63- 22/05/1984 - 1

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Gilles Deleuze vérité et temps cours 63 du 22/05/1984 - 1 transcription : Rudy Pascarella

Ce problème, vous vous le rappelez à coup sûre, c’est : si nous supposons une image actuelle coupée de ses enchaînements moteurs, c’est-à-dire une situation qui n’est plus sensori-motrice mais qui est une situation optique ou sonore pure - quelqu’un se trouve dans une situation optique et sonore à laquelle il ne réagit plus, soit qu’il ne veuille pas y réagir, soit qu’il ne puisse plus y réagir. Là, quand une telle image actuelle est coupée de son prolongement ou de ses prolongements moteurs, elle ne s’enchaîne plus avec d’autres actuels. Notre problème est : qu’est-ce qu’il se passe ? Elle doit entrer en circuit, avec quoi ? Ou bien elle va rester toute seule, et on va [en finir], ou bien elle va fonctionner ; son fonctionnement ne peut plus être du type enchaînement, puisque l’actuel s’enchaîne avec de l’actuel - un enchaînement d’actuels, on appellera ça une connection, connection sensori-motrice. Quand l’image actuelle est coupée de ses prolongements moteurs, il n’y a plus enchaînement, ou bien il n’y a rien du tout - elle reste suspendue dans le vide ; ou bien - ce qui est très différent d’un enchaînement, on verra pourquoi tout à l’heure - elle va entrer dans... - elle va former un circuit - en circuit avec quoi ?, pas avec des actuels ; donc on n’a pas de choix, on dit - notre hypothèse c’est que dans ce cas l’image actuelle va entrer dans un circuit avec du virtuel - avec une image virtuelle. Au lieu d’un enchaînement d’images actuelles les unes avec les autres, on va avoir une coalescence inconsolidée d’image actuelle et d’image virtuelle. C’était ça notre problème - notre problème c’était : bon, mais qu’est-ce que c’est que ce virtuel, qu’est-ce que c’est qu’une image virtuelle ? Et - c’était bien la situation où nous étions : une image actuelle qui ne s’enchaîne plus, ou qui est coupée de ses prolongements sensori-moteurs, pour une raison ou pour une autre, de telle manière que il n’y ait plus un actant, un personnage actant, et qu’il y ait seulement - mais seulement veut dire quelque chose de beaucoup plus, à savoir qu’il y ait enfin non plus un actant mais un voyant. Eh bien, une telle situation sans... une telle situation optique-sonore pure, dans sa distinction avec les les situations sensori-motrices, c’est ce qu’on appellait description. Toujours commence : avec quoi une description comme image actuelle est-elle en rapport ? Elle ne s’enchaîne plus avec d’autres actuels, elle forme un circuit avec une ou des images virtuelles. Mais [en lancer] comme ça ce théme d’image virtuelle, [peut aller sans] image actuelle et image virtuelle, bon... mais qu’est-ce que ça veut dire ? Et voilà que nous passion d’hypothèse en hypothèse, et la dernière fois nous disions - eh, ce point ça il faut que ce soit très claire, sinon tout est perdu, sinon je recommence ; si c’est pas claire, comme c’est claire dans ma tête, ça veut pas dire... vous comprennez, eh... [...] les choses qui pas claires pour moi, même dans ce que je dis, elles le sont pour vous bizarrement, mais inversement des choses très claires pour moi ne le sont pas forcement pour vous... alors, j’suis tout près à revenir, il faut que sur ce point il n’y ait plus de problème, que vous soyez... si vous sympathisez pas avec mon problème... [clic d’un enregistreur ; rires] alors, je suppose que c’est très clair, il n’y a pas de questions là-dessus, il n’y a pas de problème... Bon : notre première hypothèse a été celle ci - bah, c’est tout simple : une une description, c’est-à-dire une situation coupée de ses prolongements moteurs, formerait circuit avec des images souvenir - ce sont les images souvenir qui seraient l’image virtuelle cherchée ; il y aurait coalescence avec une description actuelle et des images souvenir. On a vu - - il faudrait procéder - il arrive dans les dialogues de Platon qu’il y ait comme ça une succession d’hypothèses ; comprenez qu’on va pas les éliminer : de chaque hypothèse il y aurait un petit chose à garder, mais qui ne pourra pas [me] valoir sur le niveau de l’hypothèse même, il ne pourra valoir que au niveau d’une hypothèse plus profonde. Alors, notre première réponse, on l’a vu la dernière fois, c’est : non, non, réflexions en fait - l’image souvenir ne peut pas nous fournir l’image virtuelle à [l’achève] dans laquelle nous sommes. Et pourquoi ?, parce que l’image souvenir n’est pas une image