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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
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61- 24/4/1984 - 3

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gilles Deleuze - vérité et temps cours 61 du 24/04/1984 - 3 transcription : Pablo Gomez.

d’une toute autre manière, on l’avait vu, on avait vu d’une autre manière pour Ozu. Si vous vous rappelez au premier trimestre, là je crois que pour les résultats, pour Ozu, on avait vu comme résume le rôle de nature mort ; et on croit, on se proposé de le distinguer de simple paysage ; car le fameuse nature morte d’Ozu, elle présente aussi des images-plans presque plans. Qu’est ce qu’ils ont par fonctions ? Ce sont des formes pures en fonction desquelles on évalue un changement. Par exemple, un coup à terre, d’autre âge oui, des clubs de golf, une bicyclette posé contre le mur, pas sure la plénitude de l’image, bicyclette contre le mur. En référence avec cette nature morte d’Ozu, oh bien là, en référence avec cette nature morte d’Ozu, on évalue un changement. Par exemple la fameuse nature morte au basse ; regard, la solitude du jardin souriants en fait dehors. Long plan, long plan plat, long plan plat du basse, retour à la fille qu’elle est l’arbuste. En fonction à la nature morte on évalue un changement. Dans ce page, le passage de sourire hors là. La nature morte est la forme d’un changement.

Comme dit Kant et comme le montre Ozu : l’assimilation, la forme de changement ne change pas elle-même. Encore une fois, si la forme de changement, et c’est très japonaise comme raisonnement, si la forme de changement changé, il faudrait qu’elle change dans une forme que ne change pas par l’infini. Et si cette seconde forme changé, il faudrait qu’elle changé dans une forme qu’à son turne ne change pas, etc., etc. La forme de changement ne change pas, la définition de temps par Kant comment on l’a vu, forme niable de ce que change. Forme non changeante de ce que change, forme niable de ce qui change, c’est la nature morte d’Ozu. En petit temps allez capulet, qu’est que nous donne la nature mort d’Ozu. Forme niable de changement, Inséparable de changement. Le changement c’est le passage, de sourire aux larmes, la forme niable de changement c’est la nature morte de basse. Alors, comme écrit Ozu évidement quand-t—il observe un objet parfaitement mobile, on pourrait faire une nature morte, la nature morte à la bicyclette. Qu’on est, fait une merveille. La bicyclette contre le mur, il ne faut pas, il faut, il faut dire qu’elle suffit d’une nature morte. Il faut le dépasser la bicyclette contre mur comme nature morte. Sinon on croit aussi bien qu’il est suffit d’une signal de monde entière pour Cézanne.

Alors hors là je dis, il y a une autre tipe d’image, cette fois si c’est pas, qui excède la platitude ; que l’image temps direct veut présenter non plus sous forme d’une exploration dans le temps, mais sous forme de contemplation du temps. Non plus exploration d’un nap dépassé mais, contemplation d’un petit intense. Un nouveau type d’image directe de temps. Et si j’essai de résumer tout ça, je dirais alors qu’est qu’il est pertinent qu’est qu’il est fréquent. Qu’est qu’il est pertinent qu’est qu’il est fréquent. Ce qui est pertinent ce n’est pas la différence plan, plan séquence, montage. Dans l’image temps directe le montage possibilité simplement le plan de gros ensembles, le montage prétendre à disparaitre. Deuxième question alors, ce qui est pertinent, est que c’est profondeur, image en profondeur, ou image plan. Non, ce pas ca forcement plus. Est qu’implique que, si l’on parle d’une naissance du cinéma, on dit du coup que, il ne se réalise dans aucune unité ni complexité du type plan, montage etc., il est encore ailleurs. Le plan, l’organisation de plan, le montage ou l’absence de montage, tout ca sont des dérives, des dérives de quoi ? Ce sont des dérivés de quelque chose de profond à savoir : l’appréhension directe du temps par l’image.

