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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
 SPINOZA - DÉC.1980/MARS.1981 - COURS 1 À 13 - (30 HEURES)
 LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - COURS 14 À 21 - (18 HEURES)
 CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES)
 CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES)
 CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES)
 CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES)
 - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92
 - FOUCAULT - LES FORMATIONS HISTORIQUES - OCTOBRE 1985 / DÉCEMBRE 1985 COURS 1 À 8
 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25

61-24/04/1984 - 1

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Gilles Deleuze vérité et temps cours 61 du 24/04/1984 - 1 transcription : lucie Picandet

C’est l’ombre. (Rires).... Plus rien ne nous distrait... Alors il y a quelque chose à la fois d’agréable et de fâcheux. Cette chose : que le 1er mai tombe un mardi. Ce qui m’embête franchement c’est que le 8 aussi est férié. Du coup je me dis c’est trop. Ca va faire 15 jours qui sautent, je crois donc moi il faudra que je prolonge en juin, même tout seul.

Je sais pas quoi faire parce que là j’aurais besoin d’une continuité. Donc notre prochaine séance aura lieu le...Le 15 mai ? Oui, le 15 mai. C’est sûr que le 8 est férié ? C’est écrit ? Il y a écrit "victoire" ? Victoire ! Bon ! Alors, la dernière fois on avait fini un grand groupe, puisque si je résume les grands thèmes de ce qu’on a fait, en gros

le premier trimestre c’était :
-  force du temps/puissance du faux et crise de la vérité,

2ème trimestre c’était :
-  le renversement philosophique du rapport temps/mouvement.

Que les deux s’enchaînent j’espère que vous l’avez vu. Et ce qui nous reste à faire c’est dans ce 3ème trimestre, une double recherche sur :
-  à la fois essayer de construire ou de voir comment se construit une image du temps, une image directe du temps, une image-temps directe, aussi bien qu’un concept "temps".
-  Quels seraient les rapports entre ce concept comme concept philosophique et cette image comme image esthétique ? Peut-être que tout à fait à la fin on serait capable de le dire.

Mais donc ces trois parties se... Si bien que, là c’est ma question sur toute cette seconde partie qui nous a occupé un trimestre : le mouvement, le temps et le renversement du rapport temps/mouvement et que on a achevé arbitrairement avec Kant là, la dernière fois.

Est-ce-qu’il y a des problèmes, est-ce-qu’y a des points qui font problème. ? Est ce que...Tout ça est très difficile, faut pas tout comprendre, quand je dis des points... Est-ce-qu’il y a des précisions à apporter ? Ca allait Kant la dernière fois ? Bien, alors on repart comme ça et comme je ne sais plus très bien ce que j’ai dit le premier trimestre, c’est vous même qui pouvez me dire : ça on l’a fait, ça on l’a pas fait. Bon je repars comme ça, alors on se déplace et on revient au problème de l’image. Et au niveau de l’image on retrouve la même aventure que celle qu’on a essayé d’analyser au niveau du concept.

En effet nous pouvons dire que : pendant longtemps, l’image du temps a été conclue de l’image-mouvement, ça je me rappelle on l’avait bien vu au premier trimestre. Et elle a été conclue de l’image-mouvement, comment ? Dans le cadre du cinéma par l’intermédiaire du montage. C’est le montage des images-mouvement qui donnait, qui produisait une image du temps, dès lors image indirecte du temps. Ce qui revient à dire quoi, immédiatement on voit bien qu’il y a là quelque chose de bizarre. C’est que une telle opération ne vaut que si l’on pense que l’image cinématographique, en elle-même et directement, est au présent. Et il me semble que pendant longtemps et encore maintenant c’est comme un étrange postulat, une pseudo évidence qu’on invoque en disant le cinéma ne connaît qu’un temps, le présent de l’indicatif : l’image cinématographique est au présent.

