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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
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 CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES)
 CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES)
 CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES)
 CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES)
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 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25

66-12/06/1984 - 1

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Gilles Deleuze - vérité et temps cours 66 - 12/06/1984 - 1

Transcription : Agathe Vidal

Premièrement je suis embêté, parce que Georges Comtesse m’avait dit qu’il allait emmener un américain qui connaissait bien la science fiction et puis qui nous raconterait des choses sur le cristal dans la science fiction. Alors j’avais dit : ben oui, alors !... Mais Il n’est pas là, et puis on est pressé, aujourd’hui. Car, donc, c’est la dernière fois et puis... Alors je ne sais pas ce que je vais faire de l’américain, s’il arrive, moi... Et puis, on a à avancer, à terminer et puis on à faire, quand même, une récapitulation de l’ensemble pour se persuader, à chacun, que pendant l’année nous avons beaucoup travaillé.

Cette récapitulation, elle me parait essentielle parce que..pour regrouper les lectures éventuelles, que vous auriez faîtes dans nos perspectives. Alors, voila, vous comprenez....On avait entamé la dernière fois, par ce dernier point qui m’importait et qui était ceci : L’image directe du temps se présente sous deux formes - Je voudrais aujourd’hui, être d’une clarté, enfin...
-  L’image du temps et l’image directe du temps se présentent sous deux formes parce que ces deux formes sont comme le procès de la différenciation du temps en lui-même.

Et ces deux formes c’est :
-  les présents qui passent,
-  les passés qui se conservent. Et ces deux formes sont complémentaires d’une manière très simple : c’est que le temps est le processus où le mouvement, qui ne cesse de se diviser à chaque instant en deux jets non symétriques : le jet des présents qui passent et le jet des passés qui se conservent.

Vous vous rappelez qu’il ne s’agit plus du tout de la mémoire psychologique. Les passés qui se conservent, ne se conservent pas dans notre cerveau, ils ne se conservent pas dans notre mémoire, ils se conservent dans le temps. Si bien que c’est le temps lui-même que l’on peut appeler mémoire. Vous me direz : présent qui passe et passé qui se conserve - et c’est ça le temps : pourquoi pas invoquer la dimension du futur ? Mais c’est que la dimension du futur, elle est dans les deux autres.

Et on avait commencé - mais j’avais commencé, un peu, pas de la manière la plus claire. J’avais commencé, par l’étude des passés qui se conservent. Mais je voudrais faire un peu marche arrière, pour en finir très vite avec un point parce que normalement on aurait eu le temps - ça allait mon plan - j’aurais développé ensuite... Mais là, je veux vite régler au contraire, l’autre aspect. Il s’agit de savoir - vous me comprenez, voila notre problème - c’est ça l’image, enfin, c’est ça, la direction de l’image directe, de l’image-temps directe. Bon.. Mais notre problème :
-  c’est comment tirer un peu de temps pur, c’est-à-dire une image-temps directe, des présents qui passent d’une part et d’autre part des passés qui se conservent ?

Qu’est ce que ce sera l’image-temps directe ? Faudra s’attendre à deux images-temps directes.
-  L’une qui correspond au mouvement des présents qui passent,
-  l’autre qui correspond au mouvement des passés qui se conservent.

Deux images-temps directes, qui chacune présenteront un peu de temps à l’état pur, c’est-à-dire un temps qui n’est plus subordonné au mouvement. Qu’on ne déduit plus du mouvement, qui ne découle plus du mouvement. Alors très vite, je veux dire pour les présents qui passent. Les présents qui passent ce n’est pas encore une image-temps directe. Je peux dire même que le temps empirique, se confond avec les présents qui passent. Pour atteindre à une image-temps directe, c’est-à-dire un temps pur, à partir des présents qui passent, qu’est ce qu’il faudrait ? Je demande : à quelles conditions les présents passent- ils ? La réponse est immédiate : le présent, passe dans la mesure où il y a toujours un autre présent qui vient remplacer le précédent. Et un suivant qui vient remplacer l’actuel. Je veux dire, comprenez, c’est toujours par rapport à la présence d’autre chose que quelque chose est dit passé ou futur. C’est relativement à la présence d’ autre chose, qu’une chose est dite passée ou est dite future. Je dirais que c’est une vision horizontale C’est comme si je défilais le long d’une ligne horizontale.