virtuelle. Ahh... l’image souvenir n’est pas une image virtuelle... mais peut-être que son statut est bizarre... c’est pas non plus une image actuelle... non, c’est pas non plus une image actuelle. L’image souvenir - expression là, “image souvenir”, est une expression employée pas Bergson, et il le dit très fermement, même si on ne comprend pas encore bien ce qu’il veut dire, mais on procède d’après notre méthode de sentiment... un sentimentalisme philosophique [pas de rires]... on a un vague sentiment lorsqu’il nous dit : l’image souvenir c’est une virtualité, mais une virtualité en train de s’actualiser - c’est un sens que nous ne donne pas l’image virtuelle. Pourquoi, qu’est-ce que ça veut dire, si peu qu’on puisse comprendre encore ? Un texte extraordinaire de Bergson essaie de distinguer ce qu’il appelle le souvenir pure et l’image souvenir. Il nous dit en gros - je retiens juste ces points qui font problème, eh... tout ça, il faut pas me demander ce qu’il veut dire, pour le moment, eh... on peut pas, on recueille ce qu’il dit... - il nous dit : le souvenir pure est une virtualité - il ajoute qu’il est par nature inconscient ; il ajoute même : une virtualité originelle. Donc il faut pas chercher dans notre conscience des souvenirs purs, notre conscience nous donnera des images souvenir - alors, pourquoi est-ce qu’il parle de souvenir pur ?, au nom de quoi - à ça on peut pas encore répondre... On essaye de le suivre : souvenir pur-virtualité ; mais l’image souvenir c’est pas le souvenir pur, bien plus l’image souvenir ne ressemble pas au souvenir pur. L’image souvenir est l’actualisation d’un souvenir pur. Pourquoi ? Parce qu’il dit : retournez dans tous les sens que vous voudrez une image souvenir que vous avez - c’est à dire ce qu’on appelle ordinairement souvenir - retournez dans tous les sens, vous ne trouverez pas en lui ce qui le caractérise, à savoir : la marque du passé. Qu’est-ce qui constitue la marque du passé dans une image souvenir. Il nous dit : il faut bien que l’image souvenir empreinte la marque du passé qui la distingue de toute autre image - il faut bien qu’elle l’empreinte à quelque chose qu’on appellera souvenir pur. Mais alors : si c’est le souvenir pur qui communique à l’image souvenir qui l’actualise, la marque du passé dans l’image souvenir hérite, quel est le rapport entre le souvenir pur et l’image souvenir ? Ce n’est pas un rapport de ressemblance, le souvenir pur ne ressemble pas à l’image souvenir qui l’actualise, le souvenir pur est une pure virtualité, et dans ce texte aussi étonnant auquel je pense Bergson dit : le souvenir pur se tient derrière l’image souvenir - derrière l’image souvenir, comme le magnétiseur se tient derrière les hallucinations qu’il suggère ; splendide métaphore, mais il est aussi autre chose qu’une métaphore. Du point de vue du cinéma qui nous occupe, notre coeur bondit : le souvenir pur se tient derrière l’image souvenir comme le magnétiseur se tient derrière l’hallucination qu’il suggère - on dit tiens tiens tiens, mais ça a quelque chose de très étroit avant, avec L’année Dernière à Marienbad - il y a bien un magnétiseur qui se tient derrière des images souvenir (vraies ou fausses) comme derrière des hallucinations qu’il suggère. Bon... l’image souvenir... - je rétiens juste : “l’image souvenir ne serait pas la même chose que le souvenir pur.” Si bien que, je ne peux pas dire : “l’image souvenir c’est l’image virtuelle que je cherchais”, pour la simple raison que : l’image souvenir n’est pas l’image virtuelle - l’image virtuelle c’est le souvenir pur - et ne ressemble pas à l’image virtuelle ; l’image souvenir est le processus d’actualisation de l’image virtuelle - le processus d’actualisation du souvenir pur. Donc, à notre grand régret nous devons renoncer à la première hypothèse selon laquelle l’image souvenir serait l’image virtuelle cherchée - et la dernière fois on disait “Bon !” Passons à un circuit plus large - pourquoi plus large ?, parce que... [Deleuze cherche une bâton de craie] parce que - - oh, merci, là [...] parce que elles sont de plus en plus petites... vous verrez [...] patience... eh.. - là, c’est mes descriptions pures, l’image actuelle - vous vous rappelez : on parte d’une description, on fait un circuit, on revient à une autre description, on fait un autre circuit, etc - donc, mes descriptions d’une image actuelle [Deleuze écrit sur le tableau noir] : voilà un circuit - images souvenir ; un autre circuit - autre group d’images souvenir ; un autre circuit - on peut concevoir des circuits de plus en plus vastes, mobilisant un nombre de plus en plus grand d’images souvenir - ... ah, j’aurais [...] dans cette figure, voyez... il est très claire, si [...]