Et, ceux qui pensent ça - ou qui font semblant de penser ça parce que c’est très compliqué les gens, est-ce-qu’ils pensent ou est-ce-qu’il font semblant... Euh, ceux qui font semblant de penser ça ne sont évidemment pas gênés - et ça j’insiste là-dessus dès le début parce que on l’avait un peu vu déjà - sont évidemment pas gênés par un argument qui consisterait à dire « mais voyons le flash back », parce que encore une fois et on l’avait vu, là, dans mon souvenir, on l’avait vu une fois où je parlais de Mankievikz, c’est-à-dire d’un auteur qui utilise le flashback, le flash back est un procédé conventionnel qui n’a pas sa raison en lui-même. Il doit recevoir sa nécessité d’ailleurs.

En lui-même le flashback c’est exactement comme un écriteau. C’est un écriteau, c’est un panneau, « ici passé ». On transforme pas la nature de l’image. C’est ce qu’on appellerait en philosophie une dénomination extrinsèque ; ça n’empêche pas l’image d’être au présent, simplement c’est comme si y avait un écriteau : « faîtes comme si c’était du passé ». C’est pas parce qu’il y a un fondu et un petit clapotement qu’il joue le rôle d’un écriteau. Simplement par convention c’est du passé. Donc, l’argument du flashback ne gêne pas cette idée que l ‘image cinématographique est au présent. Ce qui compromet cette idée dès l’ début, ce qui nous fait croire : c’est bizarre cette idée, c’est bien autre chose. Vous comprenez ça ne fait qu’un : dans le schéma image-mouvement, montage, image indirecte du temps qui dérive des images-mouvement par intermédiaire du montage, de ce schéma très vague on passe tout facilement à : image au présent, montage, synthèse du temps qui distribue passé et avenir dans la succession des images-mouvement, dans la succession des présents, c’est pareil. C’est de la même manière que le montage extrait des images-mouvement, une image indirecte du temps et que le montage extrait des images présent une synthèse du temps qui distribue le passé et l’avenir dans le présent qui passe. Pas de problème.... Je dis bon, ... ce lieu commun que le cinéma ne connaît qu’un temps, que l’image cinématographique ne connaît qu’un temps qui le présent, et le présent de l’indicatif, ça se dit, ça se dit, mais enfin personne n’y croit. C’est faux. C’est absolument faux. Enfin je fais un retour en arrière, on l’avait vu, là je reviens pas là-dessus, qu’un cinéaste aussi moderne que Pasolini, dans sa théorie - quoi que par certains aspects sa théorie soit étonnamment moderne voire, anticipatrice- sur ce point garde le vieux schéma : image mouvement, montage, image indirecte du temps ou ce qui renvient au même : image au présent, montage, synthèse du temps qui distribue le passé et l’avenir dans la succession des présents qui passent...

Mais je dis non, non ça va pas tout ça. Parce que encore une fois, ce qui est à mettre en question immédiatement c’est que l’idée que l’image cinéma soit au présent. Pourquoi ? Je prends le cas Robbe-Grillet. Parce que Robbe-Grillet c’est pas seulement un auteur extrêmement important, c’est sans doute de tous les auteurs importants, le plus rusé ou le plus malicieux dans ses déclarations. Il dit très souvent : comme chacun sait, l’image cinématographique est au présent de l’indicatif. C’est même comme ça qu’il se démarque de Resnais, il dit : oh ! moi, Resnais oh moi oui bien sûr on a fait « L’année dernière à Marienbad » mais Resnais, ce qui l’intéresse lui, c’est des architectures de temps, tout ça alors, ça a entrainé beaucoup d’équivoque dans notre collaboration. Et Robbe-Grillet dit : comme chacun sait y a pas de problème, il n’ y a pas de problème de la mémoire au cinéma, il n’y a pas de problème du temps parce que l’image cinématographique est au présent de l’indicatif. On ne peut pas lire ces phrases sans saisir qu’il s’agit d’une provocation telle que les aime beaucoup Robbe-Grillet. Pourquoi ? Parce que la question immédiate du spectateur c’est : si l’image cinématographique est immédiatement au présent et naturellement au présent, si c’est une donnée immédiate de l’image cinématographique, pourquoi diable Robbe-Grillet se donne-t-il tant de peine et emploie-t-il des moyens si complexes pour produire des images cinématographiques au présent ? Parce qu’enfin, le fait est qu’c’est pas tellement facile et que, indépendamment de sa collaboration avec Resnais, toute l’œuvre de Robbe-Grillet sera la constitution d’images au présent au point qu’il faut bien croire qu’elle n’est pas naturellement au présent puisqu’il lui faut des moyens tellement tortueux, des structures tellement complexes pour produire des images au présent.

