on déborde un peu de...de votre question de...Non ?

G.D. : Non, non ( ?) Qu’est-ce que déjà..Oh Richard je te garde

Richard : Il y a quelque chose qui me choque là, le Dolby stéréo existe depuis quinze ans, il ne fallait pas attendre Détective pour que Godard puisse faire passer un verre passer de gauche à droite, je ne comprends pas très bien. (échanges peu audibles mais qui soutiennent ce point de vue) je comprends pas...Godard aurait pu faire ça il y a quinze ans s’il avait eu envie. (encore quelques remarques inaudibles) Par rapport à l’exemple de Godard...

D.V. : Oui il pouvait le faire il y a quinze ans parce que ça existait et il le fait aujourd’hui...

E1 : Oui mais alors, où intervient la remarque de Godard lorsqu’il disait...( ?)

D.V. : C’était avant le Dolby, c’était peut-être au moment d’un film qu’il n’avait pas pu faire, en Dolby enfin c’est...Jusqu’au Dolby on ne pouvait pas faire ça...

Richard et 2 : Intervention inaudible ( ?)

G.D. :Non je crois là qu’on erisque de s’égarer. Richard je te garde, j’ai trop besoin de toi...C’est un problème qu’il ne faut pas qu’elle aborde, parce qu’on le retrouvera tous ensemble, qui en fait entre il y a quinze ans et maintenant, il y a un changement très profond dans la conception même de la stéréophonie (bruits de chaises) qui ne peut plus se définir par rapport aux sources d’émission du son. Et que dans l’utilisation de Godard tout le traitement sonore se définit par rapport à autre chose ( ?) et que ça c’est quelque chose qu’on pourrait ( ?) même si ça passe par un source d’émission du son...( ?) et ça je crois que c’est un problème.. ;

D.V. : Oui mais sinon par rapport à l’objection là c’est vrai que le cadrage son comme je disais au début, se fait aussi au mixage ou en auditorium, enfin justement, ça c’est tout le problème de ce qu’on peut faire...

G.D. : Voilà ! Qu’est-ce qu’on peut faire ? Comment est-ce que vous répartissez ce qu’on peut faire déjà en prise de son ?

D.V. : Ce qu’on peut faire ? Mais déjà, je pense que c’est lié à toute une conception du cinéma par les cinéastes eux-mêmes. Enfin les cinéastes qui parmi les modernes, disons, comme les Straub qui ne font que du son direct, et pour qui, c’est la pièce maîtresse de leur oeuvre, c’est de faire des films à partir du son direct et du son direct uniquement, et en le traitant uniquement en son direct et pour d’autres bon, c’est pas du tout le cas. Quelques fois ils enregistrent des sons à la prise de son en direct et ils ne se privent pas ensuite dans un studio, c’est-à-dire...De doubler et de travailler le son différemment et de jouer à ces moments-là justement de plusieurs sons alors en effet qui sont possibles de démasquer et de créer les uns par rapport aux autres en auditorium, ce qu’on ne peut pas faire en son direct à cause des micros, enfin ça je crois aussi, bon je sais pas s’il faut parler des questions de micros là maintenant, mais c’est vrai que les micros font de mauvais cadrages. Donc il faut séparer les bruits et les sons, pour pouvoir les entendre, et si on veut une matière sonore où il y ait des éléments cadrés pour eux-mêmes, je pense qu’il faut le faire en auditorium. Et d’ailleurs d’autres cinéastes comme Godard ou Syberberg pour citer les modernes, ne se privent pas du tout de ce travail de doublage et qu’ils poursuivent au montage, au mixage donc. Le mixage aussi, alors le mixage, ça dépend des cinéastes enfin quelqu’un comme Rivette lui aussi par rapport à la prise de son, prend beaucoup de sons directs, a un même respect de la voix des acteurs que Straub, et par exemple n’utilise pas des filtres pour les voix, des choses comme ça, mais ne se prive pas d’inverser des prises, de mettre le son d’une prise d’un plan sur l’image d’une autre prise et également de travailler beaucoup au mixage, de faire des changements, de rajouter des sons, des bruits qui n’étaient pas pris en direct et de les faire entrer là au mixage ; donc de créer encore un nouveau volume sonore, ou un nouveau cadrage sonore.