Je veux signaler d’un part En Positive dans le numéro 259, une interview de Tarkovski sous le titre « De la figure cinématographique » ; et dans le cahier du cinéma numéro 358, le dernier numéro, celui d’avril, un commentaire très bon de cette interview par Michelle Shien, et tout le thème c’est Tarkovski essayant dire la figure cinématographique c’est quoi ? Elle disait ni à faire de plan, ni à faire de montage de plan ni à faire de plan séquence. C’est autre chose, il y a quelque chose qui travers tout ça, et qui empêche, et c’est çà qui m’intéresse particulièrement, et qui empêche que le cinéma soit traité comme une organisation d’unité du type langage. Est-ce qu’il revient à dire mais oui le cinéma c’est la motivation, le cinéma c’est la motivation, si c’est de langage ce n’est pas de langage analogique, ce pas, ce pas un langage binaire, ce pas un code digital. Alors, ce qui se présent en avance si on le réfléchir, c’est d’une image vidéo, d’une image électronique, image électronique sans, par effet, une confirmation, parce que dans une image électronique ce qui intérêt ce sont des greffes, des greffes de code digital, des greffes de code digital qui vont donner à la modulation le pouvoir à soupçonner. Et ça ne va pas de tout être, et ça ne va pas de tout être l’image articulé à la manière d’un langage.

Alors Tarkovski, eh bien là, il tourne les mots autour de quelque chose, et çà me semble très profond, la figure cinématographie, c’est pas, ça peut pas définir une évolution, ça peut pas définir un nouveau montage, c’est pas çà, presque, ça peut pas définir un ensablement, çà peut pas, alors ce quoi ? Pour moi ce qu’il appelle la figure cinématographique ce, il me semble, il me semble qu’est exactement ce qu’on appelle l’image temps-direct. C’est l’image temps-direct. Alors image-temps direct, elle est très bizarre puisque, en fait, cet un peu comme l’histoire de Bergson : des donnés immédiates que par définition ne sont pas immédiatement donnés, puisqu’il faut les trouver. L’Image temps-direct je veux le dire en essence, elle n’est jamais directement donnée. Pourquoi j’appelle çà image-temps direct, j’appelle çà image-temps direct, parce qu’elle n’est pas compris directement, ces tout le contraire de directement, je ne peux pas la saisir, sans apercevoir que c’est un mouvement de tournelle, et à ce moment là, le mouvement veut dire par ses aberrations, c’est çà l’image-temps direct, c’est çà la figure cinématographique.

Alors ça peut pas apparaitre par hasard dans le plan, ça peut apparaitre par le montage, mais encore une fois, le montage ne sera plus le montage qui tire une image indirecte du temps à partir de l’image-mouvement, c’est ça. Une tout autre opération, c’est ça, le montage, le nouveau montage, le néo montage, en tant qu’il détermine le rapport de temps dans une image-temps directe indéterminé. L’image-temps directe indéterminé, c’est ce que je essayé de montrer dans les deux états ; c’est bizarre : exploration de passé qui précède tout ceux irrévocables ; ces explorations de nap dépassé, ou ce présentation de temps à l’état pure. Que ça ne passe pas un seul plan, comme une nature morte d’Ozu, ou ça ne passe par un montage ; ce ça ne passe par une image plane ou par une image en profondeur, etc. En d’autres termes, l’image-temps direct serait la définition exemplaire, la plus fondamentale du cinéma. Et va voila, on parle de ce thème là parce tout ça a fait un ensemble des hypothèses, un point de ce tout, tout, pas de tout pour dire est qu’est ce que cette image temps qui serait le plus important du cinéma, mais il faut l’essayer presque pour faire comprendre quelle direction. Cà a été mon premier thème aujourd’hui. On va encore à commencer, ou vous voulez un petit repos ou pas ? Vous voulez un petit repos, vous avez trop chaud. Bon, on est bien. Bon.

L’autre il y a de lien lui même, il y a de liens là soit, parce que il y a une série de choses dans la Cromaville, dont il faut, ca m’en fait, ce deux fois que on va rentrer parce que ce nécessaire pour enchainer, pour là vous vous rappeliez, vous prend un effort de souvenir quand on se retrouvera. Vous vous rappeliez, Je peux aussi bien présener, l’ancienne situation et la nouvelle, de la manière suivante. Je dis dans l’ancienne situation finalement, ce que détermine tout ce l’enchaine senseur et moteur. L’enchaine senseur et moteur ce quoi ? Ce les enchainements de situations et d’actions dans lesquelles des personnages sont pris. Si bien que la formule serait, exactement, il faut trouver à ce niveau touts ce qu’on vient de voir, la formule serait exactement : la situation ou les situations senseur et motrices sont telles, qu’une image indirecte du temps en découle par montage. Qu’est qu’on appellera montage ? Bah cette fois ca sera à l’aide de montage senseur et moteur.

