86- 30/04/1985 - 1

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Gilles Deleuze - cinéma/pensée cours 86 du 30/04/1985 - 1 transcription : IBRAHIM Ali Hadi correction : SADOWSKI Sidney

Et puis ce qu’il me reste à faire - au besoin si on n’avait pas absolument fini, je ferai un cours en Juin mais ce serait avec douleur et je ne vois pas comment, mais enfin donc il faudrait que ce soit fini, donc on ira peut-être vite - ce qu’il me reste à faire, moi je le dis, parce que certains souhaitant des interventions, des questions, veulent un peu savoir où on va maintenant ?

Je dis que, hélas, nous n’avons pas encore fini le premier aspect du parlant. Ce sera notre objet aujourd’hui, y compris du point de vue de la musique dans les rapports sonores/visuels. Mais ce n’est pas cet aspect là - j’essaie d’être très clair - ce n’est pas sous cet aspect là que, ce que j’avais annoncé comme le problème pour moi important de la musique, apparaîtra. Car j’espère aujourd’hui qu’on en aura donc fini avec ce premier aspect du parlant ; et vous vous rappelez notre hypothèse - qui n’est pas, qui n’a rien d’originale
  à savoir que ce n’est pas entre le muet et le parlant que s’est constitué un véritable changement dans le régime de l’image. Donc ce qui viendra normalement, ce qui devrait venir après, dès la séance prochaine, ce serait :
  aborder le second stade du parlant et le nouveau régime de l’image qu’il implique. Pas besoin de dire que ça m’apparait complètement cohérent avec l’ensemble de notre année, qui a tourné sur la confrontation entre une image dite relativement classique et une image dite relativement moderne dans ses rapports avec la pensée. Donc là, c’est au niveau du sonore que nous reviendrions à une image dite moderne.

Et en effet, si vous m’avez suivi au point où nous en sommes dans l’analyse du premier stade du parlant, j’ai insisté déjà énormément sur ceci : ne croyez pas qu’il suffit qu’il y ait le parlant pour qu’il y ait une image sonore, car dans le premier stade du parlant, le sonore, sous toutes ses formes - y compris musicale, y compris parole - est une composante de l’image visuelle ; simplement c’est une composante spécifique de l’image visuelle. Donc au premier stade du parlant, je crois qu’ils n’ont pas encore le moyen de faire que le sonore soit pour lui-même une image autonome. Il n’y a d’autonomie que l’image visuelle, le sonore étant une composante spécifique de l’image visuelle, on a commencé à le voir.

Donc à partir de la prochaine fois - si on arrive assez à temps, si on perd pas trop de temps, ce que je suis en train de perdre là, déjà - on attaquera, de ce nouveau point de vue sonore-visuel, le régime de la nouvelle image ; et vous voyez tout de suite l’hypothèse qu’on sera amené à faire : autonomie respective de l’image sonore et de l’image visuelle.
  Le sonore cesse d’être une composante spécifique de l’image visuelle et devient une image autonome qui entre dans des rapports complexes avec l’image visuelle elle-même autonome.

Bon, et ça nous entraînera après... il faudra encore le justifier, ça doit vous rappeler... je ne prétends pas, c’est pas des choses... beaucoup de gens l’ont dit, je crois, beaucoup de critiques ont été dans cette direction, mais j’insiste que, ce qui m’intéressera particulièrement, c’est l’idée d’une autonomie de l’image sonore. Car voilà tout ce que je veux dire, et c’est la thèse que je ne cesse pas de vous proposer à partir de maintenant ; mais je vous le dis bien, pour le moment elle est inintelligible, je la donne comme point de repère pour vous.

La thèse que je voudrais essayer de justifier un petit peu, c’est que :
  lorsque l’image sonore acquiert l’autonomie, c’est-à-dire lorsque le sonore devient image pour son compte au lieu d’être simplement composante spécifique de l’image visuelle, lorsque au lieu d’être composante spécifique, il est lui-même image autonome, qu’est-ce qui se passe ? Il se passe deux choses... même trois choses, c’est ça qui fera la fin de notre année.

► Première chose qui se passe : l’image sonore devient susceptible d’être cadrée pour son compte au point qu’il y a un cadrage sonore en rapport à déterminer avec le cadrage visuel - les deux étant autonomes. Donc, la question pour moi très très importante, où on risque de conclure : ah ben, non ! hypothèse ratée : qu’est-ce que peut vouloir dire cadrage sonore, compte tenu même d’éléments techniques simples, actuels, alors que l’image classique au début du parlant niait qu’il puisse y avoir, et niait comme une chose allant de soi, qu’il puisse y avoir un cadrage sonore ? Est-ce qu’on peut donner un sens, un cadrage sonore du point de vue du son ? Et comment et de quel côté dans les recherches sonores ?

