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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
 SPINOZA - DÉC.1980/MARS.1981 - COURS 1 À 13 - (30 HEURES)
 LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - COURS 14 À 21 - (18 HEURES)
 CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES)
 CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES)
 CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES)
 CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES)
 - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92
 - FOUCAULT - LES FORMATIONS HISTORIQUES - OCTOBRE 1985 / DÉCEMBRE 1985 COURS 1 À 8
 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25

62- 15/05/1984 - 3

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28.2 Mo MP3
 

Gilles Deleuze - vérité et temps cours 62 du 15/05/1984 - 3 transcription : Pierre Carles

Pourquoi c’est trop facile ? On l’a vu en partie.

-  Quelle heure il est ? C’est épuisant tout ça.
-  Lucien Gouty : Midi moins cinq.
-  Midi moins cinq ? oulala ! Vous ne voulez pas un repos ? Hein ? Moi, je n’en peux plus. Un tout petit repos, hein ?

Pourquoi est-ce qu’on ne tient pas notre réponse ? Je dis, pour vous rassurer, c’est uniquement affaire de minutie : si vous suivez bien chaque moment, il n’y a plus aucune difficulté. Plus de difficulté ? pourquoi est-ce que :
-  Voilà en gros je dirais, nous sommes en train de chercher : quelle peut être l’image virtuelle qui entre en rapport avec une image, qui entre en circuit avec une image actuelle lorsque cette image actuelle n’a plus de prolongement moteur ?

Voyez, puisque là c’est de toute rigueur : quand l’image actuelle n’a plus de prolongement moteur, elle entre en circuit avec une image virtuelle ou sinon elle reste dans le vide - ça peut arriver qu’elle reste dans le vide, mais à ce moment là il n’y a plus rien à dire, on se sépare, on a fini notre année. Tiens, peut-être bien qu’elle reste dans le vide (rires), peut-être... Ou bien, elle fait circuit. Si elle fait circuit, ce n’est pas avec une image actuelle, c’est avec une image virtuelle. Avec quelle image virtuelle ?
-  On vient d’approcher d’une esquisse de solution : ce serait avec une image-souvenir.

Et là-dessus, le tonnerre nous tombe sur la tête. Non ! C’est le Dieu qui dit non. Le Dieu a dit non. Et pourquoi le Dieu a-t-il dit non ? Sans nuances. Parce qu’après tout, l’image-souvenir n’est pas - ou n’est pas tout à fait - une image virtuelle. Qu’est-ce que ça veut dire « n’est pas tout à fait » ?

Et ça c’est la force grandiose, il me semble, de Bergson - encore une fois, dans "Matière et mémoire" - de l’avoir montré de manière définitive, pour moi. Quand on dit de manière définitive ça veut dire pour moi.
-  L’image-souvenir n’est pas une image virtuelle, c’est une virtualité en train de s’actualiser - c’est exactement le compte-rendu de la thèse de Bergson. C’est une virtualité en train de s’actualiser, et de s’actualiser en fonction de quoi ? C’est une virtualité en train de s’actualiser en fonction d’un nouveau présent. C’est-à- dire, en fonction du présent actuel. En fonction du présent actuel qui l’évoque. Donc peut-être nous met-elle sur la voie de ce que nous cherchons, mais elle ne nous donne pas ce que nous cherchons. Elle est « en train » : ce n’est plus une image actuelle, mais ce n’est pas encore une image virtuelle. Elle est déjà en train de s’actualiser en fonction des exigences du nouveau présent, c’est-à-dire en fonction des exigences de l’image actuelle.

Or ça on l’a vu et ça me permet de regrouper. Au premier trimestre on a vu une drôle de chose ; on a vu comme deux choses, dont l’une risquait de nous cacher l’autre, mais dont l’autre était plus importante que l’une. On a vu que le flash-back au cinéma était un procédé dérisoire. Que c’était un procédé dérisoire purement conventionnel et qui ne nous livre aucun passé. Le flash-back opère comme un écriteau du type « attention, c’est du passé », mais c’est un écriteau purement extérieur, c’est un écriteau purement conventionnel.
-  D’où déjà une première conclusion que nous avions : le flash-back est radicalement insuffisant par rapport à l’image-souvenir.

