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68- 06/11/1984 - 2

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Gilles Deleuze - cinéma/pensée cours 68 du 06/11/1984 - 2 transcription — correction et relecture : SD

... Ce serait une espèce de cinéma de l’automate spirituel.

Et je disais la dernière fois - cherchons un peu - même là ! peut être que la profondeur de champ, il faudrait dire qu’elle a deux effets : un effet physique et un effet mental, un effet logique.
-  L’effet physique, Astruc en parlait très bien, il dit :" c’est le procédé chasse-neige", c’est le procédé chasse-neige. C’est déjà très important, c’est comme si la caméra s’enfonçait à la manière d’un chasse-neige et rejetait, voyez un chasse-neige. Il dégage la route, il s’enfonce, il rejette la neige des deux cotés. Il dit : c’est bien comme ça que procède la profondeur de champ puisque les personnages ne vont plus avoir des entrées ou des sorties latérales, Ils vont rentrer et sortir ou bien dans le fond, à l’issue du chasse-neige, comprimés par le chasse-neige ou bien, ce qui est encore plus intéressant, parce que ça fait un drôle d’effet optique, sous la camera. Je pense à... je ne sais plus quel film de Fassbinder, où on voit ça très bien. Ça fait un effet choc très curieux. C’est une scène - si l’un de nous se rappelle comment il s’appelle ce film - c’est dans un café, dans un cabaret allemand. Il y a dans le fond, il y a une profondeur de champ très accusée, et il y a dans le fond une scène, une querelle , une rixe, une bataille. Et les consommateurs du café ont peur. Et en même temps que la camera s’enfonce vers les personnages du fond qui se battent, il y a les consommateurs qui ont peur qui sortent, par le devant pour aller... ils sortent exactement sous la camera. Alors vous avez vous l’effet très intéressant, vous avez en tant que spectateur, vous avez l’effet du pauvre type qui entre dans le café et qui se trouve complètement rejeté par les types qui s’en vont et en même temps attiré par ce qui se passe dans le fond. C’est un effet physique très curieux, puisque si je cherche à quoi correspond, quel est le correspondant mental, logique de l’effet chasse-neige ? ce sera le déroulement des images non-plus d’après des associations, mais d’après des enchaînements formels constitués par le mouvement de l’appareil.

Alors si je résume la proposition d’Astruc - il faut la prendre pour ce qu’elle est, comme ça, une idée, une petite idée - le cinéma cesse d’être associatif, il devient théorématique. Evidemment c’est pas vrai, évidemment c’est pas vrai. Et c’est une bonne idée, c’est ça qu’il faudrait voir.

Je disais la dernière fois, bon cette structure théorème. Ça me parait évident que Pasolini, indépendamment de la profondeur du champ, vu qu’il n’en est pastrès, très amateur...Pasolini intitule l’un de ses plus grands films « Théorème ». Qu’est-ce qu’il veut dire ? Je dis, il y a deux grands films théorématiques chez Pasolini, à mon avis tout Pasolini est théorématique. C’est un de ceux qui a rompu au maximum les associations d’images pour y substituer quelque chose d’une autre nature, qui sont, à mon avis, les développements formels qui unissent ou qui font passer nécessairement d’une image à une autre.

Les deux films où ça éclate le plus, quoiqu’ils soient très différents, c’est « Théorème » et c’est « Salo ». Et c’est « Salo » pour une raison très simple, c’est que là il est fidèle, quoiqu’on ait dit, il est très fidèle à Sade. Vous savez que Sade concevait ces figures, ces figures obscènes, ces figures tout à fait obscènes, ces figures pornographiques perpétuelles, il les confondait avec les figures d’une géométrie. D’une géométrie exactement comme une figure vient incarner les rapports formels d’une démonstration. C’est pour ça qu’il y a toujours le récitant qui se réclame, pas simplement d’une narration, mais d’une véritable démonstration géométrique pendant que les corps, les pauvres corps des victimes, forment la figure adéquate à la démonstration.

