87- 07/05/1985 - 1

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Gilles Deleuze - pensée et cinéma cours 87 du 07/05/1985 - 1 Transcription Antoine Garraud

Bon, alors pour en finir, mon projet est ceci donc : nous n’aurions plus en principe que deux cours, aujourd’hui et la semaine prochaine. Mais tout dépend de... tout dépend de où j’en serai à la fin de cette séance. Si j’en suis pas là où je souhaite, il faudra une troisième séance en première semaine de juin, mais je vous le dirai à temps, parce que cette dernière séance... il faut qu’il y ait une dernière séance, sinon c’est vraiment trop lourd, pour que soient posées des questions portant sur l’ensemble de ce qu’on a fait cette année. Donc on fera une séance de récapitulation qui ne viendrait pas de moi mais qui viendrait de ceux que ça intéresse.

Là-dessus, je rappelle donc que pour ceux qui veulent l’UV, il faut qu’ils me donnent les papiers et que vous alliez au secrétariat. Bon alors, moi j’ai beaucoup réfléchi à la semaine dernière. Essayons de comprendre quelque chose ... ce qui s’est passé la semaine dernière ; toujours quelque chose se passe, puisqu’on risquait cette méthode d’intervention multiple. Et voilà que, deux fois ça a en gros réussi et que ... - là je ne parle que pour moi, les autres peuvent avoir un autre avis, je sais pas - que la dernière fois, ça a raté. Et ça a raté, ce qui est très bien aussi ... tout est bien. Alors je me disais après, pendant toute la semaine, sans tristesse, sans abattement, je me disais : « mais pourquoi ça a raté ? Comment ça se fait ?

Et voilà : je crois qu’il s’est passé une drôle de chose. Ça partait assez bien. Pour moi, ça partait bien. Je voyais mon cadrage sonore s’approcher et recevoir une définition satisfaisante, du plus haut point de vue de la technologie. Là-dessus - je parle collectivement, tout ce qui se passe, c’est jamais celui-ci ou celui-là, c’est quelque chose qui ..- là-dessus, il y a eu un dérapage. Dérapage, d’un certain point de vue nécessaire, et de mon point de vue à moi, pas nécessaire. Et ce dérapage s’étant produit, là-dessus, on s’est retrouvé dans un état où le problème même avait disparu, c’est-à-dire ce problème très précis : il y a-t-il un cadrage sonore ?

Et on se retrouvait, soit devant des problèmes de musique très généraux, soit devant des problèmes de technologie dans ces rapports avec l’art, encore plus généraux et mon histoire de cadrage, elle n’était plus rattrapable. Alors c’est très curieux, c’est très curieux. Vous savez dans les séances de travail, si la dernière fois c’était toutes nos séances, dans les séances de travail à mon avis, en tous cas pour moi, je ne parle que pour moi, j’aime autant celles qui ratent que celles qui ne ratent pas. Je veux dire non ... j’aime celles qui ratent à condition qu’il y en est moins proportionnellement, sinon ce serait extrêmement fâcheux. Alors, j’ai un principe, je crois, j’ai un principe : quand quelque chose est raté, on revient pas dessus, on fait une croix dessus. C’est qu’il y avait des raisons que ce soit raté. On ne recommence pas. Faut jamais recommencer. Je dirai tout à l’heure ce que moi, ce que j’en tire alors. Remarquez que, inspiré par un Dieu, j’avais prévu que je pourrais me replier sur une hypothèse faible quitte à abandonner l’hypothèse forte à laquelle je tenais. Donc je vous dirai moi, hypothèse faible, hypothèse forte et puis on avance.

Ça n’empêche pas que certains d’entre vous la dernière fois avaient manifesté le souci d’intervenir et on n’avait pas eu le temps. Alors je leur demande juste de ne pas intervenir sur des généralités excessives concernant la musique mais le plus possible sur cette question de cadrage. Et voilà. Et si possible que ce ne soit pas trop long, parce qu’on arrive au bout du temps. Alors toi, je crois que tu voulais signaler un point de vue euh ... ouais.

  Etudiant : Alors moi ce qui m’intéressait, c’était le point de vue du compositeur, l’aspect technique technologique est intéressant mais si il y a un cadrage, je pense que s’il y a un cadrage, il est également possible au moment de la composition de l’oeuvre (inaudible). J’ai pas trouvé... j’ai pas réussi à définir ce principe de cadrage. Mais j’ai travaillé un peu sur le montage notamment chez Berg. (inaudible).

Deleuze : Si tu sens quelque chose qui va pas, ça fait rien, continue. Si tu sens des esprits contraires. (rires)

Étudiant : Je ne sais pas s’il y en a parmi vous qui connaissent (inaudible)la partition de Wozzec.