Mais s’il est radicalement insuffisant par rapport à l’image-souvenir c’est pour une raison plus profonde. La raison plus profonde c’est que l’image souvenir est elle-même radicalement insuffisante par rapport au passé. Et c’est ça le plus important. Et pourquoi ? C’est là encore une fois que le thème de Bergson m’apparaît le plus profond.
-  A savoir : l’image-souvenir ne porte en soi la marque du passé que dans la mesure où c’est "dans" le passé que nous avons été la chercher. L’image-souvenir ne dispose pas de sa propre marque, elle hérite de sa marque. Elle n’a la marque du passé que parce que c’est dans le passé que nous avons été la prendre. En d’autres termes, il y a quelque chose de plus profond que l’image- souvenir. Il y a dans le passé quelque chose de plus profond que l’image-souvenir, à quoi l’image souvenir emprunte la marque du passé. D’où la formule splendide de Bergson : « De même que nous percevons les choses là où elles sont, nous nous souvenons - c’est-à-dire dans la matière et dans l’espace - nous nous souvenons des choses là où elles sont, dans le passé et dans le temps. »

Bon, et ça on l’a vu je disais, on a vu que les grands auteurs à flash-back étaient des grands auteurs qui dénonçaient eux-mêmes l’insuffisance du flash-back. C’est-à-dire, ce sont des auteurs chez qui, tant le flash-back que l’image-souvenir, reçoit toujours sa nécessité d’ailleurs, c’est-à-dire reçoit toujours sa marque d’ailleurs. Et peut-être vous ne vous le rappelez plus, mais on a consacré une assez longue analyse au cas du plus grand auteur à flash-back de cinéma, à Mankiewicz. Et notre conclusion sur Mankiewicz c’était exactement ceci : le flash-back est un procédé que Mankiewicz lui-même estime complètement dérisoire, c’est-à-dire sans aucune valeur par lui-même. Il nous livre des images-souvenir, mais ces images-souvenir doivent recevoir leur nécessité d’ailleurs. Et la nécessité, la nécessité tout à fait géniale que Mankiewicz découvrait, c’était l’idée - ça nous convient à merveille - que le Temps dans son essence est une puissance "bifurquante", c’est le Temps qui bifurque, et que simplement les bifurcations du Temps sont si subtiles qu’on ne peut pas les saisir sur le moment où elles se font, on ne peut les saisir que "par après". On ne peut pas mieux dire : l’image-souvenir n’a pas sa nécessité en elle-même, l’image-souvenir reçoit sa nécessité d’autre chose qui est le Temps en personne. Et c’est du Temps en personne qu’il reçoit la marque qui distingue l’image-souvenir des autres, à savoir la marque du passé.

Le Temps qui bifurque ne peut pas être saisi sur le moment, la bifurcation du Temps ne peut être saisie que "par après" : les bifurcations de "La comtesse aux pieds nus", qui constituent la durée de" la comtesse aux pieds nus" ; les bifurcations de Cléopâtre, la grande bifurquante, la grande ondoyante, ne peuvent jamais être saisies sur le moment, à l’instant. D’où si, si Mankiewicz utilise le flash-back et passe par des images- souvenir c’est parce qu’il a une conception du Temps beaucoup plus profonde qui justifie cette utilisation, qui la rend nécessaire et qui la déborde infiniment. Ce débordement, c’est la conception extraordinaire d’un Temps qui bifurque et qui ne cesse de bifurquer. Exactement comme on parle d’un cheveu « fourchu ». Le Temps chez Mankiewicz c’est extraordinaire, c’est un temps fourchu, c’est un temps fourchu et refourchu, il ne cesse de, il ne cesse de faire fourche. C’est comme une mèche de cheveux fourchue. Alors là on comprend : si les bifurcations du Temps sont telles que vous ne pouvez pas les saisir sur l’instant, si c’est des micros bifurcations - vous ne pouvez les saisir que par après... alors là d’accord, oui, il vous faut le flash-back, il vous faut l’image-souvenir ; mais, ce ne sont pas le flash back et l’image- souvenir qui comptent, ce qui compte, c’est ce qui donne au flash-back et à l’image-souvenir la pleine nécessité à savoir : la conception cinématographique d’un Temps qui bifurque et l’art qu’a Mankiewicz de présenter ce Temps qui bifurque - ce par quoi Mankiewicz est un des grands cinéastes du Temps.