-  C’est fondamentalement une littérature démonstrative, la littérature de Sade. Il y a toujours le but démonstratif. Au point que le héros sadique convoque la victime pour faire la démonstration et il ne serait pas content si il lui racontait pas la démonstration, qu’elle participe en connaissance de cause. Bon, « Salo » présente tout à fait cette espèce d’avancée démonstrative, où les conséquences vont se précipiter « Théorème » d’une autre manière, en quoi c’est une démonstration. Si je vous dis en mathématiques, et comme on l’a vu les autres années, là je le dis très vite...on se donne un problème et puis on envisage les différents cas de ce problème. On en a parlé l’année dernière, l’autre année : si je me donne le problème, un problème célèbre comme le problème qu’on appelle "les coniques". Vous avez des plans de coupes de cônes, de différentes façons. Ces plans de coupes du cône elles peuvent vous donner comme coupes bien des choses suivant leur orientation. Si elle est parallèle à la base du cône elle vous donnera un cercle, si elle est transversale, elle vous donnera une ellipse. Si elle coïncide avec un côté, elle vous donnera deux droites. Si elle passe par le sommet, si le plan de coupe passe par le sommet, la projection sera un point. Bon, vous avez comme ça, des tas de problèmes. Je dis : comment il a conçu "Théorème". Il se donne les conditions d’un problème ; dans une famille, il arrive l’envoyé du dehors. Chaque membre de la famille va y passer. Sous quelle forme ? Chaque membre de la famille va y être, un plan de coupe. Alors ça va donner un premier....je ne sais plus l’ordre...
-  une paralysie hystérique, la jeune fille.
-  Une érotomanie, la mère.
-  Une animalisation, le père.
-  Une lévitation, la bonne.

Et tout y passera, ils passeront de véritables catégories.

-  La foi avec la lévitation de la bonne.
-  L’art avec le fils qui urine sur sa toile avec les yeux bandés. -La sexualité avec l’érotomanie de la mère.
-  La névrose avec... Tous des catégories : la névrose, la sexualité, l’animalisation, foi...y passeront comme étant les cas démonstratifs. Comprenez dans ce que je dis évidemment, ça perdrait tout sens, c’est le contraire d’un film à thèse. Un cinéma théorématique c’est pas du tout un film à thèse, il n’y a aucune thèse, pas plus qu’un mathématicien n’a de thèse, c’est simplement la possibilité de substituer des enchaînements nécessaires dans le cinéma moderne, aux vieilles associations d’images du cinéma, du premier cinéma. J’ai pas besoin de dire qu’en évoquant des auteurs très, très différents. Qu’est-ce que c’est que la fameuse austérité, sévérité du cinéma de Bresson ? Sinon qu’il est bien évident que... Et pourquoi a-t-il besoin d’automates à titre d’acteurs (c’est le fameux modèle) Il est bien évident que les images chez Bresson...on ne comprend, il me semble, on ne comprend très peu des choses du cinéma de Bresson si on le soumet aux critères d’une association d’images. Que ce soit le développement d’une pensée avec tout ce que ça importe comme fragmentation du monde, violence faite sur le monde et sur les associations, etc.
-  Je dirai c’est le contraire d’un cinéma à thèse, mais c’est un cinéma démonstratif, un cinéma théorématique...

Comtesse : J’ai une remarque a propos du film « Théorème »[long passage inaudible]. Je ne sais pas si c’est possible d’inscrire le film de Pasolini dans l’enchaînement, un enchaînement plus ou moins démonstratif à l’intérieur d’une relative narration l’effacement de la fille bourgeoise par Dieu par l’arrivée d’un simulacre de Dieu, parce que il me semble que dans le film il y quelque chose qui n’est plus redevable ni même... d’une figure d’une ellipse [long passage inaudible] et pourtant il y a dans le film une ellipse, et plutôt il y a une série d’ellipses qui brisent justement, qui ne cessent de briser les enchaînements démonstratifs et même l’enchaînement narratif. Par exemple l’important] c’est pas tellement l’étude de ce qui se passe, c’est pas ça qu’importe Pasolini, c’est-à-dire, c’est pas l’enchaînement démonstratif véritablement [long passage inaudible] ce qui est important c’est que dans ce qui se passe, soit avec la bonne, soit avec la jeune fille, soit avec la mère de famille, soit avec le père, soit avec le fils dans l’événement, dans ce qui se passe il y a une ellipse de ce qui se produit justement et l’ellipse de ce qui se produit dans ce qui se passe et ce que l’on voit après suppose justement cette ellipse-là. C’est-à-dire la pensée du cinéma elle est dans l’ellipse même, dans l’ellipse narrative, une ellipse des enchaînements également, disons géométriques ou bien démonstratifs [long passage inaudible]. On ne sait pas qu’est qu’il se passe, qu’est- qu’il se produit justement, et on ne voit que les conséquences de ce qui se passe [long passage inaudible]. Et pourtant Pasolini ne démontre que les conséquences de ces actes, des conséquences que, par l’ellipse même, ne peuvent plus être homogénéisés [long passage inaudible]. Par exemple, la bonne, on ne sait pas qu’est-ce que c’est produit dans ce qui s’est passé, dans le désir qu’a éveillé en elle, l’envoyé [long passage inaudible]. On sais pas ça. On ne voit que les conséquences de ça, les conséquences de l’ellipse, c’est-à-dire, qu’elle à la fois, elle lévite au fond de la maison, elle miraculise le visage de l’enfant, elle s’enfouit dans la terre en pleurant, ses larmes s’enfouissent dans la terre en se mortifiant [inaudible] elle se mortifie dans la terre incessamment. Ce processus de mortification, bien sûr, c’est une conséquence, mais non pas une conséquence homogène à l’événement, ce qui s’est passé dans un enchaînement. C’est la conséquence d’une ellipse. Et la pensée cinématographique, s’il y a une pensée cinématographique, c’est justement la pensée de l’ellipse même.