... Bon, je dis que là non, ces circuits là dans lesquels nous avions mis notre espoir vous font défaut, ils ne donnent pas des véritables images virtuelles. Alors peut-être ils n’étaient pas assez vastes... !? il faudrait découvrir un circuit - deuxième hypothèse : Si l’on découvrait un circuit tellement vaste que il englobe tous les circuits d’image souvenir, et qui empreintrait à tous les circuits d’image souvenir (celui-ci, celui-là) - est-ce que ça ne vous donnerait pas les images virtuelles cherchées ? Et c’était notre deuxième hypothèse, c’était : l’image rêve. L’image rêve serait l’image virtuelle que nous cherchions en corrélation avec une image actuelle. Et quand on dit, en effet, “l’image rêve se développe sur un circuit très vaste qui d’une certaine manière enveloppe tous les circuits” - on l’a vu : c’est en effet l’image rêve un ensemble d’anamorphoses qui ne cesse de sauter d’un circuit à un autre. Je reprends l’exemple [...] que j’avais donné - l’exemple [...] de René Clair, qu’est-ce qu’on voit ? Les réverbères de la ville, les réverbères de la place (je crois de la Concorde, à mon souvenir) - les réverbères de la place se transforment en [...] de cigarette qu’il tiens verticalement, les cigarettes verticales se transforment en colonnes d’un temple grecque. Bon, les anamorphoses de rêve mobilisent tout à tout des circuits d’image souvenir différents. Alors, on aurait peut-être une chance de dire : “ah, mais c’est dans l’image rêve, en effet, se change dans l’image souvenir... - c’est dans l’image rêve qui se présent l’image souvenir que nous cherchions”. Eh, bah... la réponse, on la pressentait je crois à la fin de la dernière fois - la réponse à nouveau ça va être : “Non, cette deuxième hypothèse - c’est pas qu’elle soit égale, elle vaut... elle vaut mieux - elle vaut mieux que la première, quand-même ; mais elle n’est pas satisfaisant. Pourquoi ?, parce que : quelle différence est-ce qu’il y a entre une image rêve et une image souvenir ? Je disais : “l’image souvenir c’est une image virtuelle en voie d’actualisation”, donc c’est pas l’image virtuelle pure que nous cherchions. Une image rêve, c’est quoi ? C’est un ensemble d’images dont chacune - oui, je les définirais comme ça les image rêve : un ensemble d’images dont chacune est une virtualité qui s’actualise dans la suivante, laquelle à son tout est une virtualité qui s’actualise dans la suivante, etc à l’infini, et ce sera tout le circuit du rêve. Voilà que les réverbères de la place de la Concorde sont une virtualité inseparable du mouvement par lequel cette virtualité s’actualise, mais au lieu de s’actualiser directement elle s’actualise dans une autre image (image de cigarette), qui à leur tour sont une virtualité qui s’actualise dans une troisième image (image des colonnes du temple) etc à l’infini - vous avez un système de décrochage où ce n’est plus une image virtuelle qui s’actualise pour son compte, c’est une image virtuelle qui s’actualise dans une autre image, laquelle à son tour est une virtualité qui s’actualise dans une autre, à l’infini - c’est le monde du rêve, et c’est en effet complètement différent du régime de la mémoire et de l’image souvenir. Mais du coup - nous voyons avec [...] - cette deuxième hypothèse ne nous [...] pas non plus ; d’une toute autre manière que l’image souvenir, les images rêve sont des images non pas virtuelles mais en voie d’actualisation ; la différence avec les images souvenir c’est que c’est toujours une autre image qui actualise la précèdente. Mais ça va pas... ça va pas non plus. Alors toujours emportés par notre élan - ça va, vous suivez bien ? c’est rien de difficile, eh... il suffit de suivre... mais c’est très fatiguant... Alors, troisième hypothèse - on peut toujours se dire, troisième hypothèse - parce que ça, on en a parlé [...] pendant tout cette année, donc raison de plus pour la récapituler là - c’était que on n’a pas encore atteint un circuit suffisamment large - qu’est-ce qu’il y a encore, comme circuit [de] plus large, et qui pourrait nous donner une image virtuelle ? Ce serait le monde ou l’univers en tant [qu’ils marchent] - qu’est-ce qu’il y a de plus large ? Là ce serait plus la mémoire, ce serait plus le rêve non plus - qu’est-ce que ce serait ? Serait peut-être des choses terribles - le monde et l’univers en tant [qu’ils