Bon je viens juste de rappeler, d’expliquer, que donc l’image-souvenir elle-même ne peut pas nous donner une réponse à notre question
-  « qu’est que l’image virtuelle qui entre en coalescence avec l’image actuelle ? » car l’image-souvenir n’est pas une image virtuelle, c’est une virtualité en train de s’actualiser qui renvoie donc à un virtuel plus profond. D’accord, compris, lumineux, clair ? Écoutez aujourd’hui c’est clair, heu ça (rires)...c’est clair.

Alors, autre réponse possible, pendant qu’on y est : "ah bien d’accord ! je ne sais pas, faut voir". Supposez que je me dise : « d’accord, j’ai compris, ce n’est pas l’image-souvenir qui peut faire circuit avec l’image actuelle. Ce n’est pas ça. » Ce sera encore une solution mixte - je ne dis pas que ça ne fera pas de très belles œuvres - et ce sera une solution mixte batarde. Ce ne sera pas encore, on n’arrivera pas comme ça à résoudre notre problème. Et tout de suite on me dit « ah ! mais alors on voit une autre solution ». On voit une autre solution : ce serait l’image-rêve.
-  L’image rêve, elle, ce serait l’image virtuelle qui entre en circuit avec des images actuelles pures. Pourquoi ça ? Et en effet, c’est comme je le disais, l’image-rêve est-ce que ce n’est pas l’enveloppe maximum, l’enveloppe extérieure qui entoure tous les circuits d’images-souvenir et qui finalement se nourrit de tous les circuits ? Vision panoramique et mourante. Toute ma vie défile sous mes yeux à une vitesse cinématographique. Ce serait l’image-rêve. Bon, essayons.

Et en effet, l’image-rêve semble bien répondre a notre question, à nouveau nous avons un espoir - et vous sentez ça va être perpétuellement la déception. Mais il faut que vous ayez l’espoir ; si vous n’avez pas d’espoir ce n’est plus le jeu, ce n’est plus amusant du tout. Il faut que à chaque fois l’espoir naisse en nous : « ah je tiens la solution ! » parce que, c’est comme ça quand vous cherchez quelque chose : il vous faut passer par combien de douleurs ! Vous croyez tenir et puis non rien du tout, le lendemain vous vous dites : « ça va pas du tout, ça va pas du tout ». A première vue ça va très bien. Car, je reprends des textes célèbres de Bergson sur le rêve. Il le dit très bien Bergson, il dit, voilà : qu’est-ce que c’est un rêveur ? Ou plutôt qu’est-ce que c’est un dormeur ? Un dormeur, ça n’est pas quelqu’un qui ne reçoit plus d’excitations du dehors. Au contraire, en dormant, on reçoit pleins d’excitations du dehors, par exemple : un courant d’air, là, passe sur mes pieds qui ont débordés la couverture, c’est une excitation du dehors ; la barre du lit tombe sur mon cou, c’est une excitation du dehors. Bien plus, avant de m’endormir, de célèbres choses, aux noms variés tellement poétiques, se sont produites : que l’on appelle tantôt lueurs entoptiques, tâches ipnagogiques - c’est-à-dire mot à mot qui mènent au sommeil - ou phosphènes.