Le montage est l’ensemble d’enchainements senseurs et moteurs, telles que la situation senseur et motrice, engendre une image indirecte du temps. C’est qu’on peut appeler en cinéma, lors pour employer un mot un peu compliqué, d’acte-temps. Puisqu’elle n’est pas un mot qu’elle ne soit pas d’acteur, acteurs il aurait toujours, un acteur peu import. Un cinéma d’acte-temps. Qu’est-ce qu’il se passe à ce niveau ? On avait vu, ça corresponde tout à fait à ce que Bergson appellé la connaissance, la connaissance senseur et motrice, ou la connaissance habituelle, ou la connaissance automatique. On passe d’un objet actuel à un autre objet actuel situé sur un acte-plan. Il y a une situation, une action, une nouvelle situation, et une autre action, une enchaine des situations sur un même plan. Bon. Il disait quelle est l’acte ? Quelle est l’acte fondamental d’un nouveau cinéma ? Bien sur, il y avait déjà sait, on commence par, il y avait déjà tout ca dans l’ancienne ; mais les conditions n’étaient pas données pour que ca dégage à l’état pur, tout comme dés le début Il y avait des aberrations de mouvement. Et bien, qu’est-ce qu’il se passe ? Alors, il y a quelque chose, il y a un appareil qui siffle, vraiment il siffle, il va exploser, tant aussi que ce moi qui sera tout. Alors, qu’est-ce qu’il se passe dans le nouveau cinéma ? Il se passe, on l’avait vu ca, dont je vais très vite, émergence des situations optiques et sonores pures.

Il disait c’est un cinéma de voyant. Vous avez des personnages qui sont pris en des situations et le problème pourrait être plus réagir ; ici quoi plus, ce n’est pas ça le problème, le problème c’est qu’il voit quelque chose, cette voix. Alors ils sont en budget, encore une fois, il bougé énormément. Ce on avait vu il y a deux ans, et c’est plus de tout une action, c’est une balade. C’est une balade. Il faudrait d’éclancher une action qui on qui va réagir sur la situation, la situation optique et sonore pure d’éclanche balade, au double sens de se balader et la balade, et la balade poète qui chante. Ce n’est pas un cinéma voyant. Si bien que je pourrais dire exactement, et ce par là que je pouvais faire le lien lui-même encore, le précédent poème vu, et ce poème vu et le poème vu actuelle que je reprends, je pourrais dire, situation senseur et motrice, petite flashe, image indirect du temps obtenue par montage senseur et moteur. Deuxième cas, situation optique et sonore pure, petite flashe, image direct du temps. Car qu’est qu’il voit le voyant ? Il voit le temps. Et là, à nouveau, le temps n’est plus subordonné au mouvement comme dans la situation senseur et motrice, il n’est pas plus par des enchainements senseurs et moteurs. Il voit par lui même et ce mouvement, c’est-à-dire la balade, c’est dépôt du temps.

L’action s’était le mouvement en tant que le temps un décan, la balade c’est, au contraire, le mouvement en tant qu’il dépôt du temps. Il remarquait que ce très complique, parce que comprenez à tel point c’est une nouvelle image. Dans l’ancienne statut d’image, dans le statut senseur et moteur, les images sonores et les images visuelles sont dans en certains rapport. Quel est le rapport ? Le rapport entre le sonore et le visuel de l’image, évidement déterminé par l’ enchaine senseur et moteur. Si j’ai défini le nouveau cinéma par l’écroulement des enchaines senseur et moteurs, il va soit que, le sonore et le visuel va entrer dans de rapports absolument différents et insolites par rapport à l’ancien cinéma. Donc c’était un cinéma de voyant où le temps dépend plus de mouvement et le mouvement dépend du temps, et à ce moment là le mouvement n’est plus que le mouvement de la balade. Balade dans les espaces indéterminés, dans les espaces quelconques, dans les espaces déconnectés, etc. Tout ça on l’a vu. Du point de vu de la connaissance, vous vous rappelez, ce nouveau statut, la situation optique et sonore pure, elle va nous livrer une image-temps direct, pour renvoyé à, non plus la connaissance automatique senseur et motrice, mais à ce que Bergson appelé la connaissance attentive. Et dans la connaissance attentive qu’est-ce qu’il se passerait ? Il se passerait ceci : Je partirais d’une image actuelle. Une image actuelle ce quoi ? C’est la situation optique et sonore pure. Tout à l’heure il y avait aussi d’image actuelle, c’est dans l’image actuelle, c’était une image senseur et motrice. L’Image senseur et motrice c’était une image actuelle qui passée d’elle-même à une autre image actuelle. Il y avait enchainement senseur et moteur d’image actuelle, sur un même plan.