Deleuze : Écoute ici la convention c’est : on fait comme si les gens connaissaient. À une condition c’est qu’on dise pas des choses trop techniques. Si tu dis pas des choses trop techniques, peu importe. Pour ceux qui n’ont pas entendu cet opéra, ça leur donnera peut-être une raison de l’entendre. Je voudrais surtout que tu dises ce que tu as à dire assez précisément. Tu dis qu’il y a une question du cadrage par rapport au compositeur. Alors tu dis : ça je peux pas le poser parce que j’y arrive pas encore, du coup ça m’ennuie un peu. Mais tu dis : je vais parler du montage. Du montage dans l’opéra Wozzec. Du montage sonore

  Du montage sonore, oui.

  Alors je voudrais juste que tu donnes quelques indications là-dessus.

  Pour revenir sur le cadrage. C’est difficile d’en parler. Mais ... En tous cas, comme moi je le propose, il s’agit avant tout de gagner un espace, d’occuper un espace, et de (loger son propre corps dedans ?), à partir du matériau euh ... (inaudible). Donc, déjà dans cette préoccupation d’occuper un espace, je pense que le problème du cadrage ressort. (inaudible). En tout cas le gagner et le (inaudible). Y a-t-il quelqu’un d’autre qui comprenne dans cette salle ?

  Deleuze : tu appelles au secours. Euh...voilà !

  Etudiante : moi je voulais juste faire une remarque. Comment se fait-il que chaque fois qu’on veut parler de cadrage, apparemment, on parle de montage. Il y a une dôle de... Hein, comment ça se fait ?

  Deleuze : La réponse est très simple. C’est que la question « y a-t-il un cadrage sonore ? » est une question récente. A mon avis. Si jusqu’à... mettons... jusqu’à la guerre, c’est pas (inaudible), il n’y avait pas de cadrage sonore. Il n’y avait de cadrage que visuel et on a vu que, en effet, l’état du sonore dans les premiers stades du parlant excluait que cette question soit posée sur un cadrage sonore. Il y avait donc un cadrage visuel. En revanche, il y avait un montage sonore. Il y avait un mixage et un montage au niveau du son. Alors c’est cette espèce d’aimant du passé qui fait que - et ça m’a beaucoup nui la dernière fois - on a toujours tendance, quand on pose la question du cadrage sonore, actuellement, si on la pose, à être amené à des opérations de montage. Donc là, la réponse est ... et si j’ajoutais une réponse plus philosophique et plus difficile, je dirais que le montage sonore tel que j’espérais qu’il se dégagerait (inaudible). Non, pardon ! Le cadrage, le cadrage sonore, implique évidemment un changement concernant la notion de cadrage ou une nouvelle compréhension de la notion de cadrage qui rejaillit y compris sur le cadrage visuel. A savoir que s’il y a un cadrage sonore, le cadrage sonore, tout comme le cadrage visuel, doivent être compris en termes de temps et non plus d’espace.
  C’est-à-dire que ce qu’on cadre, ce n’est pas de l’espace, c’est du temps.

Alors au niveau du cadrage visuel, Godard l’a très bien dit. Godard le dit très bien dans ses commentaires de "Sauve qui peut la vie". Il dit... En parlant du cadrage visuel, il dit : mais le cadrage, vous savez, c’est une histoire de temps, c’est pas affaire d’espace, c’est affaire de temps ! C’est-à-dire, il ne s’agit pas de savoir quel espace je cadre. Il s’agit de savoir quand je peux commencer et finir un plan. Et pour lui, c’est ça le cadrage. Donc c’est une opération temporelle. A mon avis ça va de soi, parce que si on arrive à donner un sens à un cadrage sonore, le cadrage sonore est temporel aussi bien que le cadrage visuel.

Alors ta question : « pourquoi est-ce qu’on est toujours ramené, pourquoi est-ce qu’on a toujours envie de revenir au montage ?" La réponse me paraît très simple : c’est que le problème dépend, le problème est tout récent, c’est-à-dire dépend d’un statut de l’image, qui est un statut de l’image très actuel. Si l’on pense à un cinéma classique, il y aura cadrage visuel spatial, il y aura montage visuel et sonore, il n’y aura pas de cadrage sonore. C’est pour ça qu’on est toujours ramené au montage sonore. Et c’est ça que voulais euh... Alors moi je crois que là où tu as quelque chose, mais qui n’est peut-être pas au point, c’est que c’est pas par hasard que Fano dit quelque chose. Tu serais assez proche dans ce que ... Fano dit des choses du type : « C’est Berg. Et c’est notamment Wozzeck, qui présente une espèce de dramaturgie visuelle et sonore qui est comme tendue vers le cinéma." Seulement Fano le dit à propos du mixage. Et Fano qui, à mon avis, a toutes les possibilités pour poser le problème, toutes les possibilités pratiques et théoriques, pour poser le problème du cadrage sonore, à ma connaissance en tous cas, ne pose pas directement le problème du cadrage sonore.