[Deleuze reprend la parole] : Soit, tu dis autre chose...tu dis autre chose ! C’est bien. J’ajouterai que lorsqu’on parle d’enchaînements, évidemment ça veut pas dire qu’on sait ce qui s’est passé. Évidemment, je sais pas ce qui s’est passé. Ça m’apparaît même comme le propre de l’automate spirituel. Peut-être que lui il le sait, l’automate spirituel, mais moi je ne le sais pas, moi je sais pas, il a beau être en moi, je ne sais pas ce qui s’est passé. Je sais que quoiqu’il se soit passé c’est de l’ordre du nécessaire et non pas de l’association. C’est là qu’à mon avis tu développes un thème très différent du mien - je ne prétends pas d’ailleurs, je n’ai jamais prétendu là-dedans, dire l’essentiel de « Théorème » - j’en prends un petit point, c’est un tout petit point qui me convient. Toi tu me dis « Non, seulement il y a une autre chose, c’est une autre chose qui est l’essentiel », moi je t’accorde tout là-dessus puisque c’est pas mon problème. Je dirais juste que à la lettre de ce que tu viens de dire, t’as complètement raison de dire « on sait pas qu’est-ce que s’est passé ». Mais ce qu’on sait c’est que ce qui s’est passé, s’est passé en vertu d’une nécessité supérieure. Je ne dis pas une nécessité divine, mais une nécessité supérieure.

Au point que si je voulais à tout prix appliquer le schéma où que j’en suis, mais dont je dis : je suis absolument de ton avis d’avance, ça n’épuise absolument pas le film, tout ça. Je dirais que l’envoyé du Dehors est vraiment l’équivalent ou joue le rôle d’une espèce d’automate spirituel et que chaque cas du problème, chaque cas, que ce soit la fille, la paralysie hystérique, que ce soit la lévitation, etc.. nous renvoie à un automate d’un autre type. Parfois c’est formel, la lévitation est présentée là vraiment comme... c’est une automate si vous voulez, c’est l’automate spirituel se fait écho, se font perpétuellement écho comme envoyé du Dehors et le différents cas de figures ...[coupure]. Je ne veux pas dire du tout que ce sont des choses que l’on comprenne même au niveau de la pensée classique. Bien sûr les enchaînements formels sont compris Mais ce qui n’est absolument pas compris, ce qui n’a pas à être compris dans le formalisme, c’est qu’est-ce que s’est passé dans la nature ? Ce que tu appelles l’ellipse, à mon avis, moi j’en ferai et je lui donnerai comme statut : ce qui se passe en réalité dans la nature qui là, sera réellement et tombera complètement dans une ellipse ( ?) et pourtant ça sera d’une certaine manière l’essentiel. Qu’est-ce qui s’est passé ? Comment ça s’est passé tout ça ? Mais ça n’empêche pas que c’est un cinéma qui ne procède plus par, je dirais là qu’à mon avis ne procède plus par associations d’images, mais renvoie perpétuellement dans un automatisme spirituel à un automatisme physico-psychique. C’est uniquement en ce sens que j’ai parlé d’un cinéma théorématique.

Alors, avant d...il fait chaud ici, c’est bien comment il fait pour faire aussi chaud ici...on va bientôt s’arrêter, on va bientôt avoir une recréation, quoi... je termine juste parce que...

Voyez, je dis, on a nos deux automates. automates qui appartiennent à l’image de la pensée.
-  Automate psychique,
-  automate spirituel. Ça appartient, ce sont deux dimensions fondamentales de l’image de la pensée. Je reprends ma question puisque là, j’obtiens une dernière réponse pour cette première partie de notre programme.
-  Qu’est-ce qui fait que l’image cinématographique entre en rapport avec ces deux dimensions de l’image de la pensée, l’automate psychique et l’automate spirituel ?