Là, au contraire maintenant, avec la situation optique et sonore pure. Je bien passe des exemples pour ceux qui s’appelez pas, et, oui, j’ai dit qu’il y a quelque chose qui n’est pas pertinent, là aussi, dans l’enchaine de pertinence ou de pas pertinence. Peu importe que, comme vous vous trouvez devant un cinéma dans des situations optique et sonore pure, peu importe que, ce soit de décor ou l’extérieur, ce par là que la différence c’est pas. Dans les situations optiques et sonores pures, c’est vrai que le décor prenne une valeur, évidement tout à fait nouvelle par rapport aux situations senseurs et motrices. Comme vous vous rappelez, dans les situations senseurs et motrices, tout ce qui est description, tout ce qui est décor, renvoi à un objet supposé indépendant, supposé indépendant. Dans un cinéma senseur et moteur, je peux faire un décor ; c’est-à-dire, je conforme un extérieur, je peux faire un décor, et ce décor vaut, pour quelque chose que je peux encore savoir comme indépendant ; par exemple la bruyance-studio vaut pour la rue. Le décor vaut pour autre chose, même si cette autre chose n’est pas donné puisqu’il le donne, il le donne d’une certain manière, ça manière à lui ; mais toujours, la description, la situation renvoie à un objet supposé indépendant à description.

Donc il peut très bien avoir décor quand même pour présupposer l’indépendance de l’objet. Il peut aussi avoir d’extérieur ; à ce moment là, la camera prend l’air, l’air extérieur, les images d’extérieur supposées indépendantes. Dans la situation optique et sonore pure ce plus de tout ca. Là aussi on peut procéder ou par décor ou par extérieur. Donc, ce n’est pas la distinction pertinent tourner un décor ou tourner un extérieurs. Il est bien connue que le néoréalisme italien a commence à tourner un extérieur. Bon, aucun importance, il a obtenait, il a installé des situations optiques et sonores pures. A ce moment là, situation clé de Rossellini, je la rappelle fiche pour mémoire, puisque on est resterait là-dessus de temps encore une fois, là renvoi bien c’est un nouveau tipe d’image que, que le cinéma américaine ne pourrait absolument pas assimiler au début, ainsi que sera attrapé, à, à savoir, une situation optique et sonore pure où les personnages ne savent pas que faire, si d’autres moins que faire, que toute la situation l’invite à voir. À voir quoi ? C’est toute la question à voir quoi ? Quelle voyance. Et les personnages de Rossellini, l’étranger de Stromboli, la beau joie d’Europe 51, la voyageuse de, de truc... ah, le petit enfant d’Allemagne, tout ça. Ce sont des situations optiques et sonores pures et, en fonction de ces situations, Il voit. Qu’est-ce qu’il voie ? Il voit par la situation. C’est la situation qui ne peut pas voir. Il ne réagit pas. Il peut qu’il s’est baladé. Mais tant cas du néoréalisme, ce les extérieurs qui donnent des situations optiques et sonores purs. Donc, dans autre cas s’il y avait, s’il y avait même ah, c’est curieux, s’il y avait un précurseur des situations optiques pures dans le cinéma classique, ce serait quoi ? En fiat dans le cinéma il faudrait chercher lorsque le décor ne se présente lui même comme plein décor. Lorsque un décor ne prétend valoir que pour lui-même, mais à quel point ce pas pertinent ainsi pour une histoire, oh la la, ce pas pertinent. Quand un décor se présent lui-même comme ne valent que comme décor, quand-t-il ne prétend pas renvoyer à un objet ou à une situation supposé indépendant de lui, ah, on y va dans cette situation, pas par su, le décor qui ne compte que comme décor, qui s’affirme comme décor, c’est-à-dire qui fourni une situation optique et sonore pure, c’est pas forcement un décor. Encore une fois quand le néoréalisme reprend, ca a été dans la comédie musical, ah est qu’est très curieuse, ce que tout ça c’est au zigzag parce que c’est très compliqué les choses. La comédie musical dans le cinéma américain, ça a été la première fois, il me semble, où ils ont découverte un art de situation optique et sonore pure qui ne se prolongé pas en motricité. On dirait qu’il se prolongé pas en motricité à part e ca, et non. Puisque la situation optique et sonore pure fiasse émettre danseurs dans les personnages. Ets ce que la danse ce quoi ? Ah c’est tout que vous voulez. C’est un truc de motricité, mais c’est pas une motricité de la personne. C’est ce qu’on pourrait appeler une motricité supra personnelle.