marchent], ça veut dire quoi ? Le monde est bien une virtualité, l’univers est bien une virtualité. Si vous prenez la notion phénoménologique d’être-dans-le-monde, ou si vous prenez les notions [anciennes] de monde comme horizon, comme horizon de l’expérience - Kant par exemple nous dit “le monde est une Idée” (avec un grand i) - qu’est-ce que ça veut dire ?, ça veut dire que par définition le monde n’est pas donné ; c’est une virtualité, en ce sens que c’est une représentation qui n’a pas d’objet direct - elle a d’objets indirects. En quel sens des objets indirects ?, c’est l’ensemble des objets de l’expérience, ou si vous préférez : l’ensemble de toutes les séries causales - l’ensemble de toutes les séries causales à l’infini. Mais, il ne trouve dans cet objet qu’un objet indirect ; il constitue l’horizon de tous les objet de l’expérience possible - à moins qu’ils s’actualisent ! quand est-ce qu’ils s’actualisent ? quand le monde s’actualise [...] - quand le monde s’actualise il ne cesse d’être l’horizon de toutes les images possibles - pour devenir quoi ?, pour devenir comme atmosphère, ou qualité, ou mouvement d’un certain type d’image. À ce moment là l’être-dans-le-monde fait place à ce que quelqu’un, qui je vais citer tout à l’heure, appelle mondanisation. La mondanisation c’est le fait d’être [...] par le monde. Ce passage de l’être-dans-le-monde à la mondanisation c’est ce à quoi le psychiatre Binswanger (b-i-n-s-w-a-n-g-e-r) attache la plus grande importance. Les phénomènes de mondanisation, qui se trouvent constamment - et même par lesquels on peut, dans une perspective biswangerienne, définir la psychose. C’est-à-dire : il se passe comme si la psychose se définissait par des mondanisations affectant l’ensemble espace-temps. Ça veut dire quoi ? Le monde, en se mondanisant sur cette forme psychotique, prends certaines qualités ou certains mouvements - viscosité, precipitation, qui désignent à la fois des qualités et des mouvements - qu’est-ce qu’elles ont de particulière ces qualités et ces mouvements ? - à la lettre ce sont des qualités de monde et des mouvements de monde - ce sont des qualités de monde ou des mouvements de monde ? La mondanisation consiste dans l’emergence de qualités de monde et de mouvements de monde. Ça veut dire quoi... complexe... ! Un très grand psychiatre français, qui s’appelle Minkowski, un peu avant Biswanger faisait déjà des études sur les structures spatio-temporelles dans la psychose ; il va de soi que l’espace-temps du mélancholique, l’espace-temps du schizophrène, sont pas du tout du même type - ces phénomènes d’espace-temps sont fondamentaux, lorsque le monde cesse d’être une virtualité, c’est-à-dire l’horizon d’une expérience possible, l’être-dans-le-monde, pour devenir qualité et mouvement de monde, mondanisation. À quoi ça nous sert, ça - comprenez : ça nous servirait [comment] - parce que c’est bien notre troisième hypothèse pour nous. Lorsque les situations ne sont plus sensori-motrices, lorsqu’elles sont coupées de leur prolongement moteur, ça veut dire qu’il n’y a plus de sujet dans la situation qui réagisse par des mouvements qui lui sont propres ; mais il est toujours possible - à quel prix, certement - il est toujours possible que le monde prend sur soi le mouvement dont le sujet est empêché. Alors, comprenez pourquoi c’est notre troisième hypothèse : quand je me trouve dans des situations coupées de leur prolongement moteur, c’est-à-dire dans des situations telles qu’un individu ne réagit plus par des mouvements qui lui sont propres, le monde supplaît à la défaillance du sujet. C’est le monde qui se charge du mouvement que le sujet ne peut plus ou ne sait plus faire. Ces mouvements de monde, ils arrivent tout de suite, indépendamment de toute analyse psychiatrique, le reconnaître à leur caractère qualitatif - la viscosité, la rigidité - là, tous les tableau psychiatriques sont possibles - la fluidité - il y a des mouvements de monde fluides, Binswanger les a particulièrement analysés dans un phénomène, [...] lui a donné à tout ça une importance, qui est la fuite des idées dans certaines psychoses [...] il y a des espaces [donc] étrangement visqueux - dans les hystéries psychotique - les hystéries [...] toujours - [...] dans les hystéries où le fond psychotique alors fait plus qu’affleurer, [...] des phénomènes de viscosité [...] - vous avez tout ce que vous voulez, vous avez des qualités et des mouvements de monde qui supplaient à l’impuissance motrices du sujet. Pour parler plus [...] : [...] ce que la psychiatrie [...] connaissent déjà toute cette école de Biswanger - qui est très intéressant... et qui a été reprise en France en grande partie par Merleau-Ponty, eh... bon... [...] parce que [...] aussi si j’avais le temps je fais les liaisons, il y a des grandes ressemblances entre Biswanger avec le psychiatre français Minkowski, c’est le [...] de l’actuel professeur [...] - je crois ! - bon, donc ne confondez pas [...] Minkowski et [...] - et Minkowski était un psychiatre bergsonien, qui se disait lui-même bergsonien, qui se réclamait constamment à Bergson, puisque ces mouvements de monde étaient de durée qualitative - vous voyez le lien, la durée qualitative que Bergson [évoquait] Minkowski en faisait un usage psychiatrique au niveau de ces mouvements et qualités de monde. Alors c’est pas mal - vous voyez tout de suite en quoi Biswanger a crée en effet une analyse existentielle (comme on dit, par opposition à l’analyse freudienne), puisque pour lui toutes les diagnostiques reposaient sur une analyse des mondanisations, et non pas sur une analyse de la libido - ce qu’il lui intéressait finalement c’était l’espace-temps, c’est-à-dire la manière dont les malades vivaient l’espace-temps, et c’est-à-dire sous quelle forme qualitative, et c’est ça qu’il appellait la mondanisation, lorsque le monde a cessé d’être l’horizon d’expérience ou être-dans-le-monde, pour passer dans ses qualités et ses mouvements particuliers, qui prenaient sur soi le mouvement même que le sujet n’était plus capable de faire. - - Mais je dis pour évoquer des choses bien [...] je dis : un espace qu’on appelle [la féerie]. [...] loin [...] qu’on parlait à la psychiatrie avec une féerie généralisée, mais - qu’est-ce qu’on appelle la féerie ? Ce qu’on appelle une féerie - il me semble - c’est l’état de choses suivant : lorque le sujet est devenu incapable de faire un mouvement, et que le monde supplait à la défaillance du sujet - c’est-à-dire il se charge lui-même du mouvement que le sujet ne peut plus faire - [chercher ce qui fait] l’essence de la féerie est toujours un mouvement de monde, un mouvement de monde qui remplace le mouvement [que vous ne fait] plus. Si bien que les choses les plus féeriques - féerie, ça peut être la nature, mais ça peut être l’artifice - la féerie même c’est le tapis roulant, (je dis ça parce que on en aurait besoin tout à l’heure [fort] pour le cinéma), c’est l’escalator, c’est le [...] - là où des mouvements de monde remplacent les mouvements du sujet. On verra pourquoi je prouve le besoin de situer la féerie donc au niveau de [...], au niveau de... - les [...] font pas autre chose... ! Ce n’est plus l’enfant qui se sauve, c’est le monde qui sauve l’enfant ; l’enfant est paralisé par la peur, mais c’est le monde qui se charge du mouvement qu’il ne sait plus faire, et le monde tout entier se développe comme un tapis roulant, qui va l’emporter et le mettre à l’abri - - féerie... Un très beau film, La Nuit du Chasseur, fait assister à cette prise en charge du mouvement par le monde : si vous vous rappelez, la fuite en [...] des deux enfants, salués par toute la nature, où la [...] glisse comme sur un tapis roulant, pendant qu’ils sont poursuivis de la puissance maléfique de la silhouette !, silhouette qui nous [...], qui est comme une ombre chinoise, c’est-à-dire qui, lui aussi, est coupé de son mouvement propre - pour ceux qui se rappellent La Nuit du Chasseur, [...] ou dans la cave, une [...] poursuivait les enfants, mais se saisit un ombre, eh... ombre sur le mur, il a ses mains crochues qui se tendent sur les enfants, là, et tout est une ombre chinoise... - c’est-à-dire : on se trouve devant des mouvements dépersonnalisés, pronominalisés - - c’est le chemin qui se dérobe, le chemin qui se déroule, etc etc - pronominal... oh là là... pro-no-mi-nalisation, pro-no-mi-na-li-sa-tion - dépersonnalisation, puisque le mouvement est devenu mouvement du monde et non plus du sujet. [...] définissent la mondanisation du mouvement. Alors - est-ce que c’est vraiement une troisième hypothèse ? Oui. Je vais dire, bien sûr on trouve tout ça dans le rêve, dans le rêve on trouve beaucoup de mouvements dépersonnalisés, pronominalisés et mondanisés - on en trouve, mais je ne crois pas que ça appartient exclusivement aux rêves, c’est pour ça que - le rêve a une autre formule : ce qui appartient précisement aux rêves c’est ce décrochage - virtuel/actuel, virtuel/actuel, virtuel/actuel - dont on vient de parler sur un circuit moyen ; mais le grand