Et ma seule et unique réponse pour le moment c’est que encore une fois c’était bien forcé, c’était inévitable puisque le caractère spécifique de l’image cinématographique, c’est d’être automatique. Et en tant qu’elle est automatique elle va :
-  premièrement exprimer le mécanisme de l’inconscient, c’est-à-dire l’automatisme psychique d’une manière peut-être plus adéquate, que tout autre art - voir le thème d’Eisenstein, encore une fois - "mais le monologue intérieur il n’y a que le cinéma qui le puisse réaliser adéquatement".
-  Et deuxièmement, parce qu’elle est automatique et donc capable de produire ce qu’Eisenstein ne cessera pas d’appeler "le choc". Et c’est uniquement son automatisme qui lui permet d’assurer le "choc". Elle est capable de mettre en mouvement l’automate spirituel, qui sinon resterait dans une pure et simple possibilité logique -
-  d’où le cinéma a pu se croire dès le début capable, non seulement de rendre compte, d’exprimer les mécanismes inconscients de la pensée, mais également de nous donner le choc, qui constitue non plus la simple possibilité de penser, mais qui nous rend "capable" de penser.

Et ces deux thèmes, vous les trouvez - on le verra plus tard - vous les trouvez expressément chez Eisenstein. Et donc, j’en suis là, à une première réponse sur cette manière dont l’idée d’une nouvelle pensée s’est soudée sous ces deux formes, sous ces deux formes automatiques, s’est soudée avec l’image-cinéma. Et alors j’en reviens, à la même question. Bon d’accord, il s’est passé la guerre, tout ça..qu’est ce qui a fait que d’une certaine manière, - vous me direz une partie des exemples que j’ai pris viennent de l’après-guerre : Pasolini, Bresson...d’accord, d’accord, d’accord, ça vient après guerre. Mais ce qui s’est passé, c’est peut-être une réévaluation complète des rapports pensée / cinéma, compte tenu de ce que la première confiance avait craqué.

Et en même temps que je dis ça : est-ce que c’est au niveau du cinéma qui ça se passe seulement ou bien est-ce que c’est au niveau de la pensée ? Car le fascisme, la guerre, etc, ça n’a pas eu seulement des influences directes sur la mise-en-scène cinéma ; ça a eu des influences directes sur la pensée. Est-ce que j’appelais l’image de la pensée, n’a pas cessé de subir des mutations.

Si bien qui l’on aurait un deuxième pan d’études, à savoir : est-ce qu’on peut repérer un certain nombre de grandes mutations dans l’image de la pensée, mutations qui sont aptes à fonder les nouveaux rapports du cinéma avec la pensée ? Voyez ma question. Et bien oui ! Si bien que la deuxième partie de notre programme, ce serait :

-  étudier ces mutations dans l’image de la pensée et les conséquences qui en découlent pour le rapport cinéma / pensée. Et ce ce que je voulais vous proposer, alors c’est là qu’on aura l’occasion cette année de faire tantôt de la philosophie, tantôt d’essayer de réfléchir sur le cinéma. Mais je crois que c’est sur 4 points fondamentaux qu’une mutation s’est produite. Mais s’est faite à des périodes très, très différentes et qu’il faut l’ étudier et il faut tout de suite chercher s’il n’y a pas dans le cinéma quelque chose qui nous dit : "Ah mais oui, Ah mais oui ! c’est arrivé aussi, c’est arrivé aussi, dans le cinéma".

Je dis que la première grande mutation de la pensée - en fait c’était pas la première fois, elle en a subi des mutations.
-  La première grande mutation de la pensée c’est la substitution de la croyance au savoir. Que veut dire un philosophe comme Kant, lorsqu’il lance une formule qui restera la formule kantienne par excellence : « j’ai dû supprimer le savoir pour faire place...comment traduire ?... à la croyance ou à la foi » ? Etait- ce un philosophe particulièrement pieux ? Non. Alors il doit vouloir dire quelque chose de très spécial. Il était pieux mais sans excès. « j’ai dû supprimer le savoir pour faire place à la foi et pour faire place à la croyance ».

-  Deuxième point de mutation : c’est plus la substitution de la croyance au savoir, c’est la substitution - qu’on pourrait appeler d’un Dehors... d’un Dehors incompréhensible - au sens intime ou au dedans. Voilà que éclate - chez des auteurs que beaucoup d’entre vous connaissent et qui sont plus proches de nous que Kant, mais qui d’une certaine manière, en dépendent peut-être, - une pensée qui se présente elle-même comme la pensée du Dehors avec un grand D. Alors que jusqu’à maintenant, on avait toujours lier la pensée au sens intime, se fait la rupture de la pensée du sens intime, la pensée se réclame et se présente comme de la pensée du Dehors, et éternellement du Dehors et d’un Dehors impossible à intérioriser. Bien plus, vous le devinez déjà, un Dehors qui n’a rien à voir avec le monde extérieur, et qui est infiniment plus "dehors" que l’extériorité du monde.
-  Donc la seconde mutation concerne la pensée du Dehors.