(sur le tableau) Il y a ici, un présent, il passe... Un autre présent..Il y a toujours quelque chose de présent et c’est par rapport à la présence d’autre chose, qu’une chose a été passée, ou et par rapport à la présence d’autre chose qu’une chose n’est pas encore.. C’est donc cette succession horizontale des présents qui passent, qui définit la forme empirique du temps.

Mais on avait vu, on avait vu, vaguement cette année, puis l’autre année beaucoup plus à fond, à quel point cette ligne horizontale renvoyait à des lignes verticales. Où cette fois ci, on considère ce qui se présente comme événement. Et au lieu, comme dans la ligne horizontale, de passer le long d’événements successifs, on reste dans l’événement, on s’enfonce dans l’événement, on n’en sort pas. C’était notamment le schéma que Peguy tentait de tirer de Bergson, lorsqu’il opposait l’histoire et la mémoire. Il nous disait : "oui, l’histoire - telle qu’il l’entendait lui, Péguy - consiste à passer le long des événements, tandis que la mémoire, la vraie mémoire, consiste à s’enfoncer dans l’événement, à ne pas en sortir. S’enfoncer dans l’événement, ne pas en sortir, qu’est ce que ça veut dire ? Ca veut dire, si je m’enfonce suffisamment dans l’événement - je prends par exemple l’événement B - c’est que l’événement, il a une loi. L’événement il est très bizarre, et c’est par là qu’il appartient à la dimension verticale, c’est qu’il a l’étrange propriété de pouvoir comprendre en soi les autres événements, c’est-à-dire d’être extensible ou retrécible.

Je veux dire, vous pouvez traiter comme un seul et même événement, une période de votre vie, votre vie toute entière, plusieurs vies ensemble, à la limite l’univers entier. Si bien que sur une ligne verticale, vous allez avoir quoi ? Vous allez avoir la projection des événements passés - ou la reprojection des événements passés, pourquoi pas la projection des événements futurs et bien plus, et bien encore, si vous considérez l’extensibilité de l’événement : ce que vous allez avoir sur la ligne verticale, c’est l’événement comme présent, le même événement comme passé, le même événement comme avenir. Bon, peu importe que ce soit... Mais vous allez l’avoir, sous quelle forme ? Non, plus, sous forme d’un présent, passé, futur car ça, c’est la ligne horizontale. Vous allez l’avoir, sous la forme de trois présents. Plus vous vous enfoncez dans l’événement, plus vous saisissez trois présents qui sont quoi ?
-  Un présent du présent,
-  un présent du passé,
-  un présent du futur.

Suivant la formule de Saint Augustin : « Il n’y a plus du présent, du passé, du futur, il y a un présent de présent, un présent de passé et un présent de futur », qu’est ce que c’est ce présent "intérieur" ? Ce n’est plus la succession des présents qui passent - la succession des présents qui passent, c’était : présent, passé, futur. Là, vous avez "simultanéité", de ce qu’il faudrait appeler, trois pointes de présents : présent de présent, présent de passé, présent de futur ... - L’événement lui-même, c’est la simultanéité, de ces trois présents intérieurs.

Je n’ai plus - ce qui est important, et c’est ça qui va nous donner la première image-temps directe - Je vais, très vite comme vous le remarquez, je vais très vite. Mais je m’adresse à votre sentiment, pas à votre intelligence. - Vous n’allez plus avoir succession de présents, qui passent. Vous allez avoir une simultanéité de trois présents ou de trois pointes de présents, vous n’allez plus avoir une succession de présents actuels, vous allez avoir une simultanéité de présents désactualisés. La succession des présents actuels : c’est présent-passé-futur, la simultanéité des présents désactualisés : c’est présent de présent, présent de passé, présent de futur pour le même événement, tous simultanés. Précisément, dans la mesure, où ils sont désactualisés. En tant que désactualisés ils vous donnent un peu de temps pur, une image-temps directe. Ah.. Bon, alors.. Et c’est le même événement extensible. C’est le même événement, que vous saisirez sous les trois pointes simultanées de présents : - pointe de présent, - implication de présent, par opposition,
-  à l’explication des présents qui passent.

Vous allez avoir une simultanéité de présents impliqués et non plus une succession de présents expliqués. Alors.. C’est le même événement qui se jouera, sur le triple mode du présent de présent, du présent de passé, du présent de futur. Qu’est ce qu’il se passe, qu’est ce que c’est ça ? - Cette simultanéité, des pointes de présents désactualisées. Voilà,

-  et ce serait ma première définition, de l’image-temps directe : simultanéité des pointes de présents désactualisés, par opposition à la forme empirique du temps comme succession des présents qui passent.