Du coup s’il lui faut des moyens tellement compliqués pour produire des images au présent, par exemple des phénomènes de production de cartes postales, des espaces très particuliers, des systèmes de reprises, de gommage et de création comme il dit : une image étant à la fois gommage et création d’une autre image, etc, etc, pour obtenir un pur présent ou pour obtenir de purs présents. C’est comme la confirmation évidente que le présent c’est pas du tout une donnée naturelle de l’image et bien plus, ça nous donne même un petit quelque chose de plus, à savoir que, mais le présent lui-même implique le temps... Le présent n’est pas moins du temps que le passé... Au point où on en est on pourrait juste dire : vous savez, l’image cinématographique elle est fondamentalement temporelle et sa dimension c’est pas le présent, c’est un temps indéterminé. Un temps indéterminé ça nous irait assez. Bon, un temps indéterminé bah oui, le temps est indéterminé. Qu’est-ce que ça veut dire ? L’image cinématographique serait du temps comme indéterminé. On le sait pas encore...On le sait pas encore... Essayons de prendre une bifurcation. Reprenons puisque c’est pas nous qui forçons la comparaison, je disais : la même chose s’est passée dans le cinéma, dans une période beaucoup plus courte que ce qui s’est passé dans l’histoire de la pensée dans une période plus longue. Et qu’on a vu dans notre second trimestre. Vous vous rappelez notre thème ? On prétend dériver le temps du mouvement mais voilà qu’on se heurte à des aberrations de mouvement. Et, plus les aberrations de mouvement prennent de l’indépendance, plus l’image- temps - cesse de dépendre du mouvement ou le concept de temps, cesse de dépendre du mouvement - opère le renversement et c’est le mouvement qui dépend du temps. Ca veut pas dire qu’il y a plus de mouvement ça veut dire que dans une sorte de saut sur place, le rapport du temps et du mouvement se renverse.

Or, on a vu que dès le début, tout comme je disais, mais dès les Grecs, le mouvement présentait des aberrations telles que le temps ne découlait plus du mouvement mais rapporté aux aberrations du mouvement allait prendre une indépendance ou tendait à prendre une indépendance, voilà que l’image cinématographique nous présente la même aventure. Plus les aberrations de mouvement contenues dans l’image-mouvement, l’image-mouvement n’est pas séparable d’aberrations du mouvement, l’image de cinéma n’est pas séparable d’aberrations, aberrations de toutes sortes, et ça, dès le début, pensez à la plus simple de ces aberrations là, J’en ai parlé, je crois dans mon souvenir- ah, mais vous me dîtes vous intervenez s’il faut reprendre des choses- l’aberration de mouvement la plus simple, il me semble, on peut l’exprimer très simplement : c’est le fait pour moi, spectateur immobile ,de pouvoir suivre un mouvement. Alors vous me direz, il arrive souvent au cinéma que le mobile disparaisse, oui il arrive souvent au cinéma que le mobile disparaisse, mais il arrive aussi souvent que, moi, spectateur immobile, je suis un mouvement en train de se faire, en tant qu’immobile, je ne me prends pas à ce moment là comme mobile ou comme étant dans un mobile qui accompagne le mouvement. Moi, je me vis comme immobile et je suis le mouvement en train de se faire. C’est une condition absolument anti-naturelle, au niveau du plus simple à dire sur la perception cinématographique par opposition à la perception naturelle, c’est déjà une base, je dis pas du tout que ce soit suffisant, c’est une base. Moi je suis là et je suis le mouvement. C’est-à-dire on me donne un travelling. Bon c’est très intéressant que je ne me mets pas dans le mouvement du travelling, mais c’est en tant qu’immobile que je suis le mouvement donc le mouvement tel que le mobile ne s’éloigne pas de moi en même temps que le mouvement se fait. Qu’est-ce que c’est que ça ? Un mobile qui se fait et qui ne s’éloigne pas d’un point immobile. Bon, c’est une aberration de mouvement. Les changements de proportion perpétuels de l’image, on peut dire, sont aussi des aberrations de mouvement. Le passage d’un plan d’ensemble à un gros plan, est-il une aberration de mouvement. Donc les changements perpétuels de proportions impliquent des aberrations de mouvement. Les faux raccords impliquent des aberrations de mouvement. Vous allez me dire mais le faux raccord, ça suppose le montage... Donc, est-ce qu’on peut pas maintenir une idée image-mouvement, montage, image du temps qui découle ? Non. Non, on peut évidemment pas le maintenir parce que d’abord toutes les aberrations de mouvement ne supposent pas le montage : il y a des aberrations de mouvement dans un plan même, indépendamment du montage. Et quand il y a montage, les aberrations du mouvement impliquent une nouvelle conception du montage.