► Deuxième point - que vous pouvez comprendre, même très abstraitement, il me semble :
  il n’y a plus de hors-champ même si en fait demeure le hors-champ. Pourquoi ? Parce que le hors-champ est une dépendance de l’image visuelle, et que lorsqu’on arrive au contraire à l’autonomie de l’image sonore et de l’image visuelle, ce qui remplace le hors-champ, c’est l’interstice entre l’image sonore et l’image visuelle. Donc vous me direz en fait, il y a toujours du hors-champ... oui en fait, comme dit Beckett, le vieux style... en fait le cinéma conserve des lambeaux de vieux style, du vieux cinéma, il y a toujours du hors-champ dans les films, mais ce n’est plus par là... il n’y a plus de hors-champ, il n’y a plus de hors-champ ; au hors-champ se substitue l’interstice image sonore-image visuelle ou cadrage-sonore, cadrage visuel.

►Troisième et dernier point : la musique au cinéma prend un tout autre sens, notamment parce qu’elle devient le traitement général de toutes les composantes sonores quelles qu’elles soient, quitte elle-même à changer de nature ; et de quel côté et de quel genre de musique, il faudra aller chercher ? Sans doute du même côté que celle qui aura été capable de nous apprendre un petit peu, ce qu’était le cadrage sonore.

Pour ceux donc qui veulent se préparer, je vois les essais très intéressants de Fano, qui descend de Berg et qui a fait à peu près toute la musique de Robbe grillet ; mais plus encore, je vois dans la direction, et de cette nouvelle conception de la musique, et d’une conception possible du cadrage sonore, je vois les textes actuellement abondants - dont je le dis pour ceux qui voudraient les feuilleter, les parcourir, ou les lire sérieusement - les textes multiples qui paraissent de cet étrange et très grand pianiste mort récemment : Glenn Gould. En vous signalant que Glenn Gould a fait des essais radiophoniques - qui débordent la musique d’ailleurs - dont on aura à parler. Ce serait simple, à l’issue, on pourrait dire : ah ben oui ! Si ce dernier niveau est bien fondé de l’autonomie respective de l’image sonore et de l’image visuelle, ça ne veut pas dire évidemment que les deux soient sans rapport, vous comprenez ? Simplement il faudra trouver le rapport entre les deux.
  Quel type, quel nouveau type de rapport, il y a alors entre le sonore et le visuel ? Et dans ce nouveau type de rapport on aura répondu une dernière fois à notre problème : quels sont les rapports de l’image cinématographique et de la pensée.

Or, si je souhaite dans la même perspective qu’on a fait deux fois cette année, des séances un peu d’interview, si je souhaite une interview qui n’exclurait personne, mais qui réunirait, notamment Dominique Vilain, parce qu’elle s’est occupée du cadrage sonore, Pascale Criton, parce qu’elle connait beaucoup sur les problèmes actuels de technique musicale qui, peut-être, autorise à parler d’un cadrage... Raymonde Carasco pour aussi... Si je souhaite que l’on fasse une séance comme ça - il y avait quelqu’un qui m’avait demandé, on verrait comment ça marche, et puis il n’y aurait pas de honte, même, je suppose, si on conclut ah bah non ! non, que mon hypothèse, elle ne peut pas tenir, ça ne tient pas debout, ce serait formidable même une année qu’on terminerait en disant : ben ça au moins, ça ne tient pas debout, c’est bien. Donc on a un mois à occuper, donc l’idéal ce serait que je finisse aujourd’hui, donc je vais aller assez vite sur cette première figure du parlant, donc on revient en arrière. Vous vous rappelez où on en était ?