Toutes ces belles choses, des phosphènes vous pouvez les produire facilement, facilement, dès maintenant : si vous fermez les yeux, enfoncez deux doigts très fort dans les yeux, jusqu’à ce que naisse cette espèce de poussière colorée et changeante qui désigne les phosphènes. Peu importe les tâches ipnagogiques, les lueurs entoptiques, les phosphènes sont en gros d’une même famille. Bref. Et, dans les phénomènes d’endormissement quand vous passez de la veille au sommeil, vous avez, très souvent, des lueurs entoptiques parfois très belles, avec ces couleurs, avec ces merveilleuses couleurs de type phosphènes, enfin tout ça tous les enfants - quel enfant n’a pas enfoncé ses pouces dans ses yeux jusqu’à produire ces merveilles il y a une naissance des couleurs, c’est une genèse des couleurs. Dans mon souvenir pour atteindre le violet il faut aller loin (rires). Qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? le truc qui me tombe sur le cou, le courant d’air dans mes pieds, les lueurs entoptiques, bon, les phosphènes, bon. Qu’est-ce que c’est que tout ça ? Le chien de ma voisine qui aboie... Le dormeur, il continue à avoir, parfaitement, des sensations actuelles. Simplement comme dit très bien Bergson - ça nous convient à merveille - elles n’ont plus de prolongement moteur. Pourquoi ? parce que comme il dit, dormir, c’est se désintéresser. Il n’y a plus de chaîne moteur. Il n’y a plus de chaîne qui fasse suivre. C’est-à-dire quand je dors et que le chien de ma voisine aboie, je ne me mets pas à la fenêtre pour crier pour crier « tais-toi sale chien » ce qui est une réponse motrice ou un grand caillou sur la tête. Je reçoit la barre, si je ne me réveille pas je ne me lève pas. Je me retourne peut-être, et alors ça va animer le rêve ; ce n’est pas une réponse motrice de se retourner, c’est faire naître une nouvelle sensation. Je dirais le dormeur, par nature, est livré à des sensations optiques et sonores pures, coupées de leur prolongement moteur - puisque le prolongement moteur est critère de l’état de veille.

D’accord, d’accord. Alors qu’est-ce qu’il va faire ? Là aussi, ou bien il va rester comme ça dans le vide, ou bien il va faire un circuit. Eh bien, rester dans le vide, c’est ce que je fais mais lorsque je ne dors pas. Rester dans le vide c’est ce que je fais lorsque j’ai des phosphènes. J’ai des phosphènes, vous voyez, c’est une activité si esthétique que je suis producteur du phosphène par mes pouces - tiens j’en ai déjà. Je peux les décrire et ça va très... oh ! (rires). C’est épatant ! J’en ai eu un très beau parce que j’avais une petite boule d’or... là, hein, le temps que mon œil, petite boule d’or qui est devenue comme carreau d’une nappe, un réseau. Et c’était le jaune, hein, c’était l’or. Je crois que l’or dans mon souvenir c’est, c’est...c’est par l’or que [ ?] expérience vivante. Il faut le faire, hein. Et puis faut voir ça varie peut-être d’après les individus, d’après les états des yeux ça c’est très possible... Est-ce que je peux avoir le violet ? Ça y est ça recommence... c’est une merveille ! Là maintenant ça éclate en petits points et gros points, mais ça varie complète... aïe aïe aïe des traits... des traits, des rayures... des rayures mais rien ne change. Oh ! Ça c’était épatant, c’est comme des bulles maintenant. Si, arrivée de bulles, bulles d’eau, bulles de gaz. Bulles de gaz qui éclatent sur une surface qui est la surface de mon œil. Euh...quoi d’autre ?.. mais ça reste... aïe aïe aïe ça change. Ça fait tourner la tête en plus. Voyez, hein, je ne vois plus rien... je vous vois comme phosphènes, vous êtes charmants (rires). Alors j’ai envie d’y retourner (rires).