Le décor, c’est-à-dire, le décor comme décor, le décor qui vaut comme décor, ne se prolonge plus à mouvement, il est situation optiques et sonores pure. Et s’il se prolonge, ce serait, en danse, danse qui est avant tout rythme, c’est-à-dire, temps, image-temps. Ce que le danse est un mouvement à la lettre pronominalisé, un mouvement dépersonnalisé ; et bien sûr il y a un génie de danseurs ; et bien sûr il y a un génie de danseurs, mais un génie de danseurs ce quoi ? Le génie de danseurs ou le génie de la danse, c’est faire surgir d’une personne, un mouvement qui la dépasse et qu’à la limite étant un mouvement monde. Donc, les enchaines senseurs et moteurs sont brisés par ou profit d’un rapport entre situations optiques et sonores pures, décor, image-temps direct, la danse comme rythme. 30 : 11 Un danseur célèbre qui remplace l’acte-temps, le personnage agisant. Si vous prenez les films de Donen, voyiez, ceci qu’il a fait, « Chanteuse sous la pluie ». Si vous prenez Donen, il y a un procès de constant chez lui, la ville qui devient décor, c’est déjà un procès de carte postale. L’image carte postale au cinéma, ce n’est pas oublie qu’il la vendre, ce pas infinite, ce pas, il la recueille et il s’en sert dans un tout autre contexte, il s’en sert d’une manière complètement nouvelle. Mais, ce qu’il a inventé, c’est le type de la comédie musicale américaine. Ou chez Donen par exemple vous avez fréquemment, une image de ville qui s’aplati pour devenir image carte postale, et là vous avez exactement l’excès sur le vive : le passage d’une situation senseur et motrice, image de la ville, à une situation purement optique et sonore : l’image carte postale. Et c’est en fonction de l’image aplati, qui est une image absolument plate, qui est un pur décor. Un décor qui ne prétend valoir qui pour lui-même en tant décor, et qui va s’enchainer non pas avec du mouvement, mais qui va se enchainer avec la danse. Vous allez à voir le couple, situation optique ou sonore pure, où est qu’elle revient elle-même carte postale, image plate, et leur rythme de la danse qui va donner vie et profondeur, qui va donner tout un monde, qui va constituer un monde autour de la ville plate. Là vous avez trop de trucs dans la comédie musicale, ou trucs qu’il s’agit de couleur dans le décor. La situation optique est une situation fondamentalement colorée ; et ce très important parce que s’il danse, un danseur ce quoi ? Un danseur c’est, un danseur c’est une sorte de centre de gravité, une sorte de centre de gravité. Il y a deux manières de perdre le sens de gravité. Il faut perdre le sens de gravité. Le sens de gravité c’est le mouvement.