Mais les types du cinéma moderne, ils maintiendront que le montage c’est l’acte fondamental du cinéma. Vous avez bien pensé à celui, à mon avis celui qui a inventé l’image-temps, le premier, c’est Welles. Welles a toujours maintenu, même contre ceux qui voulaient découvrir des mystères profonds dans le plan séquence et dans la profondeur de champ - par exemple, les pages célèbres de Bazin où Bazin suggère qu’avec la profondeur de champ le montage prend (inaudible) un aspect secondaire, Welles a toujours démenti très fort, il a dit profondeur de champ ou pas, ou plan court, plan séquence ou plan court, le montage restait pour lui l’acte cinématographique essentiel.

Donc la question n’est pas ou du moins n’est pas totalement celle d’une disparition du montage. Mais même lorsque le montage reste l’acte cinématographique essentiel, il change de sens. En effet il n’est plus l’opération par laquelle on tire une image indirecte du temps à partir de l’ image-mouvement. Qu’est-ce qu’il est ? Il est l’opération, il n’est plus - là je surveille mes mots - il n’est plus l’opération par laquelle j’extraie des images mouvement, une image indirecte du temps. Il devient l’opération par laquelle je détermine les rapports de temps dans une image temps directe. Voyez : par laquelle je détermine mes rapports de temps dans une image-temps directe. Le montage, comme dit Welles très bien, le montage reste l’acte cinématographique essentiel mais change de signification et change complètement de portée. Quelqu’un je crois l’a très bien vu, c’est dans le numéro de l’Arc sur Fellini, l’article de Lapoujade, où Lapoujade dit : "dans le cinéma moderne il y a une tendance à secondariser ou à éliminer au maximum le montage - il cite Duras, Straubb - et une autre tendance où le montage subsiste, mais cela n’est plus l’ancien montage. Et il propose de dire, il dit : c’est sa formule à lui, mais à mon avis il l’explique pas, il l’emploie à propos de FellinI. Il dit : Fellini est un cas où il y a montage, il n’a pas tendance à secondariser le montage, il y a pleinement montage, seulement c’est un nouveau type de montage. Et Lapoujade propose d’appeler ça « montrage ». Il dit c’est la substitution du « montrage au montage. Bon mais ça reste du montage, il le dirait aussi pour Welles, il y a pas du tout tendance à secondariser ou à exclure le montage, il y a une nouvelle conception du montage. Il explique pas bien, en tous cas je comprends pas bien lui ce qu’il entend par « montrage », par différence avec l’ancien montage. Moi, ce que je pourrais mettre sous cette euh, mais à ce moment là je préfère un autre mot que « montrage », je dirais simplement enfin, plutôt je répète : bah oui, l’ancien montage consistait à construire à partir des images-mouvement une image indirecte du temps tandis que le nouveau montage consiste à déterminer les rapports de temps dans une image-temps directe.