-  La troisième mutation concerne le renversement des rapports de la pensée et du corps. « Donnez moi donc un corps ! ». « Journal du séducteur », Kierkegaard . « Donnez moi donc un corps ! », point d’exclamation. C’est quand même curieux qu’un penseur pousse ce cri - voilà un cri philosophique : « Donnez moi donc un corps ! ». Car pendant de longues époques les penseurs, ils ont plutôt tendu à ce que... ils n’aient pas trop de corps. Soit qu’ils fassent comme s’ils n’en n’avaient pas, soit qu’ils conjurent les sollicitations du corps, mais on n’a pas tellement, on n’imagine pas tellement Socrate dire « Donnez moi donc un corps ! ». Qu’est-ce qui arrive pour qu’un philosophe, en tant que philosophe ?..sans doute ça doit être lié parce que c’est un de ceux aussi, qui a substitué la croyance au savoir. Il dit « donnez-moi donc un corps ». S’il a besoin de croire à quelque chose, il a besoin de croire au corps.

Mais pourquoi est ce que nous aurions besoin de croire au corps ? Il faut pas croire que ce soit les philosophes, que ce soit comme ça. Peut-être que c’est notre situation à chacun de nous, nous avons un besoin éperdu de croire au corps, alors que ça fait parfois des choses très fâcheuses. Ca fait parfois des cultes du corps - on croit avec les moyens qu’on peut ! - des cultes du corps, des cérémonies du corps, des jeux olympiques du corps. Mais peut être que ce besoin de croire au corps passe aussi par d’autres voies. » Donnez-moi donc un corps ! ». Ca veut dire que tu n’en as pas ? Que t’as besoin d’un corps ?
-  Oui, j’ai besoin d’un corps. Peut-être que le cinéma, il lui arrivera de monter la caméra sur un corps. Monter une caméra sur un corps, c’est pas facile. Qu’est-ce que ça donnerait comme cinéma ? Est-ce qu’il y a un cinéma du corps ? Est-ce qu’il y a un cinéma des corps ? je n’en sais rien.

J’en reste à cette mutation de la pensée, dans la pensée.
-  Substitue le corps aux catégories de la pensée.
-  A savoir les vraies catégories, ce sont les attitudes du corps. Vous me direz , c’est des matérialistes ? Ben non ! c’est ça qu’il a de plus beau, c’est des hommes de la foi, comme Kierkegaard, « donnez-moi donc un corps ». ça peut-être des idéalistes, ça peut être tout ce que vous voulez, ça peut être des idéialistes, tous ils se retrouvent : « nous avons besoin d’un corps ». Nietzsche a besoin d’un corps. C’est dire que j’emmêle des auteurs qui ne se ressemblent pas. Au moins ils se retrouvent-là.
-  ça signifie que ce n’est plus à la pensée de juger la vie. La pensée aura fini avec sa vieille besogne de juger la vie.
-  Au contraire, c’est la pensée qui doit s’introduire dans les catégories de la vie. Pourquoi ? sans doute pour croire ! pour croire à quoi ? pour croire à la vie ! Pourquoi est ce qu’il faut croire à la vie ? Tout ça, ça devient des problèmes.

Et puis il y a une quatrième mutation-là, que j’ose à peine dire, parce qu’elle est très compliquée, elle n’est peut-être pas faite encore ; Elle s’exprimerait sous la forme :
-  « Donnez-moi donc un cerveau ».

Pourquoi ? Là aussi pour le meilleur et pour le pire : Vidéo-clip. « Donnez-moi donc un cerveau », qu’est-ce que c’est ? Est ce qu’il y a une mutation ? Non pas dans le cerveau même, parce que ça je m’en fous qu’il y ait des mutations dans le cerveau même. Est-ce qu’il y a une mutation dans nos "rapports" avec le cerveau ? ça serait la quatrième mutation. Dans les quatre cas, je me demande de la même manière :
-  Est-ce qu’il y a un cinéma du cerveau ?

Je voudrais juste - parce que là, c’est un programme qu’on fait. Moi, je crois que le cinéma moderne - ça ne m’empêchera pas de m’intéresser surtout à la philosophie. Mais dans le cinéma moderne les pôles sont très... Il a bien un très grand cinéma du corps. Comment il procède, le cinéma du corps ? C’est pas du tout un cinéma qui manque de pensée. Non, non, non, c’est une mutation de la pensée. Le cinéma du corps, mais on a déjà l’habitude, mais c’est pas rien, c’est celui qui substitue à la narration, les attitudes du corps et l’enchaînement des attitudes du corps ...tiens !. Il y aurait un enchaînement des attitudes du corps. oh ! Tiens ! Un enchaînement des attitudes du corps. Ca nous confirme.
-  Il n’y aurait plus association d’images, il y aurait enchaînement des attitudes du corps.
-  Il n’y aurait plus une histoire en train de se raconter, un enchaînement d’attitudes du corps remplace la narration.