On en était à dire bien : Le sonore en général est une composante spécifique de l’image visuelle, il est entendu en tant que sonore, il est entendu, ça n’est plus le muet, il n’est plus lu. Mais ça ne l’empêche pas, en tant qu’entendu, étant une composante spécifique de l’image visuelle, il fait voir quelque chose dans l’image, il est lui même vu ; bien plus, il arrive qu’il voit lui-même. Et inversement, l’image visuelle va devenir lisible d’une certaine manière. Donc on avait une évolution par rapport au muet, je ne reviens pas là dessus, on n’a plus le temps. Et comment ça se développe ? Je me dis, composante spécifique de l’image visuelle, jusqu’à maintenant on a fait que commenter ça. Notre seconde question quant à toujours ce premier stade du parlant, notre seconde question c’est :
  comment opère cette composante spécifique ? Comment opère cette composante sonore spécifique ? On nous rappelle très souvent qu’il est inexact techniquement de parler au cinéma d’une bande son. On nous dit qu’il n’y a pas de bande son. En effet, il n’y a pas de bande son qui serait à mettre en parallèle à une bande visuelle. Et pourquoi ? Loin que ça me dérange, ça m’arrange, ça. Parce qu’en effet, si le sonore est une composante spécifique de l’image visuelle, il n’y a aucune bande son autonome. Il ne peut pas y avoir. Bien plus, il n’y a pas une bande son, tout le monde sait qu’il y a des pistes, il y a des pistes sonores, et que les pistes sonores regroupent beaucoup de composantes. On peut même en rajouter : les grandes composantes sonores c’est quoi ? Les bruits, les paroles, la musique. On peut en rajouter, on peut subdiviser. Vous concevrez une division en bruits. Les bruits, ils ont une certaine... moi il me semble qu’on pourrait les définir comme isolants.
  Les bruits tendent à isoler un objet, et ils s’isolent les uns des autres - par exemple un bruit de bottes. Les sons, c’est pas tout à fait la même chose.
  Les sons, je dirais que les sons marquent toujours des rapports, et sont eux-mêmes en rapports mutuels. Donc on pourrait distinguer bruits, sons... et puis les phonations.
  Les phonations, elles découpent les rapports sonores. Ce peut être des cris, ce peut être de véritables jargons, comme dans le burlesque parlant - soit chez Chaplin, soit chez Jerry Lewis.
  Enfin, des paroles, des actes de paroles et de la musique. Tout ça peut entrer en rivalité, tout ça peut communiquer. Tous ces éléments.

Dès le début du parlant, René Clair se lance dans des recherches extrêmement intéressantes sur les substitutions, les recouvrements, paroles, bruits etc.. Et ce serait encore une nouvelle différence de l’acte de parole cinématographique et de l’acte de parole théâtrale, une différence très simple : c’est que, moi je crois que dès le début du cinéma, l’acte de parole est fait, en partie, pour être recouvert par les autres éléments sonores. Ce qui n’est pas vrai dans les actes de paroles théâtrales. Mais, dans une toute autre direction, si je prends un auteur moderne, chez Tati, c’est célèbre, les recherches sonores de Tati, qu’est ce qu’on vous raconte ? ça a été déjà dit : les sources d’émission des bruits rendues incertaines, par exemple : on reconnait le bruit mais on ne sait pas d’où il vient. Très fréquent chez Tati, ça. Et là, alors, on voit bien la composante sonore comme composante de l’image visuelle - un bruit de clé mais de quelle poche, elle est tombée la clé ? Ca, il sait réussir ça, c’est pas facile à réussir au cinéma, il sait réussir ça admirablement. Déformation des rapports de son, déformation systématique des rapports de son puisqu’il opère toujours en poste ( ?), fonction accordée à des bruits au titre de véritables personnages, bon etc.... oui, la balle de ping-pong des « Vacances de Monsieur Hulot », ou bien comme le remarque dans une... - il fait de très belle analyse sur le son chez Tati, Michel Chion - ou bien la célèbre conversation par bruits, par bruits de fauteuil dans « Playtime ». Donc, on peut dire qu’il y a perpétuellement des permutations entre les différents éléments sonores à ce stade. Remarquez que, j’insiste là-dessus - je viens de prendre un auteur moderne, Tati... comprenez, dans mon esprit. Evidement, je prends un auteur moderne, mais c’est pas par là, à mon avis qu’il est moderne, c’est pas par là... donc, dans les auteurs modernes que j’invoquerai dans cette partie, actuellement, je les prends sous un aspect par lequel, et sous lequel, ils ne sont pas à proprement parler modernes mais appartiennent au cinéma éternel.

Et c’est pour ça que je fais intervenir dès maintenant une thèse de Michel Fano - le musicien -, thèse qui pourtant ne prendra tout son sens que dans le second stade. Comprenez ce que je veux dire, je veux dire : dès le premier stade du parlant, une thèse comme celle de Fano garde son sens - ou plutôt, pas garde - mais a déjà un sens. Sens qui ne suffira pas à Fano puisque sa thèse, il ne pourra lui donner ou en expliquer le sens qu’en rapport avec la nouvelle image, l’image moderne ; et je dis : cette thèse trouve déjà un sens, un sens peut-être insuffisant mais quand même un sens, trouve déjà un sens dans le premier stade du parlant. Et elle consiste à nous dire quoi ? En fonction de cette co-pénétration de tous les éléments sonores, de leur recouvrement, de leur permutation, etc., ce que le cinéma nous présente c’est un véritable continuum sonore. C’est un continuum sonore, et l’expression "continuum sonore" apparaît chez Fano. Or, encore une fois, il s’en sert pour indiquer quelque chose qui est propre à l’image moderne ; et là je ne discute rien de ce qu’il dit, Fano, j’ajoute simplement, en un sens plus restreint : il y avait déjà dans le parlant premier stade, un continuum sonore. A savoir que toutes les composantes entraient en communication, se recouvraient, se permutaient, et formaient en tant que - et c’est normal - en tant que composantes spécifiques de l’image visuelle, formaient un continuum sonore.