Etudiant : Alors si on ramène le problème du cadrage, à un problème de cadrage, de cadrer le temps, dans Wozzec y a... enfin j’pense que ce que moi j’appelle montage, ça fonctionne aussi comme cadrage sonore. Y a une première chose, Wozzeck, c’est un opéra en trois actes. Chaque acte se termine sur un accord qui enchaîne avec l’acte suivant. Donc en fait, même si on peut imaginer une coupure entre chaque acte... Entre chaque acte, il n’y a pas de coupure. Si on peut imaginer une coupure entre chaque acte, de toute façon, elle est supprimée par la résonnance de ces accords qui terminent, et qui se prolongent sur l’acte suivant. Et le dernier acte ... la résonnance du dernier acte en fait se poursuit sur les premières mesures ... la résonnance du troisième acte se poursuit sur les premières mesures du premier acte. Donc en fait c’est un opéra circulaire en circuit fermé. D’ailleurs de ce point de vue là c’est assez amusant parce que Wozzec ne comporte pas d’ouverture, il s’ouvre même de façon très bizarre pour un opéra puisque c’est à peine (inaudible). À la limite, la dernière scène de Wozzec et l’interlude qui a été créé immédiatement avant, qui sépare la quatrième et la cinquième scène de l’acte trois, pourraient constituer en fait une ouverture et une première scène, plutôt qu’ un interlude et une dernière scène. Par ailleurs, à l’intérieur de la partition, Wozzec utilise un certain nombre de matériaux très divers, qui entretiennent entre eux des rapports assez complexes, qu’on peut assez facilement réduire à une forme brute : une chanson populaire (inaudible), une forme de danse (inaudible) avec des motifs comme une sorte d’intervalle, par exemple une tierce mineure qui revient assez souvent, notamment lorsqu’on évoque le problème du couteau (inaudible) que Wozzec recherche dans l’étang au moment où il se noie (inaudible). Voire même simplement une seule note (inaudible). Wozzec arrive à, notamment dans le troisième acte, à structurer une scène sur une seule note, ou toute une scène sur un seul mouvement. Mais à chaque fois, ce matériau est modifié par des réminiscences du matériau euh ... des matériaux qui finalement reviennent (inaudible). Ça nous amène dans le ... plus loin dans la partition ... Par exemple ... une note comme le si, qui structure toute la scène finale de la mort de Marie est présente dès le début de l’opéra, et apparaît également (inaudible). Dans le début de l’opéra c’est présent sous forme de prémonition presque, et ensuite sous forme de réminiscence. Et c’est valable pour tous les motifs, pour tous les matériaux qu’utilise Berg. Ce qui fait que ... À un moment précis de la partition ... À ce moment là, on se trouve également avant et après par la présence de différents matériaux qui interagissent entre eux.

Deleuze : bon, oui, ouais. Là y a des choses bonnes pour nous. Mais là tu t’en écartes parce que tu t’en écartes quand même bien, et tu peux pas t’en tirer dans les conditions là parce que ... Tout ça, ça ne vaudrait que si tu montrais en même temps, ce que tu serais très capable de faire, mais ce qui nous entraînerait trop loin, en quoi c’est justement complètement différent d’une formule Wagnerienne par exemple. Qu’est-ce qu’il y a de nouveau dans cette structure ? Qu’est-ce qu’il y a de nouveau dans cette structure d’opéra ? Moi je crois ... En quoi c’est réellement quelque chose qui concerne notre problème ? C’est que ... C’est peut-être lié à ceci que la musique prend un sens, en effet, prend un sens assez moderne et qui est celui d’être le traitement d’un environnement sonore. Ce qui n’est évidemment pas le cas... enfin je sais pas. .. Ecoute on va voir hein, on va voir.

Alors aujourd’hui je voudrais aller à la fois doucement et puis, notre séance de la dernière fois c’était une parenthèse pour asseoir un point essentiel de notre analyse. Voilà que la parenthèse a craqué. Mais restons là... L’hypothèse forte - forte, je veux pas dire. Je veux dire forte au sens de maxima pas au sens de bonne. L’hypothèse forte c’est ceci : avec le nouveau régime d’image, tel qu’il apparaît après la guerre, se dessine de plus en plus, au cinéma et ailleurs, l’idée d’un cadrage sonore, d’un cadrage sonore spécifique.