G.D. : Mais alors..(inaudible) qui se passe au mixage et donc au cadrage ?

D.V. On peut faire un cadrage au mixage.

G.D. : Vous dites on peut faire un cadrage au mixage. Dites mieux pourquoi on peut faire un cadrage au mixage ? En quoi c’est un cadrage ?

D.V. : Ben justement on peut créer des...

G.D. : parce qu’en fait du mixage au( ?) en quoi c’est un cadrage ?

D.V. Parce qu’en fait le mixage ça veut dire mixer plusieurs bandes sons - alors là aussi je dis tout de suite que je considère qu’il y a plusieurs bandes-sons au cinéma. Enfin la question de" il n’y a pas de bande-son" qui est défendue, la thèse qui est défendue par Michel Chion, bon elle est peut-être vraie, dans la mesure où à l’arrivée on a un film, mais au niveau du travail de montage, on ne peut pas nier qu’il y a des bandes-sons. Justement. Et le travail de mixage d’un film consiste à mettre sur une seule bande-son, à mélanger plusieurs bandes-sons et à les mettre sur une seule bande-son. Mais ce mixage se fait donc en auditorium, pour certains cinéastes il est très très long et c’est un des moments, très importants de leur film, pour Bresson, pour Rivette, pour Godard. Bon pour des cinéastes comme ça, c’est très important pour eux le mixage et ça n’est pas un simple report sur une seule pellicule de plusieurs bandes-sons, donc ils en profitent, d’autant plus que c’est la dernière étape de leur film au niveau du son, c’est l’étape définitive, donc ils peuvent encore travailler sur leur film, sur leur matière sonore, et ils peuvent encore ajouter d’ailleurs des sons, puisque ça se fait en auditorium, on peut faire à ce moment-là, on peut introduire des musiques, on peut introduire des sons, des ambiances, des bruits, des voix, c’est une étape qui n’est pas seulement un report mais qui est aussi une étape de fabrication...

G.D. Ce n’est pas seulement un report de plusieurs bandes-sons mais le fait comme ça d’ajouter, ça ne définit pas un cadrage ?

D.V. : le fait d’ajouter comme ça ou de mettre en relief un son par rapport à un autre... G.D. c’est là que vous verriez à l’intérieur du mixage, un cadrage ?

D.V. : Oui.

G.D. : C’es très important ce que vous dites parce qu’en effet il n’y a aucune raison de penser que entre cadrage sonore (.. ?) et mixage il y a un rapport ( ?) avec ses (... ?) entre cadrage visuel et montage.

D.V. : Mais, attendez, enfin il ne faut pas oublier non plus le montage des sons il y a aussi le montage des sons. Evidemment qui prépare le mixage, on choisit les sons qu’on va mettre et les places où on va les mettre.

E3 : Mais ça c’est encore du montage, non ? Le montage (incompris) le mixage l’est aussi ( ?)

D.V. : Oui m’enfin c’est une question de mots. Le montage des sons se continue au mixage et...

E3 : Le mixage est une partie du montage des sons ?

D.V. : Non c’est la fin

E3 : Oui, mais c’est la fin du montage.

G.D. (Inaudible) Quoi ?

E4 (Richard Pinhas : j’ai une petite remarque, qui se place pas d’un point de vue de cinématographe, de spectateur ou d’un point de vue d’ingénieur du son, pas du tout. (... ?) Donc tout à l’heure tu disais donc que ça a ses implications au cinéma, les tirer moi je les tirerais pas. Je dirai, j’affirmerai, au dos de la science (rires) cette technique de prise de son, que quand un ingénieur du son prend avec un micro, alors je prends l’exemple le plus bas, le plus terre-à-terre, la voix d’un acteur, il ne fait rien d’autre que déjà dès le départ, avant l’opération de mixage, de filtrer la voix de cet acteur, tout simplement parce que chaque micro, quelque soit la marque a ses différences spécifiques et qu’il faut qu’il se rapproche de tel ou tel type de voix.

G.D. : Arrête, j’ai trop ( ?) besoin de ça tout à l’heure. (Peu audible) . Ce serait que ce qui a changé avec le magnétophone ( ?)c’est fondamentalement des opérations de mixage, c’est que le nouveau mixage implique quelque chose que l’on peut assimiler à un cadrage( ?). (Suite inaudible)

D.V. Ah oui, non moi je pense que le cadrage, si on peut appeler...Evidemment c’est une question de mots... Si on veut parler de cadrage sonore, je pense que le cadrage se fait à la prise de son, au montage son et au mixage son.