Si bien que ma première conclusion, j’avais comme ça, c’est de la, c’est de la recherche là on essaie de dire, ma première conclusion ce serait : vous savez, montage ou pas montage, vous savez c’est pas vraiement ce qui compte, ce qui compte c’est la métaphysique. Et ça, c’est pas en tant que philosophe que je dis ça c’est parce que ils l’ont tous dit les cinéastes. Euh les auteurs de cinéma ils l’ont tous dit : la technique , bah, c’est pas qu’on en fait ce qu’on veut euh, mais la technique elle suit. La technique elle suit, tout dépend ce que vous voulez dire. C’est par là que les auteurs de cinéma c’est pas moi qui le veux, c’est des penseurs. Et les auteurs de cinéma, c’est eux qui ont toujours dit : on pense et c’est parce qu’on pense que on emploie telle technique plutôt qu’une autre. Alors c’est pas étonnant qu’un grand auteur saute d’une technique à une autre, suivant les besoins de ce qu’il a à dire, suivant les exigences de ce qu’il a à dire. Alors tout ce que je peux dire c’est que mon problème : qu’est-ce qu’une image-temps directe ? n’est pas lié à montage ou pas montage. C’est donc lié à autre chose. C’est pas la différence montage/pas montage qui est pertinente. Dès lors c’est pas la différence plan séquence/ plan court. Non, c’est autre chose. C’est quoi ? Tout ce qu’on tient pour le moment comme point de départ c’est : et oui, il a fallu que les aberrations de mouvement prennent une sorte d’indépendance par rapport au mouvement pour que le temps

(coupure) Il y a plus image-mouvement/montage/image indirecte du temps, il y a aberration de mouvement/image-temps directe et le mouvement ne subsiste que pour autant qu’il exige une image-temps directe. C’est l’image-mouvement qui dérive de l’image-temps et pas l’inverse et c’est pour ça que le mouvement ne se présente plus que sous forme d’aberration de mouvement. Et c’est pour ça que c’est le règne du faux raccord. Et vous me direz, mais avant y avait aussi des faux raccords, évidemment il y a toujours eu des faux raccords au cinéma, seulement tout change, c’est une question d’appréciation, ils le savaient bien. Encore une fois Epstein a dit les choses les plus profondes sur les aberrations de mouvement dans l’image-mouvement elle-même. Mais ce qui est important c’est que si loin que ces auteurs allaient dans les aberrations de mouvement, les aberrations de mouvement étaient rapportées à des images-mouvement, c’était des accidents de l’image mouvement si bien que l’image temps restait l’image indirecte du temps conclue des images-mouvement, compte tenu des aberrations. Ce qui a changé c’est quoi ? C’est qu’entre le début de la guerre et la fin de la guerre, dans la période de la seconde guerre, l’image cinématographique subit bien une mutation, à savoir : l’aberration du mouvement n’est plus rapportée au mouvement, l’aberration de mouvement vaut pour elle-même, il n’y a plus de mouvement qu’aberrant et dès lors le mouvement aberrant dépend de l’image-temps.

Au lieu qu’une image indirecte du temps dépende d’une image-mouvement et ça peut-être qu’on pouvait pas le voir avant et s’il a fallu la mutation pour que ce qui la préparait dans l’ancien cinéma nous devienne aujourd’hui visible. C’est pour ça que Dreyer a rencontré une telle incompréhension, c’est pour ça que les faux raccords de Gertrud, ont rencontré une telle incompréhension. Les conditions, on se trouve, là je parlais à quelqu’un à propos de la musique, de ces cas de certains génies qui se trouvent dans une situation de coinçage très curieuse, de coinçage où ils tirent en même temps toute leur œuvre, à savoir : ils appartiennent à une époque et ils sont tellement en avance que des moyens leur manquent. Je disais dans certains cas, y a un cas très célèbre en musique, c’est la cas de Varèse, lorsque il lui faut des moyens et qu’il dit lui-même qu’il lui faut des moyens dont il ne dispose pas encore...Et il faudra attendre, longtemps, longtemps, avant que ces moyens surgissent sous la forme évidente des synthétiseurs. Bon. Mais, et Varèse se vivait comme ça. Les moyens me manquent, ce qui l’a pas empêché de faire une œuvre parfaite, mais il se vivait comme manquant de moyens et la richesse de son œuvre vient précisément de ce que elle préfigurait sur des moyens manquant, elle anticipait sur des moyens manquants. Et Dreyer c’est un peu ça. C’est bien évident que Gertrud - je dis pas ne peut être compris, parce que comprendre c’est rien - mais ne peut être vécu ne peut être saisi dans la nature de cette image que lorsque une révolution s’est faite telle qu’elle fournit les moyens qui manquaient et à Dreyer et aux spectateurs de Dreyer.