Qu’est-ce que c’est ce cinéma ? Cinéma du corps, monter une caméra sur le corps. Je veux pas dire... ça implique sans doute un certain cinéma direct... on peut toujours monter le cinéma sur le corps. Les premiers films de Warhol. Mais enfin ça se complique. Ca ne suffit pas ! qu’est que c’est ce cinéma ? Où il n’y a plus d’histoires, mais il y a un enchaînement de postures où l’enchaînement formel des attitudes du corps, est devenu la force théorématique, démonstrative de la pensée. Si bien qu’en effet, il n’y a plus de narration à la limite, ou s’il en reste, peu. Moi je vois une grande tradition, c’est un des plus grand à mon avis, c’est l’un de plus grand cinéaste américain actuel, c’est Cassavetes. Je crois qu’il y est pour beaucoup, dans l’invention d’un cinéma du corps et des attitudes du corps. Comprenez tout ce que ça engage ? Il cassera l’espace, il ne gardera de l’espace que ce qui tient au corps. Que ce qui tient au corps par rapport à telle posture, par rapport à telle attitude, ça veut être une conception de l’espace complètement différente.

En France, Godard et Rivette ont été à la base d’un cinéma des attitudes du corps. Pensez à la splendeur de « L’amour fou » : le couple qui se cloître le milieu de « L’amour fou », le couple qui se cloître et qui passera par toutes les attitudes. Il va enchaîner les attitudes. Attitudes asilaires, attitudes amoureuses, attitudes agressives, etc - splendides ! splendeur de ces enchaînements d’attitudes. Est-ce que c’est du théâtre ? Non ! c’est une théâtralité de cinéma qui s’oppose absolument à la théâtralité de théâtre. Bien qu’au théâtre on peut le faire, s’ils le font au théâtre ça rate, ou du moins, c’est du théâtre cinématographique alors. Ça, ça appartient au cinéma.

Et chez Cassavetes ça ira tellement loin, et chez Godard ça ira tellement loin, seulement ça engendre ( ) de son danger. Tout, tout, tout, il n’y a jamais une solution nouvelle qui n’engendre. Car nous sommes tous las, très profondément, d’assister à certaines postures stéréotypées de cinéma des corps. La posture stéréotypée qu’on voit maintenant dans tous les films c’est un corps plus au moins fatigué car la fatigue sera une grande catégorie de l’esprit. La fatigue devient une catégorie de l’esprit. Les attitudes du corps sont les catégories de l’esprit. Et le problème de la pensée ne peut pas se penser indépendamment de la fatigue. Et le problème de la pensée ne peut pas se penser indépendamment de l’attente. la fatigue, l’attente, catégories de l’esprit. Bon, mais nous sommes las parfois, il y en a marre quoi ! de voir ces corps qui s’appuient contre un mur et puis qui se laissent glisser, qui se retrouve accroupis - ça va ! ça peut être splendide une fois, deux fois, mais alors quand ça devient le slogan, la marque de chaque film de cette tendance on commence à en avoir pleins surtout si ça commence plusieurs fois par film, on a envie de dire là, on a compris, c’est la posture archétypale. Vous voyez, vous pouvez vous entraîner chez vous, vous vous appuyez contre un mur. Vous tombez et alors là il se passe quelque chose, vous passez du désespoir à l’hystérie - scène d’hystérie par terre, lorsque vous étiez comme ça.

Mais dans les très grands qui font un cinéma du corps et qui ont succédé à Godard et à Rivette, dans la jeune génération, ce qu’on appelle l’après nouvelle vague, vous trouverez de manière extrêmement différente. Là je fais des groupements, il faudrait... plus tard on verra...il faudra analyser leurs différences. Je vois avant tout Chantal Akerman

C’est une cinéma des postures et des attitudes et de l’enchaînements des attitudes, des enchaînements formels d’attitudes remplacent toutes les associations d’images. Eustache, Douaillon. Et le plus grand d’entre eux il me semble Garrel. Garrel, qui lui ne fait pas seulement un cinéma des attitudes, a fait quelque chose de prodigieux dont on n’a fini d’explorer les conséquences, c’est-à-dire, il s’est servi de l’image cinématographique pour réellement opérer une "constitution cinématographique des corp"s. C’est pour ça qu’il a besoin de Marie, Joseph et l’enfant. C’est le problème des trois corps. C’est ce problème des trois corps au cinéma. Mais il nous va faire assister à quelquechose de prodigieux qui à mon avis n’a jamais eu des ressemblances dans le cinéma. Comment à partir de l’image noire et l’image blanche et de leur combinaison, comment à partir de l’écran blanc et de l’écran noir se constitue cinématographiquement des corps.