Et vous voyez, que la simultanéité, des pointes de présents désactualisés, correspond à l’aspect du temps, à l’aspect empirique du temps du présent qui passe. Et bien essayons de fabriquer des constructions où l’événement représente la simultanéité des pointes de présents. C’est-à-dire la simultanéité par rapport à l’événement, du présent de présent, du présent de passé, du présent de futur. (au tableau) A et Ax se connaissent, dans un présent de présent, mais ils se connaissaient déjà dans un présent de passé, mais ils se connaîtront dans un présent de futur. S’ils se connaîtront, ils ne se connaissent pas. S’ils se connaissaient, ils n’ont pas à entrer en connaissance, présentement. Et bien, c’est les pointes. - Ils se connaissaient, donc n’ont pas à se connaître. - Ils ne se connaissent pas encore. - En même temps, ils se sont déjà connus.

Simultanéité, des trois présents. C’est pas une simultanéité du passé, du futur et du présent car on serait ramené à loi de la succession. Parce que ca se succède.. Ils se sont connus, ils se connaîtront, ils se connaissent, ils se sont connus. C’est plus ça du tout. C’est la simultanéité des trois présents désactualisés. Bon.. Deuxième exemple. Quelqu’un a une clé, hein ? une clé, pour ouvrir une porte.. Quelqu’un n’a plus la clé. C’est-à-dire il l’a perdue. Donc il l’avait. Il l’a encore. Donc, il ne l’a pas perdue, il l’a. Il la trouve, c’est-à-dire il l’aura. Donc, il ne l’avait pas : simultanéité du présent de présent, du présent de passé, du présent de futur. Alors que le présent, le passé, et le futur, ne peuvent pas être simultanés. Mais le présent de présent, le présent de passé et le présent de futur désactualisés, peuvent être simultanés. Et c’est à la fois, que : il n’a plus la clé, qu’il l’a, et qu’il l’a retrouve.

Bon, troisième exemple. On enlève une jeune fille. On conjure l’enlèvement de la jeune fille. Mais le moyen de le conjurer est la manière de faire l’enlèvement lui-même. Et faire cet enlèvement, c’est la manière d’éviter qu’elle se fasse, si bien qu’elle n’est pas enlevée, tout en l’ayant été, c’est qu’elle est si peu enlevée - qu’a la fin.. pas à la fin, en même temps - elle sera enlevée, parce qu’elle s’enlève elle même. Parce qu’en plus des schéma aussi compliqués que cela, en apparence.. C’est la simultanéité des trois présents désactualisés. Qu’est ce que vous reconnaissez là ?.. Qu’est ce que vous reconnaissez, quelquechose que l’on a vu ? Vous reconnaissez les films de Robbe-Grillet : la clé, l’événement de la clé, est emprunté. à " Trans-Europe express". A et X, ils se connaissent, ils se connaissaient, ils se connaîtront... sont empruntés à "Marienbad". L’enlèvement, qui est en même temps le moyen de le conjurer, si bien qu’en étant conjuré il se produit, mais c’est la fille, qui s’enlève elle même, est emprunté au "jeu avec le feu". Il y a un présent où l’un trahit l’autre, un présent où l’autre trahit l’un, un présent où aucun ne trahit, un présent où tous les deux se trahissent, un présent où les deux sont le même et se trahissent sous deux noms différents.. C’est "L’homme qui Ment". Tous ces présents sont simultanés en tant que présents désactualisés, c’est la première image du temps.

Qu’est ce qu’il fait Robbe-Grillet, dans le film d’images qu’il produit ? Et voila pourquoi, il nous dit tellement : "les images sont au présent".. Mais encore une fois, elles sont si peu au présent les images du cinéma, elles le sont si peu naturellement, qu’il faut tous les artifices de Robbe-Grillet pour produire ce type d’images au présent. Et en effet, c’est un présent complètement desactualisé, où dés lors le présent du passé, le présent du futur, le présent du passé sont strictement simultanés. Si bien que dans les mystères de Robbe-Grillet - Je ne vois rien, Je ne vois rien - qui puisse se rapporter ni à la linguistique ni au signifiant. Ce qui me parait intéressant, c’est que l’image au présent de Robbe-Grillet est une image-temps directe, est une figure fondamentale du temps, à savoir la simultanéité des pointes de présents. Alors simplement, ça peut se distribuer, bien oui : X dans "L’Année dernière à Marienbad". Il est dans un présent de présent, non pardon.. Il est dans un présent de passé.. A savoir : Il a connu A.. Mais la femme A, elle, elle est dans un présent de futur.. Elle n’a pas connu X, mais elle le connaîtra. Et la différence entre les deux présents simultanés, produit un troisième présent : M, le grand hypnotiseur. Selon la loi, que derrière un hypnotiseur il y a toujours un autre hypnotiseur. A, la femme, c’est l’hypnotisée, X c’est l’hypnotiseur, M c’est l’hypnotiseur derrière l’hypnotiseur.