circuit de la mondanisation qui peut apparaître dans les rêves, ce n’est pas le propre du rêve. On le trouve aussi dans les états de [...], on le trouvait dans les états d’immaginaire, là, très complexes - [...] on n’a pas le temps de chercher, s’il fallait chercher [...], je dis juste : il y a des cas où - ils appartiennent... oui, ça apparait dans des rêves - je pense à un film très important, c’est un film de Murnau [...], qui s’appelle Fantôme. Or, sur le livre de [nôtre] Heisler sur Murnau il y a une très longe description d’un cour... d’un décor extraordinaire monté par Murnau - vous allez là peut être encore mieux comprendre ce qu’on peut appeller un mouvement de monde. Murnau, il disposait - je me souviens, ici il y a un petit détail dont je me souviens plus, [comme ça] j’aurais du relire le texte - c’est le type qui a fait le décor, pour Murnau, qui explique très bien ce qu’il avait fait - il y a une façade de maison, d’un côté de la rue, ce dont je me souviens plus c’est si c’est des maisons réelles - je crois dans mon souvenir que c’est des maisons réelles, donc c’est tourné en extérieur, ou bien si c’est du décor, mais ça ne changerait rien - je crois bien, c’est mieux encore, c’est plus bon si c’est des maisons réelles - c’est pas des maisons réelles ? [quelqu’un dit quelque chose d’inaudible] eh, oui... presque réelles... ! - alors, peut-être [...] - de toute manière ça aurait pu être des maisons réelles, à condition qu’il ne trouvait une rue dont l’autre partie [...], sans maison, [terrain vague]. Là, de l’autre côté de la rue, du côté [terrain vague], il dresse uniquement des maisons décor - même pas des maisons, des façades de maisons décor - [il dessine sur le tableau] ça c’est les trois façades de maison décor, qui coulissent sur des [...] ; un système très complexe d’éclairage, de projecteurs, et de renvois de projecteurs, fait que les ombres des fausses maisons se projettent sur la face ensoleillé des vraies maisons... voyez... à partir de là il tourne, on verra jamais cette partie là, on ne voit que ça... [...] ça avec les maisons éclairées, et la rue ; un carrosse traverse la rue à vive allure - c’est un rêve, eh... j’ai oublié de dire que c’est un rêve. Le héros poursuive le carrosse, à toute allure - vous me diriez, il cour ; oui, d’accord, il cour, en abondance - il y a un mouvement, il y a peu d’importance ; ce qui conte, c’est que en même temps les façades défilent à toute allure sur leur [...], si bien que les ombres des façades [...] défilent à toute allure sur les maisons réelles, ou pseudo-réelles, et que l’effet est que le héros est poussé par le mouvement des ombres, vous avez un mouvement à trois niveau : le carrosse qui s’enfile, le héros qui cour après, les ombres des maisons qui poursuivent le héros. Splendide comme montage du décor... Bon, je dirais : ça c’est du mouvement de monde. Dans ce cas pourtant le héros s’émeut, oui, il s’émeut mais... ça n’empeche pas que il y a un mouvement de monde qui le pousse - le monde a pris sur soi le mouvement principal. Pour ça vous pouvez reconnaître une image de rêve, mais pas forcement de rêve. Je dirais beaucoup plus : oui, c’est une image de féerie. Et alors, - j’en reviens juste pour conclure ce point - je dis, c’est là que m’avait paru (dans le peu que j’ai dit à propos d’autre chose) que m’avait paru l’essentiel de quelque chose qui est en affinité avec le rêve, et dont nous savons très bien pourtant que ce n’est pas du rêve, à savoir : la comédie musicale - la comédie musicale, elle est beaucoup plus proche en effet à ce qu’on appelle ordinairement féerie. Or, en quoi consiste la comédie musicale ? [coupure] le décor se [...] comme décor, cela-veut-dire : nous nous trouvons dans des situations optiques et sonores pures - on a vu, c’est la définition de la déscription : quand le décor ne ne renvoi plus et ne suppose plus l’indépendance de son objet. On se trouve [...] devant à des décors-déscription - [...] situation optique et sonore pure - et d’autre part, qu’est-ce qu’est la danse ? - - Eh, bien : ces décors ou déscriptions purs ne vont plus s’enchaîner avec des actions, [...] circuit avec des mouvements de monde - voyez, c’est toujours notre - c’est le troisième niveau, mais c’est toujours notre [...] : au lieu d’un enchaînement : (situation sensori-motrice)-(mouvement du personnage) - on l’a vu : (un tout autre cas) : décor (c’est-à-dire : situation optique et sonore pure) et mouvement de la danse. La danse n’est pas une action, la danse n’est pas une motricité ; la danse est une dépersonnalisation de mouvement, une pronominali... oh, vous completez [...] pourtant j’en ai dit des mots durs [...] pronominalisation de mouvement - c’est un mouvement de monde. Alors, ça entraine le génie du danseur, parce que un mouvement de monde ne se fait pas tout seul - il faut tout le génie du danseur pour dépersonnaliser le mouvement et d’en faire un mouvement de monde. Et, je vous disais - qu’est-ce qu’il montrait evidamment le rapport de la danse avec le mouvement de monde ? Si on en reste aussi à la [...] la dans est aussi une affaire de centre de gravité - vous dansez, vous [...], vous faites que votre centre de gravité ne vous appartient plus. Et je vous disais [...] c’est pas par hasard qu’il y a deux grands styles de danseurs, ou deux grands danseurs - dans la comédie musicale il en a plus, mais enfin il y en a deux qui ont [...]. Parce qu’il y a deux manières de dépersonnaliser le centre de gravité : ou bien, comme disait Kafka, vous faites un [...] s’enfonce [...] comme une balle de fusil, [...] danseur musclé, [...] doit faire que le ensemble de gravité s’enfonce en lui comme une balle de fusil, de telle manière que soit libéré le mannequin qui est le danseur. Et pour faire descendre le centre de gravité, il n’hésitera pas à faire des mouvements, [où vous connaissez...], des mouvements [...] à grande amplitude, et des mouvements [bras] très [acousiques], qui vont faire lever le petit [...] ou le petit mannequin qui est le danseur - ensemble de gravité s’enfonce - c’est la méthode du corps[...], corps contacte, l’autre méthode, celle d’Astaire, que le centre de gravité soit proche et à la limite - il parcourt la silhouette même s’il parle dans l’ombre, il parcourt toutes les lignes de la silhouette - ça c’est la méthode du corps mince, du corps mince et sans épaisseur d’Astaire ; [qu’il soit] dans l’ombre - et ça sera la fameuse danse d’Astaire avec ses ombres. [...] c’est la danse comme mouvement de monde. Alors, j’ai bien un couple, une espèce de circuit - voyez, je ne me trouve plus du tout dans un enchaînement [...], je me trouve devant l’image actuelle coupée de son prolongement moteur (c’est le décor description) qui va faire circuit avec des processus de mondanisation - la danse comme mouvement de monde. Quel va être le circuit ? C’est que à la limite le décor-description se présentait pour ce qu’il était - une vue plate, une carte postale ; et le mouvement de monde va donner un espace à cette vue plate. C’est le secret de [...] c’est le secret de [...] dans la comédie musicale : les décors qui [de]viennent des véritables cartes postales, et le mouvement du danseur qui devient un mouvement de monde, qui va donner un profondeur et tout un espace autour de la... qui va traces un espace dans et autour de la vue plate. Il y aurait un stade ancore [en] plus, alors... ça c’est - il me semble, c’est la formule de [...], mais [...] et en a un [sens] [...] plus loin du point de vue des corsets : c’est Minelli. [...] sans doute chez Minelli c’est celui qui rapproche la comédie musicale du rêve - ça c’est [...], c’est pas la même chose. Minelli - qu’est-ce qu’il se passe ? Je crois qu’ils se passent deux choses : si vous prenez - eh, je veux pas dire que soit mieux, il s’agit pas de dire que c’est mieux, c’est pour essayer de les distinguer - si vous vous ramenez à la formule de [...], et donc des corps déscription-vue plate et mouvement de monde qui trace tout un espace autour de ces vues plates, ou qui confère un espace à ces vues plates - chez Minelli, il fait deux découvertes - il fait que Minelli est un cinéaste [...]. Première découverte, c’est que si l’on donne du mouvement au monde on peut pas s’arrêter, c’est-à-dire : il y aura autant de monde que de décor, il n’y aurait pas un mouvement de monde pour un ensemble de décor [...], mais il y aurait autant de monde que de décor-description, et à la limite, chaque image actuelle aura son monde - là chez Minelli [...] la pluralité des mondes. Et alors ces mondes ne sont plus des vues plates - et ils prennent alors la [sphère] psychopatologique de mondes absorbants - ils absorbent le héros ; et ils sont des mondes presque oniriques, mais des mondes dangereux, des mondes de cauchemar, avec des [...], des gardiens [...] avec des grands [...], et tout ça... Mais, qu’est-ce que c’est que le mouvement de danse ? - il va être très différent, voyez là, c’est... c’est un autre circuit que celui [...], c’est plus vue plate-mouvement de monde qui donne de l’expansion, ça va être : univers absorbant autant l’univers que l’image - chaque image a son univers, chaque image a son monde - et le mouvement du danseur, ça va être quoi ? Ça va être, comme entrer dans un monde sans se faire [...], et garder la possibilité de passer d’un monde à l’autre - à un autre ; et le danseur, est celui qui chaque fois entrera dans un monde, entrera dans un univers absorbant, mais ne s’y laissera pas [...], et passera à un autre monde - bon, si c’est ça [...]