Bon ! Et ! Remarquez, Sartre aussi, dans "l’Imaginaire" a une très belle page sur les phosphènes où il dit : « les phosphènes c’est dans le vide ». C’est dans le vide : vous ne les assignez pas dans un espace ; ils se tiennent, comme ça. C’est absolument comme des particules dans un rayon. Ils ne sont pas pris dans un espace-temps ; ils valent pour eux-mêmes, ils sont dans le vide.

Mais quand vous dormez, vous êtes soumis à des sensations. Ces sensations sont coupées de leur prolongement sensori-moteur. Elles vont faire circuit avec quoi ? Des images, des images-rêve. Ça va donner quoi ? Je prends un exemple de Bergson : je pars d’un phosphène - lui il avait de la chance il avait obtenu un beau phosphène...ou c’est peut-être une observation qu’il s’est faite - une tâche verte, une tâche verte avec des ronds blancs. Voilà, bien, c’est une sensation actuelle. Il forme circuit avec quoi ? Prairie garnie de pâquerettes... vous voyez... qui s’enchaîne et qui devient immédiatement. Vous sentez que si je dis « prairie garnie de pâquerettes » et c’est tout, il y a une association d’idées, il n’y a pas un rêve. Ce n’est pas un rêve. Quand est-ce que ça commence à se dessiner comme rêve ? Ça, le dormeur en est inconscient de la lueur entoptique, surface verte avec ronds blancs. En revanche, son rêve : image d’une prairie garnie de pâquerettes. Mais il n’y a de rêve que parce que cette image se transforme immédiatement en : tapis de billard garnie de boules. L’un est déjà l’autre.

Et le rêve à la fois constituera une étrange histoire dont vous direz en vous réveillant « où est-ce que j’ai été prendre une chose comme ça ? » où dans un seul et même espace-temps, dans une même histoire, les pâquerettes se transforment en boules de billard. Il y a une histoire, par exemple un personnage, qui est à la fois dans l’un et dans l’autre. L’ensemble de ces transformations, ou anamorphoses - ce ne sont plus des associations d’idées - l’ensemble de ces anamorphoses constitue le rêve.

Evidemment pour le cinéma, pour le cinéma c’est essentiel, c’est pain béni. Chacun sait que le cinéma - mais en même temps ce qui nous fait déjà dire : ce n’est pas cette solution là qui répondra à nos problèmes - c’est que dans tous les exemples qu’on prend de cinéma - voyez nous sommes ramenés bien en arrière : c’est dans un très vieux cinéma que le cinéma a cru sa vocation liée à une espèce de production d’images-rêve. Mais quel cinéma c’était ? Là ça nous intéresse beaucoup. C’était le cinéma européen. C’était le cinéma européen qui voyait - voir l’école française, l’école allemande, d’avant-guerre - c’est le cinéma européen qui voyait une manière d’affirmer son originalité - je ne veux pas dire d’une manière gratuite - d’affirmer son originalité par opposition au cinéma américain, c’est-à-dire au cinéma de la sensori-motricité. Et tant les français, que les allemands, les expressionnistes, vont faire des films ou bien dont la partie principale, ou même le tout, est un rêve. Et le rêve, un film américain de rêve, je n’en connais pas. Il y en a peut-être, vous me direz qu’il y a un exemple célèbre toujours cité, Peter Ibbetson (1), ce n’est évidemment pas un film de rêve, c’est un film de simili rêve qui ne se présente pas du tout comme - on verra ce cas - mais un film de rêve ça n’apparaît que dans le cinéma européen, à ma connaissance ; et encore Peter Ibbetson c’est très tardif.

Alors là il y a quelque chose d’intéressant : est-ce que l’image-rêve va nous donner une réponse à notre question ? Est-ce que c’est le rêve ou l’image virtuelle qui vient s’accoler, qui vient faire coalescence avec les sensations actuelles ? Voyez, c’est un second niveau de notre réponse.