Dans l’hypothèse forte, ce cadrage sonore, peut - je ne dis pas qu’il est nécessairement obtenu - peut-être défini par rapport à certaines opérations technologiques. Ces opérations technologiques interviennent - et là j’insiste quant à la remarque que tu faisais tout à l’heure - ces opérations interviennent dès la prise de son. En quoi consistent-elles par rapport à l’état de l’acoustique avant guerre, à l’état technologique d’avant guerre ? Elles consistent en ceci :
  Premièrement : multiplication des micros et diversité qualitative des micros. Donc possibilité même d’employer une multiplicité de micros différents qualitativement.
  Deuxième point : le développement des filtres dits « correcteurs ou à coupure », de ces deux sortes de filtre, on l’a vu la dernière fois.
  Troisièmement : l’emploi de modulateurs, soit à réverbération, soit à délai.
  Enfin quatrièmement : tous ces procédés technologiques vont entraîner une nouvelle appréhension de la stéréophonie. La stéréophonie n’est plus pensée comme un positionnement dans l’espace, ni même comme un parcours du son, même à 360 degrés. Mais elle va être pensée comme constitution d’un volume sonore à l’intérieur duquel, en tant que volume sonore, à l’intérieur duquel se répartissent des intensités. Les positions ou les positionnements dans l’espace, et les sources d’émission, et la nature des instruments, étant de telles intensités, ce qui revient à dire quoi ? C’est que le volume sonore est un volume temporel, qui ne doit pas être pensé spatialement. C’est un volume temporel. Et les intensités sont des processus de temporalisation. Un instrument est un processus de temporalisation. C’est pas une forme spatiale, c’est un procès temporel. En tous ces sens, il y a un cadrage sonore. Cadrage sonore spécifique et qui opère par lui-même, en lui-même. Avant, dans le système micro / haut parleur, avant guerre si vous voulez, on pourrait peut-être trouver des préfigurations d’un tel cadrage sonore. À la limite, je dis : les données mêmes pour que le problème soit possible ne sont pas encore réunies.

Etudiant : Il y a une chose importante (inaudible)... Je voulais vous parler de choses ... je voulais voir jusqu’où vous iriez, mais, sur le sujet qui m’intéresse le plus, moi, c’est le dessin animé c’est là dessus que je travaille depuis déjà un bout de temps. L’évolution du volume sonore, l’étude de la construction d’une continuité sonore, d’un cadrage du son, a été totalement un problème qui a préoccupé Walt Disney, et d’autres, de façon très très aigue et très très grave. D’abord, Walt Disney, bon, s’est intéressé à ses débuts à faire des musiques symphoniques, c’est à dire à utiliser les rythmes de la musique et puis de cadrer quelque chose autour (inaudible) Cette musique, il voulait essayer de la figurer soit abstraitement soit figurativement, mais construire ces animations qui sont normalement saccadées ... d’arriver à obtenir une (inaudible) fluidité dans son image en utilisant un son très bien cadré, d’étonner les gens, de se rendre compte que quelque chose qui n’avait rien à voir avec la réalité pouvait aussi bien cadrer avec un son et dans ces cas là (inaudible). Et ensuite, il y a eu toute une autre école du dessin animé qui est, bon, (inaudible) préfigurée par Tex Avery et d’autres, qui eux ont utilisé un dessin animé qui n’avait plus rien à voir avec la réalité souvent ou qui (inaudible) une distorsion complète avec la réalité, pour cadrer dessus des sons qu’ils voulaient livrer en écho avec des images. Et c’était donc à chaque fois une surprise de voir des mouvements aussi fous qui rappelaient des assiettes cassées ou des sons qui avaient très peu de choses à voir avec le dessin animé. Et au fur et à mesure, maintenant quand on en arrive aujourd’hui à faire un dessin animé qui doit être très économe, (inaudible) une animation très simple toujours un peu abstraite, ou des animations de trois ou quatre images par seconde ou même parfois pas d’animations du tout (inaudible). On cadre tout autour des sons d’ambiance, des son d’oiseau, des sons... pour rajouter des animations qui n’existent pas, et donner véritablement l’impression qu’on cadre un monde réel alors que l’on a en face de nous une image qui est complètement abstraite, très éloignée des réalités. Et on crée une continuité sonore, et on cadre des sons très particuliers pour faire fonctionner une espèce de saccade d’aberrations de mouvement ou d’aberrations de son. Et on va chercher le thème dans le son ; un son qu’on a étudié, rythmiquement parfois , des sons qui vont revenir régulièrement, et on y met dessus l’image qu’on veut (toute la fin est inaudible).

Deleuze : Alors, ça c’est très intéressant, mais il me semble que le problème est très ambigu. Si je comprends bien, tu dis : s’il fallait chercher une origine, une source dans les recherches que constitue un cadrage sonore, ce serait dans le dessin animé.

Étudiant : (inaudible) en 35 et juste avant la guerre, en plus ils ont fait des recherches sur la stéréophonie très poussées. C’est eux qui ont voulu lancer le technicolor parce que ça donnait (inaudible), le son stéréo parce que ça donnait une dimension (inaudible).