Alors bon nous voilà devant l’idée que l’image cinématographique - Voyez je reprends où j’en suis - elle n’est in au présent à la lettre je dirais tout ça c’est une bonne blague, enfin bonne,.. C’est une bonne blague, moi j’aime beaucoup le pages de Robbe-Grilet là où il dit comme ça : oh, comme chacun sait l’image cinématographique est au présent, mais c’est une clownerie, une clownerie là je crois volontaire, il adore prendre ses lecteurs pour des idiots, c’est un de ses jeux favoris quoi, mais non, ma seule conclusion c’est l’image cinématographique n’est pas une image-mouvement, l’image cinématographique n’est pas une image au présent ;

Et on se trouve devant la mince conclusion que l’image cinématographique bien sûr est en mouvement mais encore une fois elle n’est pas l’image-mouvement parce que son mouvement dépend du temps. Il y a donc une image-temps et cette image-temps pour le moment, cette image-temps directe qui serait alors le fond du cinéma et dont on pourrait dire une fois qu’elle est produite et une fois qu’elle apparaît, on peut ajouter même : et de tout temps elle était ; seulement, on ne pouvait pas la voir, avant on ne pouvait la voir. On ne pouvait la voir qu’indirectement. On ne pouvait la voir que comme conclue des images-mouvement à partir du montage, par l’intermédiaire du montage.

Maintenant montage ou pas montage, il y a une image-temps directe, même quand il y a montage, il y a une image-temps directe qui s’exprime directement dans les aberrations de mouvement. C’est en même temps que les aberrations de mouvement ont pris leur indépendance par rapport au mouvement et que l’image indirecte du temps a fait place à l’image-temps directe. Et ça c’est très varié, vous comprenez, c’est, on essaie de dégager une direction. Ca c’est mon premier point, alors est-ce qu’y a des problèmes ? Est-ce qu’y a pas - si bien que, sentez, on est en train de se dire mais l’image-temps on la trouvera pas ici ou là, ça va être assez compliqué, parce que dans certains cas elle passe par le nouveau montage, dans d’autres cas, elle tend à une secondarisation du montage, dans certains cas, elle émerge dans le plan séquence, dans d’autres cas elle passe par des plans hachés, traités avec ce nouveau montage que Lapoujade appelle « montrage » que moi j’appelle détermination des rapports de temps dans l’image- temps directe, qui convient très bien puisqu’on a vu que l’image-temps directe c’est précisément le caractère non présent de l’image cinématographique et que par là c’est une image-temps indéterminée, c’est un temps indéterminé, en effet, une manière de déterminer cette image-temps indéterminée, ce sera déterminer les rapports de temps dans l’image-temps directe.

Tout va bien enfin tout ça, on a des tas de pressentiments pour le moment, ça va ? Vous m’arrêtez hein si ça va pas et puis je recommence - ça va, non ? Alors essayons de rendre ça plus concret, qu’est-ce ça veut dire ça ? Et on reste au niveau des sentiments , des impressions, c’est des impressions. Et bien, oui ! premier genre d’impression : je vois des images qui à première vue paraissent des images-mouvement dans le cinéma moderne et en même temps nous, spectateurs, nous ne pouvons pas les regarder sans voir qu’il s’agit d’autre chose, j’entends c’est des images-mouvement en ce sens qu’il y a un personnage qui bouge ou qui a quelque chose qui bouge et nous spectateurs, nous disons i : l s’agit aussi d’autre chose. Ca ne peut être que parce que sans doute cette image présente des aberrations suffisantes pour que nous nous disions c’est autre chose qu’une image- mouvement ça.