On pourrait définir le mouvement par le parcoure ordinaire de centre de gravité. Si défini le mouvement c’est le droit de la gravité. Le parcoure ordinaire et la latitude de la gravité c’est le mouvement. Si vous voulez danser qu’est que vous faites ? Vous avez deux manières, vous avez deux méthodes s’il vous voulez danser, deux méthodes infaillibles. Non plus une troisième raison. Mais, on tenant pas en compte. Vous avez deux méthodes sur scène. Si vous voulez danser, il faut faire que votre centre de gravité s’effondre dans votre cœur comme une bale de surgi ou comme un fil à plain vol. Qui c’est qui a fait ca ? Évidement c’est Kafka. Kafka c’est un danseur pour moi. Cet un art de posture ce qu’il produit. On ne peut pas comprendre les chanteaux de savoir et la danse extraordinaire de, de, de la, Kafka. Mais j’ai dit c’est un mot Kafka. Et Kafka c’est le centre de gravité qui s’effondre dans mon cœur comme un, comme un bal de surgi ?, ah ce quelque chose comme ça. Envoyé le journal dont il est trop visible pour retrouviez là, ah le passage, en fait je veux dire qu’il lait. Ah, cette méthode, c’est la méthode, à ce moment là, de votre cœur met en danseur. Pas facile à appliquer évidement. Il faut voir le cœur de Kafka. Vous vous voyez les images de photo de Kafka. Bon il y a une autre méthode. Faire flotter le centre de gravité au tour de fond, ou de moins ou pour tout. C’est pas facile ca, ou pour tout, à la limite de vous et du monde extérieur. Là aussi vous faites le beau en danseur, c’est l’un des manières, plus au troisième que, alors, à la nouvelle, on a fait beaucoup de choses, actuelle ou quoi.

Et alors comprenez, vous comprenez que’est ce que je suis en train de décrire ? Il y a de grands danseurs dans la comédie musicale américaine. C’est tout, c’est tout. Comment il danse-t-il ? Comment il danse-t-il ? Il y a un petit cœur qui semble. Se produit le danseur. Si vous voyez, si vous voyez entrer dans la danse, l’être qui permettre la danse, ce que ne passe pas dans la comédie musicale, c’est la manière de, de mille manières variées, il passe, d’un mouvement senseur et moteur, c’est-à-dire, d’un part à la danse, quand il passe en accusant la rupture, quand il passe insensiblement, et l’un comme l’autre d’ailleurs dans les deux cas, ou bien il passe à l’axe sensible, et on voit très bien, que la danse c’est pas la senseur et motrice. La danse c’est la constitution, c’est l’espèce de, la constitution rythmée d’un mouvement monde en prolongement situation optique et sonore pure. C’est le contraire d’un prolongement senseur et moteur. Il faut annuler le senseur et motricité pour que le danseur emerge.

Je veux dire que, ce que je essai de dire depuis le début, il y a de mouvement dans l’image temps. Évidement le mouvement n’a pas disparu, mais, à ce moment là, c’est le mouvement qui dépend du temps. Le mouvement dépend du rythme. Alors qu’est-ce que je veux dire c’est, comment il danse, on voit très bien qu’il fait tout pour faire descendre le centre de gravité dans son cœur inopérable. Il y a un ajout quand même, et c’est au mesure qu’il précipite comme ca le mouvement, le mouvement prêt balancier qui font descendre le sens de gravité, que le danseur. Une estarie complément différent. Une estarie c’est un effet de style tout à fait opposé, une estarie au contraire c’est une espèce de corps masse complètement aplati. C’est une image plate. Et, des les premières pages, c’est comme si le centre de gravité a été le porteur de la séquence, et traçais le portaux de la silhouette. Oh bien plus, tout à fait un petit plus, l’été dans son nombre. Le sommet estarie, la fameuse danse avec le... Ou danse avec son propre sombre, il danse avec son propre sombre parce que ce dans les sombres qu’ils ont les centres de gravité. C’est d’une style opposé je pense, pour ceux qui se rappellent d’un texte admirable de Kleist, « Théâtre de marionnettes », le grand texte de Kleist sur le théâtre de marionnettes. Il nous dit qu’il y a deux types de grâces. Évidement ca a l’air désagréable pour rester mais vous savez vous corrigez vous même. Il y a la grâce bruite d’un homme dépourvu d’intelligence. Et la grâce divine d’une pure conscience de soi. Le dieu et l’ost. Ca répond exactement à la différence. Si vous supprimez l’accent péjorative de dépourvu d’intelligence, je crois que Kery fait une danse, en effet, qui renvoie à une grâce de l’être dépourvu d’intelligence. Mais, là, d’pourvu d’intelligence, a une immense sens valeur, estarie et au contraire de la danse d’un pure conscience de soi. Ces les deux extrêmes de Kleist, ces les deux manières d’être marionnette. Pourquoi est que J’ai dit tout ca ? J’ai dit tout ca pour dire, vous voyez bien, le décor c’est pas un décor extérieur, c’est pas ce qui compte. Vous pouvez obtenir des situations optiques et sonores pures, selon un passage sur la danse, je retrouve dans la danse qu’on a fait ou le retour, il faudrait que vous vous appeliez les éléments même si vous n’êtes pas d’accord, parce que je le fait uniquement pour dire que dans la comédie musicale vous n’avez pas du tout des enchainements senseurs et moteurs. Vous avez au contraire des liens que j’appellerais, alors, là justement le nom devrait servir, des liens non localisables, en suivant l’expression de la physique lors qu’il parlent des liassions non localisables, ou en chimique. Vous avez de liassions non localisables, car, où et quand commence la danse ? Vous avez des liens non localisables entre situations optiques et sonores pures d’une part, et mouvement monde d’autre part. En d’autres termes les enchaines senseurs et moteurs se découlent, si bien que ce mouvement monde, c’est un fait des images temps, c’est du rythme.