... - et à chaque niveau il y aura comme la capacité absorbante de l’univers - du monde, un monde absorbant - il faudrait chercher dans [...] tableau cliniques des mondes absorbants dans la psychose, et chez Minelli [...] quoi que, quoi que... ce soit lourd [...] Minelli [...] très très bien, c’est un monde [...] de la pathologie... et pourquoi ?, parce que il y a un problème de [fous], il y a un problème de [fous] chez Minelli, je crois, très très intéressant, qui est un véritable problème philosophique, métaphysique ou schizophrénique : est-il possibile, et comment et à quel prix, d’entrer dans les rêves ou dans le passé des autres ? - voyez, le rêve ou le passé des autres, c’est ça l’univers absorbant, le monde absorbant, et c’est pour ça qu’il y a une pluralité de mondes. Les personnages de Minelli sont des personnages qui sont toujours, même quand c’est pas de la comédie musicale, c’est la hantise de Minelli dans toute là, dans la totalité de son œuvre ; mais ça se voit particulièrement dans la comédie musicale, et ça en donne une version [...] mais, quand il sort de la comédie musicale, c’est plus de la féerie là... je dis pas que ça devient plus sérieux, mais on voit mieux les arrière fonds d’une telle vision [...] - à savoir, ces mondes absorbants - comme si chacun de nous était la victime eventuelle, non pas de quelqu’un d’autre, mais du monde de quelqu’un d’autre et des rêves de quelqu’un d’autre - quoi plus horrible, que être [...] dans le rêve de quelqu’un ? Si je ne suis [...] que dans mon rêve à moi, je m’en tirerais toujours - je m’en tirerais toujours, j’arriverais toujours à réjoindre le réel - et rappellez vous, par exemple, pour ceux qui se rappellent les films de Minelli, Brigadoon c’est un type même d’un univers clos, d’un univers absorbant, où le héros [ne voyage] que dans une plongée infinie de monde réelle, avec lequel il a rompu, il est absorbé dans le passé d’un Autre (avec la grand A) - si vous prenez le comédies musicales [...] des comédies musicales du type Iolanda ou Le Pirate - l’une avec Aster, l’autre avec [...] - qu’est-ce que c’est [...] sur le mode léger de la comédie musicale ? C’est quelqu’un qui se laisse absorber dans le rêve d’une jeune fille - c’est une situation psychotique - une situation psychotique, se laisser absorber dans le rêve de quelqu’un - d’ailleurs c’est très proche d’une situation amoureuse, mais ce qu’il y a de psychotique dans les situations amoureuses c’est ça... c’est terrible - jusqu’à des chef-d’œuvre de Minelli, où le héros se laissera absorber dans un cauchemar généralisé - les quatre cavaliers de l’apocalypse ; et c’est son thème constant. Donc, son thème constant - la danse chez lui devient quelque chose de tout à fait différent - jusqu’à [...] - car, alors que chez [...] c’était le mouvement de monde qui donnait - encore une fois - de l’expansion, ou décor-description posé comme vue plate, là chez Minelli la danse aurait beaucoup plus : l’entrée, l’insertion, dans un monde absorbant, en évitant les dangers, et le passage d’un monde à un autre - même quand c’est des comédies pas musicales, je pense par exemple à une comédie qu’on a redonnée [à la télé] il n’y a pas longtemps, qui est Lame de Fond, c’est très intéressant [cette force d’aller] : l’héroïne a épousé quelqu’un, dont elle va découvrir que en l’épousant elle se fait [...] dans le cauchemar de ce quelqu’un ; mais au fond du cauchemar de ce quelqu’un il y a le rêve du frère du quelqu’un ; et c’est en se laissant absorber dans le cauchemar de son mari qu’elle connaîtra la situation psychotique absolue : quelqu’un mettra le salut en penétrant dans le rêve du frère du mari - c’est très simplement combiné, composé Minelli - et là encore, le frère du mari, le rêve qui [...] absorbir [...] la jeune femme, puisqu’elle n’a d’autres issues, [...] c’est toujours évidemment le grand [...] ... Voilà... ! Bon, je résume [on n’a pas d’autres choses à faire] ; je dis - ma troisième réponse : mais, hélas, elle n’est pas [...] si un peu plus, parfois, un peu plus...