Si bien que là encore j’invoque un auteur moderne, Godard. Godard a fait très vite tous les empiétements de l’élément sonore, tous les recouvrements, tous les... il a manié des continuums sonores très vite - si vous pensez au début de « Week-end », la musique qui recouvre la confession de l’héroïne, laquelle confession est un texte en fait de Georges Bataille. [interruption - reprise au milieu d’une phrase]

les actes de paroles, les bruits de porte, les sons de la mer ou du métro, les cris de mouettes, les pincements de corde et les coups de revolver, les glissements d’archer et les rafales de mitraillettes, l’attaque de musique et les bruits de l’attaque de banque, etc., c’est un début au continuum sonore pris dans « Carmen » de l’histoire du cinéma. Or vous me direz là aussi, tu prends un exemple tout à fait moderne. La réponse est la même : j’ai assez dit à mon avis, ce qu’étaient les nouveautés de Godard comme cinéaste moderne pour pouvoir dire là : ce n’est pas par là qu’il est - même si c’est une exécution d’une prouesse fantastique - ce n’est pas par là qu’il est un cinéaste moderne. Que l’ensemble des points des éléments sonores forme une composante, c’est-à-dire un continuum, c’est le propre du cinéma sonore. Tous les éléments sonores forment une seule composante spécifique, c’est à dire un continuum sonore ; et c’est en tant que continuum sonore que tous ces éléments se rapportent à l’image visuelle. Ce continuum sonore ne forme pas encore une image sonore, il ne forme pas une image autonome. Il forme une composante de l’image, il forme la composante sonore de l’image visuelle.

Vous comprenez que la vraie nouveauté de la thèse de Fano, ça va être lorsqu’il affirmera que non seulement il y a le continuum sonore mais que ce continuum sonore est autonome. Alors là, oui, il y aura quelque chose de ( ?). Mais sinon l’affirmation d’un continuum sonore me paraît apportée par le parlant au cinéma, c’est-à-dire par le sonore aussi.

Qu’est ce que ça veut dire ça, et comment l’expliquer ? Continuum sonore ça veut dire que les différents éléments qu’on vient de voir et qu’on peut multiplier, les différents éléments ne se séparent pas. Ils se séparent pas. Ils se séparent pas. Seulement voilà, un continuum, en effet, ses éléments ne se séparent pas. Les bruits, les sons, la musique, les paroles, ça ne se sépare pas. C’est par là que c’est du cinéma. Seulement, dire que ça ne se sépare pas, que les éléments ne se séparent pas, ça ne veut pas dire que le continuum ne se différencie pas. Les deux mouvements sont très différents, puisque se séparer c’est si vous établissez une coupure ; une différenciation c’est si notre continuum diverge, non pas se sépare en éléments, mais diverge suivant au moins deux directions.

Je dis : la preuve du continuum sonore à ce stade où on en est, c’est qu’il n’a pas d’éléments séparables mais il s’en différencie pas moins, et il s’en différencie, et il se différencie à chaque moment suivant deux directions divergentes, suivant deux directions divergentes - ce que je dis implique nécéssairement que j’ajoute, là j’ai pas le choix - suivant deux directions divergentes qui doivent être déterminées par une ’image visuelle. Pourquoi ? Parce que quand mon continuum sonore, il se différencie tout seul suivant des directions divergentes qui lui appartiennent, à ce moment là je suis fichu, je ne peux plus maintenir que c’est une composante spécifique de l’image visuelle. Je dis donc que si le continuum sonore n’a pas d’éléments séparables, néanmoins il se différencie à chaque moment suivant deux directions divergentes qui de toute manière expriment son rapport avec l’image visuelle. Pourquoi les directions divergentes, le continuum sonore exprime le rapport avec l’image visuelle ? là on en est en plein dans la question : comment fonctionne le continuum ? Heureusement, c’est des choses qu’on a vues, mais malheureusement on les a vues les autres années, donc on fait comme si vous étiez tous là les autres années. La réponse est simple, c’est que l’image visuelle comporte une dépendance, l’image visuelle cinématographique comporte une dépendance qui lui appartient essentiellement au point où nous en sommes, et qui est le hors-champ. Le hors-champ n’est pas vu, mais le hors-champ est une dépendance de l’image visuelle. Ça va de soi. Le hors-champ c’est ce qui n’est pas vu dans le visuel.