Bon, vous avez cette structure... Peu importe.. Je dis, ça, comme ça... De ce point de vue, loin d’échapper au temps, Robbe-Grillet nous donne une figure très importante - mais ça me gène un peu par rapport aux autres, c’est pour ça, que je n’en avais pas parlé la dernière fois. Parce que, si je pars sur le deuxième pôle, on se trouve quand même devant une dimension de cinéma.. Est-ce que d’autres auteurs que Robbe-Grillet sont allés dans cette direction de la simultaneïté des présents désactualisés ? Je crois, que oui. Mais bizarrement, ce n’est égal avec l’autre direction ou s’est enfoncé le cinéma.. Je disais l’autre figure, on ne la tire pas des présents qui passent, on la tire des passés qui se conservent.. Et cette fois ci, quelle figure, quelle figure du temps, quelle image-temps directe, on en tire ? Non plus, la simultanéité, des pointes de présents désactualisés mais.. On l’a vu, la coexistence des nappes de passés virtuels..

Et je rejoins la figure de Bergson qu’on avait vue la dernière fois. Si bien, que ce sera la seconde grande image-temps directe, en fait chronologiquement, ça a été la première, qui s’est introduite dans le cinéma. C’était la première. Coexistence des nappes de passés virtuels. Pourquoi, j’emploie le terme de "nappes de passé" ? Je l’ai justifié, je crois, la dernière fois. Encore une fois parce que ces nappes de passé, faut surtout pas les confondre avec des nappes de souvenirs. Les images-souvenirs seront empruntées aux nappes de passé dans la mesure où je m’installe sur une telle nappe. Mais, dans la mesure où je m’installe sur une telle nappe, celle ci, celle-ci.. Mais ces nappes ne consistent pas en images-souvenirs. Je forme mes images-souvenirs, à partir de ces images de nappes de passé. Ces marques de passé ne se conservent pas en moi, elles se conservent dans le temps. Voila.. Et..

Là aussi, je ferai exactement le même raisonnement que tout à l’heure pour les pointes de présents. Du point de vue, de la forme empirique du temps, il y a succession. Elles se succèdent relativement aux anciens présents, qu’elles ont étés. Mais les nappes de passé ne se succèdent pas par rapport à l’actuel présent dont parle "’évocation." Elles sont toutes coexistentes. Comme le dit Fellini encore une fois : "c’est à la fois, que nous sommes l’enfant, l’adulte et le vieillard." Ca se succède par rapport aux anciens présents, oui ! Mais pas, par rapport à l’actuel présent dont parle "Evocation". Où je m’installe sur une nappe plutôt que sur une autre. Toutes ces nappes coexistant, c’est, on l’a vu, le cône de la mémoire, selon Bergson. Coexistence des nappes virtuelles de passés. Les images-souvenirs, c’est tout à fait autre chose, ce sont des actualisations de tel point, sur telle nappe. Donc, j’ai mes deux formules d’images-temps directes.

-  Je définis l’une comme : la coexistence, comme la simultanéité des pointes de présents désactualisés : présent de présent, présent de passé, présent de futur.
-  Je définis la seconde comme : la coexistence des nappes de passés virtuels.

Et je disais, le premier - et c’est lui, il me semble, qui a introduit l’image-temps dans le cinéma, l’image-temps directe dans le cinéma. Quelles aient été les préparations ! je veux pas dire que cela est venu tout d’un coup comme ça.. C’est Welles.. Je donnerai comme premier exemple "Citizen Kane" Et c’est si peu ! vous, vous avez, des nappes de passés, la profondeur de champs étant, comme, je le disais une autre fois, un facteur de temporalisation, beaucoup plus que de spatialisation. Vous avez les nappes de passés virtuels qui coexistent toutes, et on s’installe sur l’une, sur l’autre, sous le prétexte de savoir : qu’est ce que Rosebud ? Vous me direz : bon, mais il en sort des images-souvenirs. Ca n’a aucun intérêt, ce n’est pas ça qui est intéressant. La preuve que ce n’est pas intéressant, que ce n’est pas ça qui était intéressant, c’est que comme je vous le disais, Citizen Kane déclare immédiatement l’inutilité et la vanité de ce marché, à savoir ce qu’est Rosebud n’a aucune importance, c’est l’image souvenir quand elle est trouvée, n’est trouvée pour personne et par personne et brûle toute seule dans l’âtre. Le souvenir est fondamentalement inutile.