Deleuze : D’accord. Mais tu vois ce qui m’intéresse c’est, à l’intérieur de ça... C’est que l’ambigüité elle est là. C’est que le son peut intervenir pour se distribuer dans le cadre de l’image visuelle et c’est déjà une stéréophonie.

Étudiant : Oui mais ça c’est vrai pour Walt Disney par exemple. Parce que lui il cherchait (inaudible : parlent en même temps)

Deleuze : D’accord, c’est ça. Mais c’est un autre esprit qui fait. Et en même temps les deux sont très mêlés.

Étudiant : Mais justement l’intérêt, c’est l’apparition de la télévision, et c’est pour revenir sur une autre de vos préoccupations. C’est que le dessin animé fait pour la télévision ne fonctionne plus avec l’image mais ne fonctionne qu’avec le son. Si vous coupez le son sur un poste de télé et que vous regardez un dessin animé fait pour la télévision généralement (inaudible) très faible, ne fonctionne plus du tout et on ne comprend plus rien et on ne sait plus ce qui se passe et on ne voit (inaudible).

Deleuze : Alors là on serait complètement d’accord. C’est avec la télévision et la vidéo que le cadrage sonore peut apparaître. Et ensuite réagit sur le cinéma, puisque il y a toutes les traductions de télé en image cinématographique, d’images vidéo en images cinématographique (il y a tous les passages que vous voulez), mais ça vient évidement de là.

Étudiant : Mais, je pense que si y avait pas eu le phénomène précédent qui était celui de Walt Disney de montrer qu’ avec du dessin animé, on pouvait cadrer un son...

D : C’est très intéressant

E : ... on pouvait pas sortir le son ensuite de l’image pour (inaudible)

D : À ce moment là il faudrait dire : Disney a joué un rôle de précurseur là dedans... ouais, ouais, ouais, d’accord, ouais. Alors voilà notre hypothèse forte ressuscitée. Et puis pour ceux à qui elle ne convenait pas, on la retue. Et on dit simplement ben voilà : on appellera cadrage sonore, en un sens faible, une espèce de mutation qui concerne la musique, pas seulement au cinéma, mais ailleurs aussi, à savoir : il y a cadrage sonore lorsque la musique se définit d’une certaine manière nouvelle, à savoir comme le traitement de tout l’environnement sonore non musical. Quand elle se définit comme le traitement de tout, c’est à dire : la musique devient l’encadrant de l’environnement sonore. Mais évidemment c’est une drôle de musique. Alors j’invoquai Glenn Gould comme étant un de ceux qui sont le plus en avance. Et pourquoi ? Parce que non seulement Glenn Gould est un très grand pianiste, que, comme je vous le disais, les exhibitions, les concerts ont très vite cessé de l’intéresser, donc il n’en donnait plus et il travaillait (interruption). ... ou que sais-je ? Et pour ceux qui ne connaissent rien à la musique (inaudible) ça n’a aucune importance. Je pense que ce sont eux les contrapontistes ; je pense que ce sont eux qui furent les premiers réalistes. En ce sens qu’ils comprirent qu’on pouvait transformer en musique, au moins pour certains de ces aspects, cette compote environnante, cette compote environnante... Qu’est ce qui était "de la compote environnante" ? Ce qui était de la compote environnante c’était que les (inaudible) avant ... avant les contrapontistes, c’était tout ce qui venait mettre en question la préséance particulière d’une voix et tout ce qui menaçait la subordination des coups d’archers, des autres voix, etc... par rapport à cette voix privilégiée, la plus haute, la plus basse ou la plus (inaudible). Donc, si vous voulez, les contrapontistes de la Renaissance font un pas dans cette voix : faire de la musique l’encadrant, le cadrage, d’une pluralité de voix, dont aucune n’a la préséance. Par là, ils conçoivent déjà la musique comme traitement de l’environnement sonore, d’une partie de l’environnement sonore, ce que Gould appelle "cette compote". Et il ajoute : "cette compote environnante qui aujourd’hui, peut-être pour la première fois, est en train de devenir véritablement musique dans sa totalité". Ça c’est l’hypothèse faible. Il y a pas à s’en faire, elle revient strictement au même. Donc tout va bien pour nous. Voilà ce que nous pouvons dire, avec plus ou mois de précautions, nous pouvons parler d’un cadrage sonore. À quelles conditions ? Dans les deux cas, si nous prenons beaucoup de précautions ce serait au sens de ce texte : la musique est devenue le traitement de l’environnement sonore dans son ensemble. Si nous prenons l’hypothèse forte ce sera : la musique est l’encadrant de l’environnement sonore opérant par micros, filtres, modulateurs, de manière à constituer un volume, un volume sonore temporel dans lequel se répartissent les intensités comme processus de temporalisation.