Première question : de toute évidence, le cinéma n’a pas attendu le sonore pour qu’il y ait hors-champ. Dès qu’il y a eu image cinématographique, il y a eu hors-champ. Les films muets de Griffith - je donne des exemples célèbres de hors-champs splendides. Bon, c’est pas le parlant qui invente le hors-champ. Simplement, il le peuple. Il le peuple, c’est-à-dire, il le remplit de sa présence sonore. Il le remplit sonorement. Il ne le fait pas voir puisque le hors-champ par définition est non-vu. Mais il le fait entendre. J’insiste, je ne cesse pas de le répéter, parce que j’y vois une confirmation fondamentale de la proposition : le sonore n’est qu’une composante au premier stade, n’est qu’une composante de l’image visuelle, car s’il est vrai que la fonction, ou une des fonctions fondamentales du sonore, c’est de peupler le hors-champ, le hors-champ est une appartenance de l’image visuelle et rien d’autre !

Mais pourquoi est-ce que le sonore aurait intérêt particulier à peupler le hors-champ plutôt qu’à se localiser dans l’image vue ? Vous connaissez tous la réponse. Et, là aussi, elle tombe avec le cinéma classique, le cinéma dit classique avec le premier stade du parlant. Et elle tombe sous la forme du fameux manifeste soviétique. Le manifeste des trois - Eisenstein, Poudovkine, Alexeiev [Il ne s’agit pas d’Alexeiev mais d’Alexandrov, avec qui Eisenstein et Poudovkine ont écrit un article manifeste sur le cinéma sonore en 1928] - qui nous dit quoi ? Le son est d’autant plus intéressant qu’on en voit pas la source. Pourquoi ? Parce que le danger du parlant et même le danger du sonore c’est quoi ? Faire redondance avec le vu. Comment faire pour que le son ne soit pas en simple redondance avec le vu ? Comment faire pour que l’entendu ne soit pas en redondance avec le vu ? Et ils se réclament et ils s’inventent la nécessité d’une asynchronie ; et j’attire votre attention quand vous lirez le texte - il y a tellement de sens du terme asynchronie ou synchronie. Là, asynchronie veut dire quelque chose de tout simple : non redondant. L’asynchronie du son dont se réclament les soviétiques signifie uniquement que le son ne fasse pas redondance avec ce qu’on voit dans l’image. Dès lors, c’est pour que le son ne fasse pas redondance avec ce qu’on voit dans l’image, que le son va trouver sa destination élective dans le hors-champ. C’est-à-dire, peupler le hors-champ. C’est ce qu’ils appellent le contrepoint orchestral, ou le contrepoint sonore. C’est-à-dire, faire que le son ne soit pas le double d’un point vu. Donc en faire un contrepoint. Pour qu’il ne soit pas le simple doublet d’un point vu, on en fait un contrepoint - contrepoint qui est une bande sonore.

Là, au point où j’en suis de ma terminologie je dirais oui et non ; bien sûr, c’est sonore, mais c’est un contrepoint visuel. Le son devient contrepoint visuel au lieu d’être le double d’un point vu. Pourquoi ? Puisque peuplant le hors-champ - faut pas oublier que le hors-champ est une dépendance absolue du champ visuel, de l’image vue. Donc, je dirais du son hors-champ, c’est-à-dire dont la source d’émission n’est pas vue, que c’est - non pas qu’il est vu - mais que c’est un contrepoint visuel et non pas un point vu... et non pas le double d’un point vu. Exemple simple, oui ?

[question d’une étudiante inaudible]

Complètement, ouais, t’as raison. Il y aurait un cas typique, je pense, de moderne mais pas au sens de considéré comme moderne, d’Antonioni, complètement. Les étirements d’Antonioni sont typiques de ça... alors qu’il emploie rarement la musique... mais quand il l’emploie, ouais ouais ouais, tout à fait. Exemple tout simple : le bruit des bottes. Le bruit des bottes est d’autant plus intéressant qu’on ne voit pas les bottes. Le bruit des bottes est d’autant plus intéressant - c’est ça le sens du manifeste soviétique. Le bruit des bottes sera d’autant plus intéressant que vous ne montrerez pas les bottes dans l’image vue. Le coup de révolver sera d’autant plus intéressant que vous en verrez l’effet dans l’image vue, mais que vous ne verrez pas le revolver dans l’image vue, c’e sera hors-champ. Dès lors, nécessité que bref, le son ne vienne jamais doubler le vu. Et bien loin d’en conclure - c’est ça, c’est ma seule astuce si vous voulez - on en conclurait rapidement que dès lors il y a autonomie du sonore. Je dis, c’est le contraire. C’est exactement le contraire, il n’y a aucune autonomie du sonore. Pour la simple raison, encore une fois, que, vous situez la source du son hors-champ, vous faites du sonore quelque chose qui va peupler le hors-champ, sans qu’on en voit la source, mais le hors-champ, c’est la dépendance visuelle de l’image vue.
  Donc, c’est dans cette fonction hors-champ, que le son assume sa situation classique d’être composante spécifique de l’image visuelle.