Il faut regarder d’un peu plus près comment ça procède, au cinéma, la construction d’un rêve. Je prends des cas. Alors, si en effet, anamorphose d’images : c’est ça qui assurerait l’image virtuelle, se serait cette anamorphose d’images dans une série qui constitue l"e plus grand circuit" - puisque en effet, il peut emprunter à toutes les régions de mon passé. En tant qu’il peut emprunter à toutes les régions de mon passé, c’est le plus grand circuit. Voyez ? Je donne quelques exemples. Ah si quand j’ai dis qu’il n’y avait pas d’images-rêve dans le cinéma américain il y en a une, il y en a une...mais justement c’est quelqu’un de tellement insolite que...

Voilà, je prends trois exemples.

"Entr’acte" de René Clair. Il y a dans "Entr’acte" une anamorphose d’images qui restera célèbre, c’est le tutu de la danseuse vue d’en dessous, qui devient fleur. Voyez, photographier la danseuse étant elle dansant sur une glace avant de se révéler femme à barbe, c’est des plaisanteries misérables. Et puis la caméra la prend d’en dessous sur plaque de verre et le tutu fait corolle et les jambes de la danseuse font étamines. Bon. Dans Entr’acte il y a une série d’anamorphoses plus poursuivie sur une plus longue continuité : il y a lumières de la ville/ bec de gaz qui se transforme en amas de cigarettes dressées, - des cigarettes plantées. Amas de cigarettes qui se transforme en colonnes d’un temple grec, qui se transforment en silos. Bon.

Série dans... c’est un chien andalou ou le chien andalou ? un chien andalou ? Le chien andalou. Le chien andalou ? Dans Le chien andalou de Buñuel, une série célèbre : touffe de poil, oursins, chevelure circulaire - chevelure taillée circulairement, cercle de badauds. Là, vous avez une très belle, vous avez une très belle série d’anamorphoses.

Le seul exemple américain que j’ai à donner c’est Buster Keaton. Dans un rêve fameux, mais là Buster Keaton ce n’est pas le seul égard, est tellement bizarre techniquement dans sa technique de cinéma... dans Sherlock Junior. où la série c’est : situation actuelle - situation actuelle c’est lui, Buster Keaton, en déséquilibre sur une chaise dans un jardin. Ca c’est la situation actuelle. Evidemment, il est en état d’hypnose complète, d’endormissement et ça va se transformer en - ce déséquilibre de la chaise - en précipice sur lequel il se penche... et ça va faire des images inoubliables qui font partie des plus grandes choses de l’histoire du cinéma, cette série d’anamorphoses à la Buster Keaton. Précipice sur le bord duquel il se penche, lequel se transforme en gueule de lion dans laquelle il introduit sa tête, qui se transforme en cactus sur lequel il s’assoit dans une étendue, dans un espace désertique, lequel cactus devient une île battue par les flots, un petit îlot battue par les flots, d’où il plonge, mais ça a eu le temps de devenir un champ de neige, dans lequel il tombe et enfin il se retrouve dans le jardin - dans le point de départ avec la chaise. Là, le circuit est parfait.

On ne peut pas ne pas remarquer du point de vue du cinéma quand même, qu’il y a eu deux méthodes. parce que ce n’est pas facile. Comment rendre compte de ces anamorphoses ? Je vois techniquement il y a deux méthodes, deux méthodes également intéressantes. Vous pouvez avoir votre préférence...

-  Euh, oulala il va falloir finir quelle heure est-il ?
-  Une heure moins le quart.
-  Alors j’ai encore...je suis dans mes limites.

Je dis très vite. Si vous comparez les deux méthodes, il y en a une qui peut être dite a juste titre à l’époque, d’avant-garde. C’est même pour ça qu’elle n’est peut-être pas la meilleure. On appellera méthode d’avant-garde celle qui utilise toutes les manipulations de l’image pour obtenir ces anamorphoses. Manipulation physique ou chimique. Manipulation physique du type surimpression, fondu, je ne parle même pas de mouvements d’appareils, tous les mouvements d’appareils possibles, tous les mouvements d’appareils insolites, les plongées, les contre-plongées, et en laboratoire, toutes les manipulations chimiques possibles d’images. Quel est l’avantage ? Vous obtenez une espèce de continuité des anamorphoses, par superposition ou par fondu. Quel est l’autre avantage ? Vous débouchez à la limite dans une pure abstraction cinétique. Dans une pure, dans des mouvements abstraits. Vous pouvez, vous pouvez porter l’image à de pures abstractions. Exemple typique de cette tendance, c’est Entr’acte où René Clair, avec une joie de pionnier, utilise tout, tout ce qu’on pouvait faire à l’époque... dans Entr’acte.