De toutes manières qu’est-ce que nous pouvons dire ? Le cadrage sonore, le cadrage sonore est fondamentalement temporel, exactement comme le volume sonore lui-même. Il y aurait une répartition de procès de temporalisation dans ce volume là. Remarquez à quel point ça nous convient puisque tout le thème de cette année c’est que le processus de la pensée au cinéma, dans le cinéma moderne, est strictement inséparable de l’image-temps et de la substitution de l’image-temps à l’image mouvement.

Alors on peut dire : bon, quelle différence ? Quelle différence avec le premier stade du parlant. Je le répète une fois pour toutes là et pour en finir. C’est très intéressant sur la possibilité de trouver dans le dessin animé la source de ce basculement, de ce renversement. Et c’est dans le dessin animé que ce serait joué... Alors là il faut voir... ce serait dans le dessin animé que se serait joué cette euh ... ce changement de la stéréophonie, cette mutation de la stéréophonie. Pourvu que ce soit vrai.

Étudiant : Je peux faire une remarque ?

Deleuze : Ah ! Tu veux faire une remarque ? J’espérais que tu voudrais pas en faire. Ouais, tu peux...

Étudiant : Seulement tout ce qui a changé c’est que ce que vous appelez stéréophonie là, maintenant ce n’est plus de la technique, c’est déjà une conception de ... soit musicale, soit cinématographique qui n’a rien à voir avec la technique. La semaine dernière j’ai parlé de... je vous ai dit que vous ne pouvez pas passer cette nouveauté par la technique. Maintenant vous me confirmez, parce que vous passez par une autre voie. Je trouve que c’est exactement ça. Ça, on est tout à fait dans des... dans une bonne voie, je crois (rires). Mais si vous voulez passer cette conception par la technique, je crois que c’est ça le problème. C’était ça que je disais que pour moi ça ne va pas. Surtout parce qu’en cinéma, vous savez, il n’y a pas de stéréophonie. Tous les films que vous avez cités, sauf les (inaudible), ils sont tous monophones.

Deleuze : (inaudible) ... le cinéma expérimental.

Étudiant : Non c’est pas ça, toute la bande optique, le son optique au cinéma, il est monophone, il n’est pas en stéréo. Le premier son stéréo au cinéma, c’est le dolby stéréo. Le dolby c’est un problème de qualité du son, parce que le son est fait en dolby, c’est à dire une bande magnétique sous la bande image, ce qui nous donne une meilleure qualité, de meilleures volumes, plus de (inaudible) mais avant le dolby, il n’y a pas de stéréo au cinéma. Tous les films de Duras, des Straub de Godard, de Syberberg et tout ça, sont monophones. Mais si vous, s’il vous plaît, le mot monophone et stéréophone est comme une conception. Je crois que... C’est ça qui est intéressant.

Autre étudiant : Dès l’instant où tu fais de la stéréophonie à partir d’enregistrements (inaudible), tu composes ton espace stéréophonique. Il faut une table de mixage qui cadre chaque petit son les uns par rapport aux autres, il les mélange et, ils les ressortent dans un espace spatial pour que le spectateur qui soit placé en haut à gauche, entende également en stéréophonie par rapport à (inaudible).

Étudiant : Parce que par exemple, les changements techniques que Dominique a parlé, tous les changements ... tout ce qu’on a dit des changements techniques en son, en général c’est par exemple pour le cinéma c’est la magnétique. Qu’est-ce que c’est que le magnétique au cinéma : il a donné une meilleure qualité de son, une plus grande possibilité de montage, mixage et aussi les déplacements, parce qu’il a été fait en même temps qu’on a créé le magnétophone portable. Alors, c’est dans ce ... c’est vrai que tu as beaucoup plus de possibilités de montage, de mixage, mais ça n’a rien à voir avec la stéréophonie.

Deleuze : Écoute... Pour montrer que la technique n’est (inaudible), tu dis toi même que ... qu’elle intervient récemment sur un point qui ne confirme pas encore la stéréophonie, au sens où je l’emploie, mais qui représente avec le dolby, qui représente un stade technologique. Étudiant : Le dolby oui, le magnétique aussi. Ce sont les deux grands changements technologiques. Deleuze : Alors ? Étudiant : Tous les films que vous pouvez traités comme exemple de cadrage sonore, je pense par exemple les films de Duras, ou de ... D : J’en ai cité encore aucun, il faut pas me... Étudiant : ça, j’imagine (rires), j’imagine que vous allez les citer comme exemple d’un son qui est autrement par rapport à l’image. C’est à moi ...

D : Ouais. Tu as complètement raison.

E : Ils sont tous, ils sont tous techniquement, je dis techniquement, ils sont tous monophones. C’est ça. Alors pour moi, l’autre fois quand je suis intervenu, c’est pour dire que si vous prenez le mot stéréo, stéréophonie, dans le sens technique, vous ne pouvez pas parce que cette nouveauté, qui est conceptuelle, par ces changements techniques, c’est tout. C’est à dire que vous... pour moi, vous ne pouvez pas dire qu’à l’époque Ballas disait ça, c’est à dire que Ballas disait que ce n’était pas possible de faire un cadrage sonore à cause des moyens de l’époque. Je ne crois que ... vous ne pouvez pas...