Et là encore, je lançais des tas de choses, de la non redondance en même temps que les soviétiques, René Clair faisait des recherches très très poussées avec une réussite merveilleuse qui est toujours citée dans les histoires du cinéma : dans « Sous les toits de Paris », où il a la grande idée de faire que deux amoureux, pas encore amoureux, se disputent l’un l’autre dans une chambre, chacun voulant céder le lit à l’autre, chacun veut que ce soit l’autre qui couche dans le lit et lui il veut coucher par terre, c’est ça, et puis la dispute monte et ils éteignent et la dispute se continue dans le noir. C’est un très très grand moment dès le début du parlant, où là vous avez précisément une mise hors-champ de toute image puisque, c’est pire, la seule image vue est une image noire.

Mais lorsque vous trouvez chez Bresson, la réclamation précisément d’un principe de non-coïncidence ou de non-redondance - je lis un court texte par exemple, là il y en a plein dans Bresson -" lorsqu’un son peut supprimer une image, alors supprimer l’image ou la neutraliser". Il réclame donc un principe de non redondance qui, à mon avis, dépasse le hors-champ parce que le "neutraliser, supprimer l’image", ça c’est du hors-champ, mais la "neutraliser" c’est pas du hors-champ, ça peut être dans l’image vu même, qu’il y a privilège de la composante sonore sur le sujet. Mais lorsque je lis des phrases comme ça chez Bresson, ça ne diminue en rien son génie que de dire Bresson, qui est un des cinéastes modernes les plus important de notre époque - ce n’est pas par là qu’il est un cinéaste moderne ou qu’il est nouveau. Dans ces textes précis - c’est pour ça qu’il y a toujours des problèmes d’évaluation de texte - dans ce texte précis sur le rapport à l’image sonore, la phrase pourrait parfaitement être citée Eisenstein ; ou plutôt elle pourrait pas être citée Eisenstein car, comme des spécialistes l’ont fait remarquer - je crois qu’ils ont raison - le manifeste des trois soviétiques signé entre autre Eisenstein et Poudovkine doit semble-t-il beaucoup plus à Poudovkine que à Eisenstein. C’est Poudovkine qui tient fondamentalement - et dans son œuvre parlante ça apparaitra nettement - c’est Poudovkine qui tient fondamentalement à la non coïncidence, à la non redondance et à ce que la source sonore soit hors-champ. Et pourquoi est ce que c’est pas Eisenstein ? Parce qu’on va le voir, Eisenstein est engagé dans un autre problème très bizarre, c’est pour ça, ça ne paraît pas et la preuve c’est que dans les films parlants d’Eisenstein - « Alexandre Nevski », « Ivan Le Terrible » - le principe de redondance ne le gène pas, le gène pas du tout, tandis que ça gène beaucoup, à équivalence, ça gène beaucoup Poudovkine qui l’évite le plus possible. Donc en fait, je suis pas le premier à le dire, il semblerait que le manifeste des trois, le manifeste soviétique que vous trouvez par exemple recueilli dans les œuvres d’Eisenstein, doive plus à Poudovkine dans ce cas qu’à Eisenstein. Mais ça c’est un détail.

Mais j’ai pas réglé ma question. Tout ce que l’on sait, c’est que lorsque le son peuple ou habite le hors-champ, alors il sera dit - suivant une expression célèbre - il sera dit : "off" ; lorsqu’il est localisé dans l’image vue il est dit : "in". Bon, voilà. Mais vous vous rappelez notre problème ? Je suggérai que si le continuum sonore ne se divise pas en éléments séparables, en revanche il ne cesse de se différencier suivant deux jets qui expriment son rapport avec l’image visuelle. L’image, c’est ça qu’il faut montrer et c’est pour ça que je suis forcé de rappeler - hélas pour ceux qui n’étaient pas là les autres années - de rappeler quelque chose qui a été de tout temps... les années précédentes, la base de notre analyse, que ce soit vrai ou faux peu importe, il est trop tard maintenant. Donc je le rappelle, c’est que le hors-champ a fondamentalement deux aspects. L’idée, ça a été dit extrêmement bien par différents critiques, c’est-à-dire le seul point de nouveauté, à mon avis, que j’apportai dans les autres années, c’était une interprétation de plus de ces deux aspects du hors-champ que, si vous voulez, les deux aspects fondamentalement différents du hors-champ dans l’image cinématographique. C’est une idée bien connue que vous trouverez récemment... je veux dire bien avant moi, développée par Bonitzer dans « Le regard et la voix », et par Narboni dans le numéro spécial d’Hitchcock, et repris plus récemment - en le relativisant, en relativisant d’ailleurs la distinction, ce qui est intéressant - par Michel Chion dans « La gloire au cinéma ».