Et quand j’essayais d’établir une progression, dans les films de Welles, je disaist non, seulement, sur "la splendeur des Amberson" l’inutilité va être accusée encore plus, puisque - comme dit le vieux major, et comme dit la voix off : tout ça n’intéresse plus personne. Car ici, l’intérêt c’est tout à fait autre chose. Tantôt, l’image-souvenir est inutile, tantôt mieux, elle est inévoquable.

Et ça correspond aux deux troubles, aux deux troubles fondamentaux que Bergson analysait. Lorsque l’image-souvenir - mais les troubles de la mémoire psychologique, nous disent et sont comme des clés, sur le processus de la temporalisation. Voyez, dans "La dame de Shangai", les souvenirs sont devenus inévoquables. puisque c’est le passé des autres. Et d’autres particulièrement mystérieux. Et dans "Acardine", c’est encore un pas de plus, puisque il s’agit pour Arcadine, de rendre "son" propre passé inévoquable. Il y a donc exploration des nappes de passés purement virtuels, indépendamment de leur actualisation dans des images-souvenir, où toutes ces nappes de passés virtuels, coexistent.

Vous me direz : qu’est ce qu’elles donnent, puisqu’elles ne donnent même pas d’images-souvenir ? A partir de - encore dans les "Amberson" ou dans "Citizen Kane", elles en donnent, même si c’est inutile - à partir de "la dame de Shangai", elles n’en donnent plus. Qu’est ce qu’elles donnent ? Elles ne - les nappes de passés virtuels, quand je m’installe en elles par ce saut dans le temps, qui n’est pas moins grand ni plus grand, que le saut que j’opère dans l’espace pour percevoir quelque chose hors de moi. Ben, qu’est ce que ca va me donner ?
-  Les nappes de passé, comment dirais je, les nappes de passé ne me livrent plus des images-souvenir dont tout le monde se moque éperdument, elles vont délivrer des présences hallucinatoires.

Le passé du trio infernal de "la dame de Shangai", va surgir comme la présence hallucinatoire des trois diaboliques et vous vous rappelez, notamment le surgissement du personnage, qui s’appelle Grisby dans le film, cet espèce de surgissement hallucinatoire, tout le temps. C’est une des plus belles choses du cinéma. Pour "Arcadine", tous les personnages-relais, qui représentent autant de nappes de passé, prennent une espèce de présence hallucinatoire. ... dans "le procès", où il n’y a plus que des présences hallucinatoires, puisque "le procès" aussi c’est le même problème. A savoir et la profondeur de champs y retrouve son coté facteur de temporalisation. K reçoit la visite de la police le matin, dans sa chambre. Contre plongée, contre plongée, profondeur de champ, qui va marquer la recherche de K à savoir, l’équivalent de Rosebud : sur quelle nappe de passé, git le secret de ce que l’on me reproche ? Et il se lance dans son enquête, c’est une enquête dans le temps et pas une enquête dans l’espace : Est ce là ? Est-ce là ? Est-ce là ? Est-ce là ? Est-ce dans mon enfance, est ce dans ma jeunesse, est ce .. Heu.. Ou est ce ? Ou est la faute ? C’est pas simple, c’est pas simple, c’est pas simple.. Il n’a aucune image souvenir. En revanche, présence hallucinatoire partout. Présence hallucinatoire des fillettes. Présence hallucinatoire de l’avocat. Présence hallucinatoire de l’étudiant. Partout, présence hallucinatoire. Ce sont les présences hallucinatoires, qui vont témoigner, pour les nappes de passés virtuels, et le temps va être le brassage des nappes de passés virtuels. Si bien, qu’à la limite, il faut dire.. vous voyez, dans le cinéma de Welles .. et là, je vais vraiment, très très vite, on n’ a plus le temps.. Dans le cinéma de Welles, il y a quelque chose de très curieux, c’est un cinéma bien sûr, qui reste centré. Il y a un centre. Ne serait-ce que le centre de l’évocation qui coïncide, généralement avec une mort, untel est mort, tel vient de mourir. A partir de là, partent, les évocations de nappes de passé.