Deleuze : Si !

Etudiant : ... vous ne pouvez pas...

Deleuze : Si !Comprends. À mon tour. J’ai fait le maximum pour te comprendre. En musique, il n’en n’est pas comme tu dis. Tu me dit : au cinéma, de toutes manières, et tu dis très juste là, t’as bien deviné, tout ce qu’on va rattraper, Straub, Marguerite Duras, tu dis : il n’y a rien de tout ça, puisque c’est pas possible, le cinéma le fait pas techniquement. D’accord. Si l’on pense à l’évolution actuelle des images - alors on oublie Straub, Duras - si l’on pense actuellement à l’évolution des images, on voit quoi ? À partir de l’image cinématographique, on voit l’image télé, qui est d’une toute autre nature, puisque c’est déjà une image électronique, mais c’est une image électronique dite au sens de « analogique » ; et puis, tu as la vidéo, même chose ; et puis tu as l’avènement des images électroniques dites digitales, ou numériques. Reste une proposition possible, il me semble, de dire : ce que le cinéma fait avec ses propres moyens, et finalement avec des moyens artisanaux, c’est ce qui évidemment sera rendu possible par le développement des images dites électroniques, au double sens analogique et numérique. Et à ce moment là, c’est pas du tout que ces procédés dits artisanaux ... Je voudrais à cet égard prendre quelques exemples. C’est pas que ces procédés artisanaux seront disqualifiés. Bien plus, les auteurs qui n’en n’ont à la limite aucun besoin, y perdront rien en beauté. Je prends un exemple : si on se demande quel est l’un des caractères - c’est un exemple qui nous sera utile. Si on se demande parmi les caractères de l’image, de l’image vidéo, ou de l’image électronique analogique, déjà analogique, alors à plus forte raison quand elle est numérique. Quel est un des caractères ? Il y a une sorte de nouveauté, j’en cite une : c’est, et je le dis très mal parce que justement je ne voudrais pas faire de technique (et puis là j’en suis complètement incapable). C’est l’image se retourne, je veux dire : l’image n’a plus un extérieur ou si vous préférez : un hors champ. Ça rejoint un thème, là, qui nous préoccupe depuis longtemps, à savoir : la suppression en droit du hors champ. L’image n’a plus un hors champ, elle a un envers, et elle se retourne. Donc, à l’idée d’une image cadrée visuellement, qui aurait un hors champ, se substitue l’idée d’une image qui a un envers et un endroit, réversibles, non superposables et se retournant l’un sur l’autre. Vous voyez, si vous avez vu des images à la télé, vous en voyez constamment des images qui se retournent. C’est vraiment l’envers et l’endroit qui deviennent les constituants fondamentaux de l’image. Bon.

Bien avant la guerre, Ozu, notamment par des techniques très audacieuses, mais pas particulièrement complexes - c’est ça que je peux appeler des techniques artisanales, simplement c’est des techniques que la plupart des auteurs de l’époque évitaient - obtient des images qui se retournent. Comment ? Par de tout autres moyens, évidemment, que les moyens électroniques. Il l’obtient par des raccords à 180 degrés. Ce qui fait dire, en effet, ce qui fait dire très très bien à Burch, que l’image se retourne. Elle se retourne et est-ce que ça fait l’effet pour nous d’une image électronique aujourd’hui ? Évidemment non ! Ce qui est très important c’est que chez Ozu déjà, l’image ne renvoie plus à un extérieur ou à un hors champ, l’image est comme un endroit qui renvoie à son envers. Voilà un premier point.

Si on me dit... Burch commente très bien : vous trouverez dans "Pour un observateur lointain", dans le chapitre sur Ozu, où il insiste sur les raccords à 180 degrés chez Ozu : « Il y avait un père" (qui est un film de Ozu), "Il y avait un père" abonde en raccords de cette sorte, (raccord à 180 degrés) rigoureusement proscrits dans les abécédaires des écoles de cinéma, et qui produisent l’effet déconcertant (écoutez bien !) qui produisent l’effet déconcertant d’une image montée bout à bout avec son envers. On dirait que le plan se retourne. » Voilà, ça c’est un premier exemple.

Je ne dis pas du tout que, encore une fois, l’image Ozu, que, quand nous la voyons, nous ayons l’impression d’être devant une image électronique. Pas du tout. On a l’impression d’être devant une image cinématographique très, très spéciale. Et c’est seulement maintenant que nous pouvons dire qu’il obtient un "effet" analogue à ce que l’image électronique nous donne. Bon. Je peux dire, c’est pour ça que je comprends de moins en moins notre discussion. Je peux dire à la fois : oh ben, c’est bien la preuve que la technologie n’intervenait pas dans cette conquête. Tout comme je peux dire exactement : mais c’est la preuve que la technologie là a réalisé des choses que l’image cinématographiques dans son développement... La technologie et les nouvelles images ont réalisé des choses que l’image cinématographique ne pouvait obtenir de manière artisanale que par des moyens paradoxaux.