Et ça revient à dire quoi ? Ca revient à dire un truc... prenons, assimilons ceci à un plan, ou - pour moi ça revient au même, peu importe - un plan ou une image-mouvement, voilà. (dessin au tableau) Je dis : quelque soit le plan considéré ou l’image-mouvementconsidérée, il y a tout lieu, il est impossible au cinéma qu’elle ne se continue pas hors des limites de ce qui vous est donné à voir. En d’autres termes, toute image se prolonge dans d’autres images possibles qui seront données ou ne le seront pas. Donc en ce sens je dis : la caméra prélève, elle prélève une portion vue sur un ensemble plus vaste. Le premier sens de hors-champ, et que l’on pourra appeler dès lors "hors-champ relatif", c’est que tout plan comme image-mouvement se prolonge dans des ensembles plus vastes de même nature que lui. Par exemple, j’ai un bout de campagne, il se prolonge dans un reste de campagne, peu importe qu’il y ait décor, pas décor, ça gène absolument pas. Il se prolonge.

Je dirai aussi bien, comme Bonitzer le dit très bien : entre le hors-champ et le champ vous avez finalement un espace de même nature. Disons que le hors-champ relatif c’est - je vais chercher un mot - c’est l’à-coté. Pas d’image-mouvement, pas d’image cinématographe sans à-coté. Pas de champ sans hors-champ. Et d’autre part, il y a quelque chose de tout à fait différent. Je dis : d’une part une image, l’image-mouvement, le plan se prolongent en d’autres images de même nature. Si on les voit ça donne des plans en pointillés, qui se succèdent si on les voit pas. Mais d’autre part et aussi, l’image-mouvement ou le plan expriment un Tout, un changement, un tout-qui-change et qui est d’une toute autre nature que l’espacement. L’image-mouvement va exprimer un tout-qui-change et qui est d’une autre nature qu’elle, et qui est d’une autre nature que tous les ensembles qu’elle présente ou dans lesquelles elle se prolonge.

Reprenons mon exemple : les oiseaux migrent - image-mouvement. Image-mouvement c’est de la translation, c’est de la translation dans l’espace, j’ai bien un hors-champ, j’ai bien un hors-champ, c’est que ça s’arrête pas aux oiseaux que je montre, l’ensemble se continue au delà de ce que je vois. Bien, mais il n’y a pas de mouvement dans l’espace qui n’exprime un changement dans un Tout - de quelque manière que vous conceviez le Tout, vous pouvez le concevoir de toute sorte de façons. Tout moment dans l’espace exprime un changement de Tout. A savoir la libération des oiseaux, c’est-à-dire leur départ, exprime ce qu’on appellera une variation saisonnière. C’est-à-dire un changement dans le Tout de la nature. Vous me direz : mais vous pouvez le montrer dans l’image, par exemple des feuilles, des feuilles d’arbre qui tombent. Mais rien du tout ! Des feuilles d’arbres qui tombent, c’est encore du mouvement ! Mais le changement qualitatif, le changement du Tout, vous ne le saisirez jamais que représenté ou exprimé par le plan ou l’image-mouvement. Mais le changement ou le tout-qui-change, il est d’une autre nature que le mouvement dans l’espace.

Pourquoi ? Il est de l’ordre du temps. C’est une autre dimension du hors-champ, ça c’est un hors-champ absolu - absolu parce qu’il est d’une autre nature. En d’autres termes, l’image-plan se prolonge dans des images non données, dans des images possibles de même nature que lui, mais exprime - ce qu’on appelait, pour rejoindre notre thème de cette année - mais exprime un concept vivant d’une toute autre nature. Avec les oiseaux, j’invoquais la variation saisonnière, chez Bresson, le changement de la nature comme concept. Là on refait de la philosophie Mais, comprenez, il y a des cas où c’est autre chose : le concept vivant ou le hors-champ absolu, il ne peut jamais être montré qu’indirectement par l’image, il ne peut qu’être représenté indirectement par l’image. Ce changement du Tout, ce temps, ce fond du temps, ce qui vient du fond du temps, ça parle de changement. Eh bien, c’est pas forcement un changement par les flancs de la nature, ça peut être, par exemple, une libre décision de l’esprit, ça peut être la libre détermination spirituelle - la libre détermination spirituelle, quand elle exprime le choix ou la mutation d’un esprit chez les auteurs comme Dreyer, comme Bresson.