Buñuel a une déclaration formelle. Il dit : « ça me fait marrer qu’on ait traité de - le chien Andalou je ne sais pas quoi, Chien andalou - de film d’avant-garde alors que dans mon esprit c’était de l’anti avant-garde ». C’était une déclaration de guerre à l’avant-garde. Et on comprend très bien ce qu’il veut dire : si vous regardez "le chien andalou", c’est tout simple : il y a un minimum d’effets, minimum d’effets techniques. Les anamorphoses font l’objet d’un montage cut. Coupure. Je crois, on a compté - on a compté il doit y avoir une liste très précise faite sur les mouvements d’appareils dans le chien andalou - il y en a très très peu. Il y a peut-être une contre-plongée. Il y a peut-être une ou deux accélérations. Il y a refus de tous les moyens, de toutes les manipulations de l’image - c’est même ça qui le rend certainement intéressant. C’est donc un anti avant-gardiste. " Comment il l’obtient ? Il l’obtient alors, par une méthode, qu’il faut appeler une méthode de "décrochage, c’est chaque image qui décroche de l’autre ; c’est chaque image qui se décroche de l’autre. Vous me direz, il faut bien pour assurer l’anamorphose qu’il y est une constante. Ouais, c’est le même cas chez Buster Keaton. Fantastique tentative pour constituer une série d’anamorphoses par pur décrochage de l’image. Quelle difficulté ? Il n’y aurait pas de difficulté aujourd’hui parce qu’on a un procédé, qui ne serait pas très bon mais en fait qui est facile à manier : la transparence. Il suffirait de faire des transparences dans le rêve de Sherlock Jr.. Quand Buster Keaton a fait Sherlock Jr. le procédé de la transparence est inconnu, il n’y a pas de transparence. Il faut, il faut - et Buster Keaton s’est expliqué là-dessus - il faut une minutie technique extraordinaire pour que le personnage garde exactement la même position à travers la succession des décors. Si bien que chaque décor peut être en décrochage avec l’autre, le personnage, lui, enchainant les mouvements qui correspondent à chaque décor, si bien que on va être pris entre les enchainements encore sensori-moteurs du personnage, mais avec les décrochages des images successives elles-mêmes qui font que ces enchaînements sensori-moteurs ne sont plus à la rigueur que pour la façade.

Evidemment dans cette voie vous ne pouvez pas obtenir, déboucher dans l’abstrait. Vous aurez par exemple dans le cas que j’ai donné dans le régime circulaire : l’oursin qui devient cheveu qui devient cercle de badauds etc., vous aurez une forme circulaire mais ça ne débouchera jamais dans la forme abstraite du cercle. Ce sera toujours pris dans des images en décrochage permanent les unes sur les autres. Ça c’est deux méthodes très très différentes.

Bon, alors, voilà : on a ça cette fois ci, on n’a plus de circuits d’images-souvenir relatifs. On a un circuit rêve qui, en droit, peut se poursuivre à l’infini.
-  La question que nous posons c’est : est-ce que c’est là que nous allons trouver l’image virtuelle qui entre en rapport avec l’image actuelle de départ ? Réponse pour la prochaine fois : non... non, ça ne sera pas là. Voilà !

Alors la prochaine fois on règlera tout ça, la fin, très vite, et on entrera enfin dans l’image-cristal.

(1) Peter Ibbetson d’Hattaway

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La voix de Gilles Deleuze en ligne
L’association Siècle Deleuzien


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