Ce centre, il est très fondamental dans le cinéma de Welles, et de trés bons commentateurs l’ont marqué, parce que ce n’est pas seulement un centre donné, comme ça ou qui coïncide avec un événement, la mort de quelqu’un, c’est un centre vocal. Et Welles, a toujours considéré comme essentiel pour le cinéma, la position d’un centre radiophonique... et en effet, rappelez vous que Welles venait de la radio, il n’a jamais abandonné le thème d’un centre radiophonique.

Indépendamment de de ça, ce qui m’intéresse, conformément à toute notre étude cette année, c’est la prodigieuse mutation qu’il fait subir à la notion de centre, il garde un centre. Mais il fait subir, une prodigieuse mutation à la notion de centre. Il fait que - je voudrais reprendre très vite un thème, c’est le moment de faire des regroupements - un thème que Michel Serres à très bien analysé au niveau du 17eme siècle. On demande souvent à Welles dans ses interviews, on lui dit : « Vous, vous êtes un homme de quel siècle à votre avis ? » Alors les réponses, elles sont variées, on lui dit : « Vous, vous êtes un homme de la Renaissance » et généralement ça ne l’enchante pas... « C’est un homme Shakespearien », ca ne l’enchante pas non plus... Quitte à ajouter une réponse à d’autres réponses : c’est un homme du 17éme siècle, ça ne veut pas dire qu’il est retard pour son époque.. C’est un neo-17eme siècle. En quel sens ça serait un homme du 17éme siècle ? Parce que je vous dis dans le livre de Serres, "le système de Leibniz" il y a des pages qui me paraissent très très belles sur la vérité sur ce monde que l’on appelle classique. Vous savez que le classique et le baroque, qui est tout ce que vous voulez, sauf l’age de la sagesse et la raison. Ce qui défini le monde du 17éme c’est l’écroulement des centres. Ils ont plus de centre c’est la panique, c’est ça le monde du 17éme siècle. Qu’est ce que ça veut dire : « Ils ont plus de centre, c’est la panique » Ca veut dire, vraiment que, il y a le monde à faire. Tout ses centres. On peut toujours discuter : est ce que c’est la terre qui tourne autour du soleil ou le soleil qui tourne autour de la terre ? ca suppose au moins l’idée qu’il y ait un centre. Qu’il soit le soleil ou la terre. En même temps qu’ils découvrent pleinement l’infini. Là aussi ce qui définit le 17éme siècle c’est aussi, cette espèce d’innocence à l’égard de l’infini. Cette maniére de penser l’infini.(coupure)

Leur centre d’équilibre quoi, les masses perdent leur sens de gravité, les mouvements perdent leurs centre de révolution. C’est à dire il n’y a plus de centre comme centre de configuration. Je dirai dans un autre langage : « Il n’y a plus de centre sensori-moteur ». De centre sensori-moteur, c’est à dire de centre de configuration. D’ou si ils peuvent s’en tirer, c’est par une extraordinaire mutation de la notion de centre. Suivant l’analyse de Serres, cette mutation de notion de centre va se faire entre autre, et à cet égard les deux auteurs fondamentaux, c’est Leibniz et c’est Pascal. La mutation de la notion de centre va se faire entre autre et de manière privilégiée dans deux nouvelles disciplines qui nous intéresse, car ils faut les appeler scientifico-artistique. L’une étant la géométrie projectile et l’autre son complément ou sa réciproque, que Leibniz appellera "la théorie des ombres", c’est à dire "la projective" si vous voulez et la "ténébreuse". Il n’y a plus de centre comme centre de configuration, les corps n’ont plus de centre. Vous en même temps que je parle, appliquez ça au cinéma de Welles, ne l’appliquez pas mais sentez à quel point les images de Welles sont comme ça, si il y a un auteur chez qui les corps n’ont plus de centre.. Sauf quand il meurt, il retrouve une espèce de centre... L’image de Welles elle est tout le temps une image en bascule, aussi bien dans le cas de la profondeur de champ que dans du plan de coupe, il y toujours une bascule dans l’image. Bon revenons.. Un projectif qu’est ce qui se passe dans la géométrie projective ? Vous avez le seul centre qui est devenu un point de vue. Bizarrement on retrouve le cône et on va voir que ce n’est pas sans rapport avec notre problème. Vous avez un point de vue sommet du cône : position de l’œil. C’est un centre d’accord, ce centre est un point de vue. Le centre n’est plus un centre de configuration, mais le centre devient un point de vue. Qu’est ce qu’il y a d’autre ? Il y un objet, nommé géométrable. Et il y a des coupes du cône, des plans. Ou bien comme dit Bergson, il a donné son schéma du cône très, très rudimentaire lui aussi.. Puisque là, aussi il faut allez toujours au plus fin.. Puisqu’il a considéré des coupes parallèles au sommet, parallèle à la base. Dans la projective vous pouvez considérer des coupes parallèle, vous pouvez considérer des coupes transversales, vous pouvez considérer des coupes qui passent par le point, vous pouvez considérer des coupes qui passent par des cotés de cône ect.. On peut considérer toutes sortes de plan, donc toutes sortes de nappes, chaque fois que la position de l’objet est géométrable. Ca arrivera de telle manière, que chaque projection pourra être considérée comme une métamorphose, ou une anamorphose de l’autre. Métamorphose et anamorphose... Qu’est ce que vient faire la géométrie projectile ? Elle a substitué au centre sensori-moteur, dans le langague que l’on a employé, elle a substitué au centre sensori-moteur, un centre purement optique. Voilà !