Vous trouverez que l’image-mouvement renvoie elle aussi à un Tout, mais ce Tout, c’est quoi ? C’est le choix d’un esprit qui se conquiert. C’est la conquête de Gertrude par soi-même. Il ne peut être montré qu’à travers des attitudes fortes et qu’à travers ses paroles, mais il ne peut qu’être représenté indirectement par l’image visuelle. L’image visuelle ne peut que montrer, ne peut représenter qu’indirectement la libre décision de l’esprit, tout comme elle ne peut représenter qu’indirectement la nature en son fond et le changement de la nature en son fond. Si bien que là, je disais
  vous avez un hors-champ relatif. C’est l’à-côté. La manière dont une image se prolonge dans des ensembles supposés plus vastes.
  Et vous avez un hors-champ absolu : l’ailleurs - cette fois-ci la manière dont l’image visuelle exprime ou représente indirectement le concept vivant ou la détermination spirituelle. Hors-champ relatif, hors-champ absolu.

C’est ma manière de le dire, mais encore une fois, là on a pas le temps, sinon vraiment j’aurais re-cité une fois de plus les textes de Bonitzer, de Narboni à cet égard, sauf que j’ajoute : suivant l’origine, les grands cinéastes donneront, et suivant les cas, mettront l’accent sur tel ou tel aspect. Soit qu’ils soient plutôt voués à l’un qu’à l’autre, soit qu’ils évoluent eux-mêmes, qu’ils passent de l’un à l’autre. Dans un texte de Narboni, je me rappelle, il y distinguait très bien - là dans le texte sur Hitchcock - il y prenait deux auteurs opposés de ce point de vue. Renoir, il a toujours fait des cadres très ouverts. Qu’est ce que ça veut dire des cadrages très ouverts de Renoir ? Ben ça veut dire que chez Renoir la caméra prélève toujours, elle prélève sur une aire prolongeable. Renoir, il joue avec les hors-champ relatifs d’une manière fantastique. Prenons au contraire des auteurs célèbres pour la "fermeture" de leur cadrage. Un des plus célèbres pour la fermeture de son cadrage, c’est Hitchcock. Je disais : c’est même plus du cadre, c’est pas du cadre de photo, c’est bien pire, que du cadre de tapisserie, c’est un des cadre les plus fermé qui soit. Je dirais, plus le pôle hors-champ relatif - l’à-coté - tend à prendre de l’importance, plus sans doute le hors-champ absolu prendra une valeur seulement secondaire - l’ailleurs.

Inversement : plus le cadre sera fermé, c’est-à-dire le hors-champ relatif perdra beaucoup d’importance, le hors-champ absolu prendra une importance décisive. On a vu, on l’a vu quand on a analysé Hitchcock, il y a des années, en effet chez lui, ce qui joue le rôle de concept vivant c’est quoi ? C’est un extraordinaire jeu de relation. C’est pas par hasard que Hitchcock est un cinéaste anglais, un penseur anglais ; ce qui l’intéresse, c’est les relations. Ce que l’image cadrée est sensée exprimer indirectement, représenter indirectement, c’est le jeu des relations et les transformations des relations, et vous trouverez toujours les deux aspects.

Je prends un dernier texte, un dernier cas qui a été très bien analysé par Claude Ollier : c’est l’évolution d’Antonioni. Il dit : au début, dans ses premiers films, Antonioni va encore chercher ses personnages. Il cadre un espace, il ouvre le cadre, c’est-à-dire il passe à un plan suivant, plus large, qui accueille le personnage qui allait entrer dans le cadre. Je dirais qu’il joue sur le hors-champ relatif. Plus ça va, nous dit Ollier, et, surtout à partir de « l’Éclipse », il renonce à ça, ça ne l’intéresse plus. Il ferme le cadre, il le géométrise au maximum - le splendide cadre géométrique d’Antonioni complètement fermé. Le personnage surgit dans le cadre, avec le sentiment - si vous essayez de vous rappeler l’atmosphère d’Antonioni vous verrez ce qu’Ollier veut dire - sentiment très bizarre qu’on a : le personnage ne vient pas d’à coté, il vient d’ailleurs. Il a traversé, comme dit Ollier - je me rappelle à peu près, j’ai pas le temps de rechercher - il a traversé une sorte de no man’s land ; zone impossible à filmer blanc sur blanc. Autant dire que là, dans ce cas, c‘est pas que tout hors-champ relatif ait disparu, mais le hors-champ absolu est devenu le pôle prévalant sur le hors-champ, voilà. Et ça se comprend qu’il y ait les deux, depuis le début... je m’accroche à ce qu’on a fait cette année, ça se comprend que vous ayez les deux dimensions du hors-champ - l’à-côté et l’ailleurs, hors-champ relatif et hors-champ absolu - parce qu’au fond c’est même nécessaire puisqu’on l’a vu : ça a été le problème, depuis le début, du rapport image-pensée au cinéma.