Or, je dis que c’est essentiel pour le cinéma, ça parce qu’une des objections du théâtre, des amateurs du théâtre contre le cinéma, ça a toujours été : ah oui, il vous manque la présence des corps. La présence de l’acteur, il manque la présence de corps au cinéma. Et Bazin acceptait, dans de très bons textes, Bazin acceptait de discuter sur ce point, et il se demandait jusque à quel point, il était vrai que le cinéma manquait, ratait la présence des corps, juste à quel point il y avait une présence quand même des corps au cinéma. Rien du tout. Je veux dire : ce n’est pas ça, le problème. Non seulement, il n’y a pas de présence du corps au cinéma, mais le cinéma doit en faire une vertu, doit en faire une puissance. La puissance que le cinéma doit en faire, c’est nous faire assister à partir de l’image noire et de l’image blanche, ou de l’image neigeuse, à la prise de consistance des corps. Et avoir produit cette prise de consistance des corps fait que pour moi, Garrel, est un de plus grand du cinéma depuis ses débuts. Et que ce que son travail ne peut avoir que des conséquences à long terme, enfin sans équivalent. Et je dirais ça, ça forme un groupe de.. mettons en Amérique, bon mais le plus grand en Amérique c’est Cassavetes. Si vous considérez un film de Cassavetes, il peut y avoir une histoireoune pasavoird’histoire.Vous verrez que c’est qu’il nous présente, c’est un enchaînement théorématique, mais enchaînement théorématique d’un type très particulier, c’est l’enchaînement des attitudes du corps Comme toujours, comme je souhaite construire ma bibliographie pour vous, pour que vous preniez ce qui vous convienne, on verra comment. Il y avait quelqu’un qui avait parlé de ça très profondément, à savoir, c’était Brecht.

Brecht qui nous dit qu’il y a des enchaînements d’attitudes du corps qui déjà sont peut être essentiels au théâtre. Et plus essentiel, plus important que...bon, on reviendra sur cela la prochaine fois, j’en dis déjà trop... beaucoup plus essentiel que le sujet, que le thème, et il avait un mot particulièrement heureux pour désigner les enchaînements d’attitudes.
-  Les enchaînement d’attitudes de corps, les enchaînement de postures, il les appelait : le gestus. Et je crois que la conception brechtienne du gestus est infiniment plus importante que la conception plus célèbre, de la distanciation. Que le théâtre de Brecht, c’est un théâtre du gestus. Peut-être que c’est à ce moment-là, qu’il approchait quelque chose qui était prédestiné au cinéma. Et que le gestus c’est en effet.

Prenez le dernier Godard « Prénom Carmen », c’est le type même d’un cinéma du corps. Alors, il y a le coté burlesque, comique, le corps qui se cogne. La scène des deux amants dont chacun essaie de happer, littéralement de happer l’autre, de le coincer dans une fenêtre ou dans une porte et ça claque ! le corps n’est pas seulement puissance visuelle, il est puissance sonore. Tous ces coups, là ; ce mélange d’étreintes et de coups, c’est le burlesque de ce cinéma. Plus profondément il y a le gestus, c’est-à-dire, les enchaînements formels d’une attitude à l’autre.

Mais bon, tout ça on le verra en détail. Et je dis aussi est-ce qu’il y a à ce propos un cinéma du cerveau ? Les catégories, les catégories, je trouve qu’elles sont toujours très bien fondées, parce qu’on objecte : tout ça c’est très différent, évidemment Garrel et Akerman, il n’y a pas beaucoup de rapports. Et alors ? Entre Victor Hugo et Gérard de Nerval, il n’y a pas de rapports non plus. Ça n’empêche pas que la catégorie de romantisme m’apparait parfaitement fondée. La nouvelle vague ça me parait une catégorie parfaitement fondée, si on trouve les critères. Je crois qu’il suffit de trouver le critère. Là, le critère que nous donne un cinéma du corps et des attitudes du corps et des enchaînements d’attitudes, m’autorise à grouper, quelque soient leurs différences, sous l’appellation l’après-nouvelle vague, des auteurs aussi différents que Akerman, et les trois autres là.