C’est pour ca que je développé ca mais je ajoute que ca m’a intéressé, que les situations optiques et sonores pures, ca peux être le pur décor, aussi bien que ca peux être des extérieurs, comme dans le Néoréalisme. Et alors, qu’est-ce qu’il se passe ? Là-dessus, qu’est-ce qu’il se passe ? J’ai dit, c’est plus du tout la connaissance senseur et motrice, où je passe d’une image actuelle à une autre image actuelle en restant sur le même plan, par enchainements senseurs et moteurs. Là J’ai une image actuelle. Et justement elle est coupée de son prolonge. Je ne peux plus passer d’une image actuelle à une autre image actuelle. J’ai une image actuelle qui est la situation optique et sonore pure. Il n’y a plus d’enchainements senseur et motrice qui peut-être senseur et moteurs, il faut passer à une autre image actuelle. Alors, qu’est-ce qu’il se passe ? Eh bien, cette image actuelle, cette situation uniquement optique et sonore, va me faire voir : je deviens un voyant, le danseur c’est un voyant, c’est un type voyant. L’identité dans tout cas de la mine du danseur et du voyant. Il est fondamental chez Domene. Et là est où on devrait de préformer lui immense heritage . Ah, qu’est-ce que je disais ? Oui, la situation optique et sonore pure, elle, elle s’enchaine avec aucun prolongement, il faut passer d’une image actuelle à une autre. J’ai donc une image actuelle. La question ce : Qu’est-ce qu’il se passe ? Comment est que se prolonge-t-elle ? Un enchainement par disant non localisable. Des liaisons non localisables, comprenez que, ah ca implique une image-temps. Bon, mais, je reviens toujours, bon, image actuelle, je suis bloqué là, la situation optique et sonore pure qui est pris dans une image actuelle, comment elle se prolonge ? Et avec quoi ? Elle peut se prolonger avec une virtuelle. Où lieu qu’il est passage d’une image actuelle à une autre image actuelle sur le même plan, il y aura, enchainement d’une image actuelle avec une ou des images virtuelles sur des plans différents. Ah bon, image virtuelle, mais qu’est-ce qu’est ca ? Je reviens à un exemple eternel : la bourgeoise d’Europe 51. Elle voit l’usine, situation optique et sonore pure, la sirène de l’usine, etc. Et elle dit : « je cru voir des condamnés ». « Je cru voir des condamnés ». Admirer et remarquer qu’elle ne dit pas je me souviens, ou ca me rappelle un prisonnier, « Je cru voir des condamnés ». Situation optique et sonore pure ca veut dire faire voir quelque chose. Qu’est-ce qu’est claire dece récit, les condamnés c’est image virtuelle. Il y a un circuit image actuelle image virtuelle. Un mauvaise cinéaste il aurait mis une image de prison. Tout une couple. C’est pas possible, un cinéma de prison ca veut être une autre image actuelle. Il faut que l’image reste virtuelle. « Je cru voir des condamnés ». Elle va y avoir, et cela que je voudrais terminer, l’image, la situation optique et sonore pure, est une image actuelle qui va faire circuit avec une ou des images actuelles, en passant par des plans différents. Qu’est-ce que c’est ces images virtuelles ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ces images virtuelles qui s’enchainent avec l’image actuelle par l’intermédiaire des liaisons non localisables. Si je réponds à ca, on a gagne, on sait qu’est-ce qu’est une image temps. Du à partir de... Oh alors, ah, ah.

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La voix de Gilles Deleuze en ligne
L’association Siècle Deleuzien


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