C’est la manière dont Welles s’inscrit dans cette mutation cinéma qui substituait aux situations sensori-motrice des situations optiques pures, c’est la transformation qu’il fait subir au centre. C’est l’équivalent de la révolution de la géométrie projectile ou les centres cessent d’être des centres de configuration de cônes pour devenir des centres points de vue, par rapport auxquels les corps sont en rapport perpétuel de métamorphose les uns avec les autres. Mais enfin - et ça je dirais, c’est pour résoudre une question.. Là je vais trop vite. La projective c’est si vous voulez, l’équivalent du montage court, du montage haché chez Welles. Chaque image est comme une projection d’un point de vue avec métamorphose d’une image à l’autre. Par exemple dans le montage court de "La Dame de Shangai" : Grizbi, La dame de Shangai, L’Avocat (..) tout le temps, bascule d’une image à l’autre. Il n’y a plus de centre que optique et ces trois diaboliques sont comme la métamorphose, chacun, chacun est la métamorphose des autres. Le montage courtcorrespond tout à fait au centre optique d’ une géométrie projectile. Métamorphose Encore une fois je dis, ça, mais de Welles mais pas de Pascal ça serait une catastrophe de dire ça.. Voilà, Voilà en quoi il y a une espèce de résonnance 17 éme siècle, ce qui se passe..

Mais ce n’est pas difficile que vous compreniez si peu que je dise, que.. La projective il y a quelque chose qu’elle ne nous donne pas. Elle ne peut pas distinguer un cercle c’est à dire une figure plane, des bords d’une coupe d’une sphère. Comme dit Leibniz dans son langage, elle ne peut pas distinguer une surface plane, d’une surface (congrésecondable) , de toute maniére ce sera un cercle. Que le cercle soit la coupe d’une sphère dans ce sens, la coupe d’une sphère dans ce sens ou une figure plane. La projectile ne vous donnera pas les moyens de le distinguer. Aussi - comme on dit au 17éme siècle - faut il joindre à la géométrie projectile, une théorie des ombres qui elle, nous donnera les reliefs, les concavités, convexités par taches d’ombre et pour ça, on réutilise le cône mais on en redistribue les éléments. Au lieu d’avoir : centre optique, c’est à dire point de vue de l’œil : objet ou géométral, projection sur les plans d’intersection, ce qui était la formule trinitaire de la géométrie projectile. On va avoir : source lumineuse, la source lumineuse étant (S) Et non plus l’œil. On ne va plus avoir objet géométral, on va avoir opacité. On ne va plus avoir projection, on va avoir répartition du clair obscur. On ne revient pas à l’ancienne conception du centre, le centre n’est plus tout à fait un centre optique c’est un centre lumineux. Qui va accuser les reliefs, constituer des plages d’ombre. Et qu’est ce que c’est que ça ? C’est la formule qui répond à la profondeur de champ Voilà. Et quand à la question de savoir comment se concilient les deux grands procédés de Welles Quoiqu’ils ne soient pas interchangeables, ils répondent à deux aspects très proches : Le montage court et haché, correspond vraiment à la projective. Le plan séquence avec profondeur de champ correspond à la ténébreuse c’est à dire à théorie des ombres. Et dans les deux cas vous voyez fondé la constitution des présences hallucinatoires, la série des projections qui se transforment les unes dans les autres.. Ou bien les plages d’ombre qui déterminent toutes les zones du clair obscur. Et c’est ça la coexistence des nappes de passé, va nous livrer une (..) Alors, oh ! c’est très obscur.. Mais c’est bien de se quitter sur une obscurité. Alors, imaginez la suite, je vais de plus en plus vite. Imaginez la dessus, qu’est ce qui peut se passer là ? Et bien on est en train, de dire « Ah, bein, oui, c’est bien la direction ou.. La direction ou s’engage la seconde image-temps directe, à la recherche de la coexistence des nappes virtuelles de passé ». Coexistence des nappes virtuelles de passé, va nous donner quoi ? Soit la présence des nappes hallucinatoires, soit les enténébrements des mêmes présences hallucinatoires. Si vous considérer un film comme "Le procès" qui a retenu de Kafka quelque chose de profond : Tout ici est auxiliaire de la justice ! C’est à dire : fillette, avocat, fillette hurlante, avocat, prêtre de la cathédrale.. co-accusé, collègue de bureau,.. Je cherche à faire la liste, ect, ect.. Femme aux doigts palmés, dossiers, dossiers juridiques, ect, ect.. La présence hallucinatoire d’une seule et même chose, qui n’existe pas hors de ces métamorphoses.