Et je dis un cinéma du cerveau - et c’est autre chose avec un nouveau rapport avec le cerveau. Et là c’est bien, parce que - hommage à l’Amérique, de même que j’ai cité un grand américain pour le cinéma des corps, un grand américain pour le cinéma du cerveau, si vous voulez tout de suite comprendre () c’est Kubrick, c’est Kubrick. Mais chez nous, c’était évidemment l’autre pôle que la Nouvelle Vague. Un des plus grands auteurs d’un nouveau cinéma du cerveau, c’est Resnais, c’est Resnais. Bon, un nouveau rapport avec le cerveau, ça veut dire quoi ? Et que tout ça met en jeu la différence entre là, ce qui me soucie, le cinéma d’avant-guerre. Car enfin le cinéma d’avant guerre, il avait aussi des rapports avec le cerveau, il avait aussi des rapports avec le corps.

Comprenez bien donc bien ce que je dis, c’est que : ce que je voudrais faire en second, dans la seconde partie de mon programme c’est d’étudier les quatre mutations de la pensée. On aurait pu en trouver six, huit, peu importe, quatre - ça va déjà nous fatiguer - quatre mutations de la pensée.
-  La mutation de la croyance,
-  la mutation du Dehors,
-  la mutation du corps,
-  la mutation du cerveau.

Et c’est à travers ces quatre mutations qu’on pourra se poser la question.
-  Mais voyons est-ce qu’il n’y a pas un nouveau rapport aussi profond que l’ancien entre pensée et cinéma, qui a pu remplacer l’ancien auquel plus personne ne croyait ? En fonction de quoi n’en pouvant plus, nous allons nous poser, cette fois, six minutes, et puis je ... [Coupure/ pause]

Pour avoir fini avec le programme. Il faut examiner un peu ces quatre mutations et puis voir chaque fois, qu’est-ce qu’il est localisable dans le cinéma par rapport à ces mutations. Ce que je voudrais éviter, évidemment, c’est - mais je n’y arriverai pas - c’est l’arbitraire des rapprochements. Ce qui compte dans ce que je vais vous raconter, c’est pas simplement que Kant ait dit telle chose, ce qui compte c’est presque des contextes mentaux sur ce que cela entraîne. Car j’essaie de commenter un peu la première mutation : substituer la croyance au savoir. Car c’est quand même très important pour la philosophie quand petit à petit, ou de plusieurs manières, la croyance a été substituée au savoir. Et encore une fois est-ce que ça veut dire que nous soyons tous devenus pieux ? Evidemment non. Mais c’est une drôle d’aventure. C’est une aventure. Je l’avais déjà suggéré d’autres années et puis jamais je ne l’ai étudié de près. Les choses elles ne se font jamais une fois. A mon avis ça se fait, à mon avis, ça se fait quatre grandes fois et toujours par doublet.

-  C’est d’abord Pascal et Hume, deux auteurs qui paraissent très, très différents, qui ont fait cette substitution assez prodigieuse. Consistant à dire à la philosophie : « Vous avez toujours pris pour modèle le savoir. Le temps est venu d’un vrai changement. Il faut que vous vous aperceviez que le savoir repose sur la croyance ». Or, l’un est connu pour être chrétien, mais l’autre est connu pour être athée, ou presque athée, enfin, c’est pas clair son cas. Ce n’est pas si simple que se dire : « c’est la reprise de la philosophie par la religion ». Non. C’est en tant qu’athée ou que presque athée qu’Hume nous dit que le savoir dépend de la croyance.

-  Une seconde fois ça se fait avec Kant et Fichte. Et Kant, c’est plutôt un homme qui attache à la religion beaucoup d’importance. Fichte c’est un cas plus compliqué. A certains égards, là il faut être très prudent, il y a peut être quelque chose qui ressemble à un athéisme chez Fichte.

-  Et puis, une troisième fois ça c’est fait, là aussi, sous la forme d’un doublet : Kierkegaard, Nietzsche. Là il n’y a même plus d’équivoque. L’un aurait voulu être le chevalier de la foi, et de la foi au sens chrétien du terme. Et l’autre aurait voulu être l’Antéchrist.
-  Et puis en France, c’est deux auteurs dont si j’ai le temps j’aimerais bien vous parler, parce qu’ils sont tombés dans l’oubli, mais comme ils recommencent la même histoire... c’est Renouvier et Lequier, auteurs de la fin du XIXème , c’est difficile de les comparer, ils ne sont pas aussi géniaux que les autres, mais c’est quand même très intéressant, et puis c’est toujours intéressant d’esayer de retrouver des auteurs qui ont disparu, on ne sait pas pourquoi. Renouvier ayant eu une très grande influence sur la philosophie française, à la fin du XIXème, et Lequier c’est un penseur très insolite et Lequier était animé d’une inspiration spiritualiste profonde, quant à Renouvier, il faisait une sorte d’athéisme moderne. Donc chaque fois je retrouve ce doublet. Donc ma question c’est... j’essaie de vous faire comprendre de quoi il s’agit dans cette histoire : croyance/savoir.

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