Étudiant : oui...

D : Deuxième exemple. Tu le diras après. Deuxième exemple : Syberberg va, je crois pas que j’aurais l’occasion mais ça fait rien... Syberberg emploie un procédé qui est un vieux procédé du cinéma et qui est la projection frontale. Or la projection frontale avec transparence, est une technique (pour ceux qui ont vu des films de Syberberg) qui produit un effet très très étrange. Et qui notamment entraine, et sert beaucoup dans l’entreprise de Syberberg, à obtenir une dissociation du visuel et du sonore. Puisque ce serait le troisième avec Straub et ... lui aussi il ne se sert pas d’électronique. Si, d’ailleurs ! Il faut tellement nuancer ! Il s’en sert dans son circuit interne. Vous savez, je crois que c’est Jerry Lewis, on dit que... je crois, que c’est Jerry Lewis qui a inventé là son circuit interne électronique, qui est bien un moyen technique, Syberberg s’en sert aussi ... mais il n’y a pas d’image, il n’y a pas d’image électronique. Est-ce qu’il y a des images vidéo chez .... ? Oui il y a des images vidéo chez ... En tout cas le procédé de la projection frontale est indépendant de l’image vidéo chez Syberberg. Or ça donne quoi ? La projection frontale avec transparence va vous permettre d’avoir un acteur devant la caméra et grâce à un système artisanal complexe, derrière l’acteur, il y a un écran spécial. Vous projetez une diapositive sur l’écran spécial, mais l’acteur - donc une image visuelle - mais l’acteur ne la voit pas. Bien plus tout personnage situé de biais par rapport à l’axe de la caméra ne la voit pas. C’est une curieuse disjonction. Ça va lui servir énormément, Syberberg, pour produire... Cette technique de la projection frontale va servir énormément pour produire une disjonction du sonore, du récitant, et du visuel. Bon. Je saute à l’image électronique. C’est évident. C’est évident que l’image électronique, alors l’image numérique n’en parlons même pas : elle est faite pour ça. Si parlons-en !

L’image numérique, elle va composer une image visuelle que l’acteur ne peut pas voir, ne voit pas, puisque l’image est composée à partir de données numériques. Bon. Là aussi on ne sait plus de quoi on parle. Je peux dire : le cinéma, vous voyez, (la preuve : Syberberg), le cinéma n’a pas besoin d’électronique. Mais je peux dire exactement le contraire : ce que le cinéma a atteint à un certain moment de son développement, ne peut être pris en relais par la technique de nouvelles images, qui seront parfaitement retraductibles en cinéma et qui feront faire au cinéma à nouveau un bond, qui est perpétuellement un échange. Ça me paraît aller de soi. Je veux dire, ça ne me faire poser aucun problème d’aucune sorte et ça a toujours été comme ça. Ça a toujours été comme ça dans les arts. Et, bien plus, les projections frontales de Syberberg, elles ne ressemblent pas à des images électroniques. Elles obtiennent un effet, elles obtiennent un effet, elles obtiennent un même effet. À savoir : la disjonction du sonore et du visuel.

Je prends un dernier exemple, alors là encore plus évident. Les automates. Je vous ai dit... parce que tout me sert à la limite. Je remarquais je crois, je sais pas si je vous ai parlé de cet aspect. Si on en a parlé un peu. L’automate. Parfait l’automate ! Dans l’idée même d’une évolution de l’image-mouvement à l’image-temps dans le cinéma, je dois bien reconnaître que l’automate, dans le cinéma muet, par définition, il est fondamentalement sensori-moteur et que, à mon avis - on trouvera peut-être là aussi des.., on trouvera peut-être des corrections) il le reste au niveau du premier stade du parlant. C’est comme si le premier stade du parlant coïncidait avec les deux grands types de machine, les deux grands types d’automate.
  C’est comme si le cinéma d’avant guerre correspondait aux deux grands types d’automate : l’automate d’horlogerie que l’école française a adoré, l’automate d’horlogerie ; et l’automate moteur, les grandes machines motrices, qui traversent le cinéma français ; le train, qui traverse le cinéma américain, le cinéma soviétique, de trois manières différentes. Mais quand il s’agit plus d’un assemblage entre machines, vous avait l’expressionisme allemand, où là, l’automate moteur c’est l’homme lui-même. Bon. Et vous avez toute la série des hallucinés, des hypnotisés qui vont peupler l’expressionisme allemand. Bien.