Qui sont les juifs ? Ce sont les fillettes hurlantes. Que sont les fillettes hurlantes, c’est le peintre homosexuel. Qu’est ce que le peintre homosexuel ? C’est l’avocat.. Vous voyez les nappes, la coexistence des nappes de passé, va nous délivrer des présences hallucinatoires. Alors un pas de plus, parce qu’après tout on peut dire : « Bein oui, mais il complètement transformé la notion de centre, il a gardé un centre » D’accord, ce centre nous convenait puisque c’était un centre purement optique. Et oui..

Mais supposez que, l’on supprime le centre ? C’est à dire il n’y a même plus de centre d’évocation. Si on supprime le centre et qu’il n’y a même plus de centre d’évocation. Voilà que les nappes virtuelles de passé, les nappes de passé virtuelles vont se dechainer. Elles vont se mettre à valoir et à concourir pour elles mêmes. Il n’y a plus de centre d’évocation. Ou bien c’est chaque nappe virtuelle qui peut servir à l’autre et réciproquement. C’est pas compliqué. ça va se compliquer en théorie, mais pas du tout à voir. Simplement faudra se méfier. Quel est le plus grand disciple de Welles ? Et en même temps le plus indépendant il me semble que c’est Resnais. C’est lui qui reprend le problème de Welles des nappes virtuelles de passé. Mais tout le temps (. ..)
-  il n’y a plus de centre, il n’y a plus que des nappes virtuelles qui vont jouer l’une par rapport à l’autre, le rôle de centre éventuel et à charge de revanche.

Et si l’on essaie de faire très vite alors, une espèce de recensement des films de.. Je voudrais le faire, presque en chronologie. Le premier, je l’extrais, parce que ça à l’air d’être le plus compliqué, alors qu’en fait c’est le plus simple. C’est " je t’aime, je t’aime". parce que là, il semble qu’il y a encore un centre. Bon, vous voyez c’est le type qu’on flanque dans sa capsule à remonter le temps. J’en ai un peu parler la dernière fois. Et puis, il va remonter pour vivre un instant précis. Mais je disais les souris peuvent revivre un instant précis. Les bêtes peuvent revivre un instant précis, du moins, on le suppose ! les hommes pas, pourquoi ? Parce que tout instant précis appartient à une nappe, si bien que si l’expérience rate, c’est pour ça. Le type au lieu de vivre son instant précis, c’est à dire le moment où il sortait de l’eau alors que Katrina était étendue sur la plage.

Au lieu de revivre cet instant, il ne pourra pas le revivre sans basculer - comme l’instant appartient à plusieurs nappes - il ne pourra pas le revivre sans basculer, tantôt sur telle nappe, tantôt sur telle autre nappe ect.. Et puis de proche en proche, sur des nappes d’avant Katrina, des nappes d’après Katrina ect, ect.. Et vous aurez une coexistence de toutes les nappes de passé qui va faire l’objet de "Je t’aime je t’aime" Qui vont se précipiter, qui font se brasser les unes les autres, qui vont se fragmenter. Comment expliquer qu’elles se fragmentent, ces nappes de passé ? De toute manière elles ne nous donneront jamais un instant, c’est toujours des nappes, c’est toujours des continuums de passé, coexistence de tout les continuums.

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L’association Siècle Deleuzien


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