G.D. : Alors est-ce que je peux vous demander quel cas vous voyez pour le cadrage se fait à la prise de son ?

D.V. Je pense que ça les Straub, eux, c’est la...

G.D. : ( ?)

D.V. : Oui et ils ne changent rien. C’est-à-dire que jamais ils ne prendraient au montage le son d’une autre prise pour une image et jamais ils n’ajouteraient un son qu’ils auraient refait. Donc ils s’arrangent pour tout...Bon, pour énormément préparer, travailler, tout leur dispositif de prise de son est souvent très compliqué mais c’est la règle de leur travail. Et eux d’ailleurs au montage leur montage également au niveau de l’image est peut important, enfin c’est très important dans leur système mais c’est simplement, ça consiste à choisir parmi les nombreuses prises en choisir une et c’est tout, enfin c’est pas un travail de montage...

G.D. : Oui, alors, ça je comprends très bien, mais en quoi font-ils d’autres opérations (...) ils font un premier type d’opération que j’appelle pour simplifier le ( ?)

D.V. : Oui , bon par exemple eux ils ont fait tout un travail par exemple pour leur film, "Moïse et Aaron", d’après Schoenberg qui était un travail qui partait d’une musique très compliquée avec un orchestre et des coeurs, enfin ils ont tout prévu pour alors eux, pour faire leur mixage à la prise de son.

G.D. : A la prise de son. Mais cette dimension-là elle me paraît renvoyer à, du moins elle me paraît avoir un aspect qui renvoie à ce qu’on appelait les directions de l’espace : gauche, droite, arrière, avant ( ?) Or on est partis de ceci c’est que le cadrage ne consistait pas dans ce rapport spatial avec les sources sonores. Donc ma question c’est : est-ce-qu’il y a lors de la prise de son directe avec les Straub d’autres opérations que ces opérations d’orientation spatiale ? C’est-à-dire, j’appelle, ce premier groupe, à la prise de son directe je l’appelle : l’organisation des plans sonores. Le cadrage c’est autre chose que l’organisation des plans sonores. Ce serait réellement des perspectives sonores. Je prends si vous voulez la, pour que tout le monde comprenne bien, je reprends mon critère de distinction parce qu’il m’apparait important. Vous voyez un cube, sous une certaine perspective (suite inaudible). Et vous pouvez vous rapprocher ou vous éloigner selon la même perspective. C’est en ce sens que je dis, faisons bien attention, ne confondons pas les deux opérations : la détermination des perspectives que j’appelerai (inaudible) le cadrage et d’autre part les rapports spatiaux de proximité et d’éloignement, même de gauche et de droite ( ?) change mais il ne traite pas directement de la perspective sonore comme telle, si tant est qu’il y en aie une (... ?) c’était peut-être (... ?)

D.V. Je...Je comprends pas très bien oui, parce que le cadrage aussi bien visuel que sonore pour moi, c’est quand même bien une histoire de perspective aussi, où on est placés par rapport à ce qu’on cadre, de distance...

G.D. : Mais là il va y avoir (...) Pour moi c’est très curieux, pour moi, c’est très très différent.

E3 : intervention inaudible

G.D. : Ça on va voir ça tout à l’heure.

E4 : deux paramètres ( ?) cadrage d’un côté, perspective...

G.D. C’est ça c’est le côté et la perspective. Visuellement le cadrage c’est le côté de la perspective. L’idée c’est le côté qui sépare, c’est pas la (inaudible) On garde ça pour la séance prochaine.

E5 On a parlé de cadrage sonore, on pourrait pas reprendre par exemple (inaudible) on aurait par là même un cadrage sonore. Je pense par exemple à une musique diffusée par un transistor. C’est un type de son qu’on pourrait appeler indirect, puisque le micro reprend le son d’un haut-parleur, c’est différent de la même musique mais prise directement (... ?) j’en sais rien, ça doit pas être...( ?) Le son qu’on pourrait appeler indirect libre, enfin je sais pas

E6 : (Inaudible) à s’intéresser fondamentalement..(Coupure)