Premier cas : devant certaines images-mouvement nous nous disons ; il ne s’agit plus de franchir de l’espace, nous ne sommes plus dans un changement local, il ne s’agit pas d’un déplacement dans l’espace, mais il s’agit aussi - j’insiste sur aussi - d’un enfoncement ou d’une exploration dans le temps, il ne s’agit plus d’un déplacement dans l’espace il s’agit d’une exploration du temps... et l’impression d’étrangeté du mouvement vient de cela, il s’agit d’une exploration dans le temps ou si vous préférez il s’agit d’une exploration du passé. C’est dans le temps que le personnage se meut. C’est un passé qu’il explore. Immédiatement je bondis sur quelque chose parce que là ça va nous faire avancer, ça reste à l’état de pure hypothèse, je me dis tout de suite : c’est pas parce qu’il y a souvenir c’est pas parce qu’il y flash back, il n’y a pas de flash back, cette impression est absolument indépendante heureusement, on vient de rappeler que le flash back c’est un écriteau. il y a aucun flash back qui fasse écriteau ou qui nous dise « attention c’est du pseudo-passé ». Non, c’est bien plus profond, on a l’impression que le personnage se déplace dans le temps, c’est-à-dire qu’il explore un passé.

Je ne dis pas qu’il a un souvenir. Vous me direz, ah mais, mais.Vous me direz tout ce que vous pourrez me dire, c’est pas qu’est ce que ça veut dire tout ça , tout ce que vous pouvez me dire c’est : rends-toi compte de à quoi tu t’engages. Et je dis : oh oui je me rends compte de à quoi je m’engage, je m’engage dès lors à l’avenir, à distinguer et à montrer la nécessité de distinguer : exploration du passé et avoir un souvenir. Je dis dans certaines images le personnage nous donne l’impression d’explorer un passé, de faire une exploration dans le temps et non pas dans l’espace. C’est comme si la place que le personnage ou les places que le personnage occupait dans l’espace, se doublaient d’une place qu’il occupe dans le temps ; place irréductible à celle qu’il occupe dans l’espace ; comme disait Proust, nous occupons dans le temps une place incommensurable à celle que nous occupons dans l’espace. Eh bien ces images, c’est comme si elles développaient, déployaient cette place que le personnage occupe dans le temps.

Vous me direz des exemples, des exemples ! Premier exemple : plan avec profondeur de champ, plan séquence chez Welles : il y a une chose il me semble qu’on n’a pas bien remarquée, la c’est mon impression,... : la profondeur de champ, ça a été un objet de polémique à un grand moment de la critique cinématographique, aujourd’hui c’est un peu liquidé parce qu’on est sensible à d’autres aspects, mais si je reviens sur ce problème tel que ça a été un des grands mérites de Bazin de le poser , la question a été posée comment ? elle a été posée de deux manières, sous la forme :
-  Dans quelle mesure, première question, dans quelle mesure la profondeur de champ est-elle nouvelle, techniquement nouvelle ? La réponse de Bazin étant : elle est nouvelle. La réponse de Mitry, étant plutôt - mais on va voir que c’est très compliqué cette polémique :« mais voyons, elle a été employée de tous temps », voyez qu’on retrouve un problème un peu analogue à celui de notre point de départ.
-  Et deuxième problème, non pas est-elle nouvelle ou pas ? mais quelle est la fonction de la profondeur de champ ? La réponse de Bazin étant : la profondeur de champ a pour fonction de nous donner un plus de réalité. Un « plus de réalité ». La réponse de Mitry étant - là encore en apparence mais les choses sont très compliquées - étant : rien du tout ! La profondeur de champ est aussi contraignante que tout autre procédé et ne donne au spectateur aucune liberté supplémentaire, aucun gain de réalité.

Si avant de venir aux exemples je rappelle cette polémique, c’est pour dire ceci : ce sera autant de fait quant à cette histoire ‘profondeur de champ’ : ma première remarque concerne : est-elle nouvelle ou pas ? je passe sur les problèmes techniques de pellicule, etc... que ceux qui s’occupent de cinéma connaissent. La réponse évidemment celle que donnait Bazin : oui, il y a une nouveauté de la profondeur de champ avec Welles. Pourquoi ? Pourtant c’est vrai, que le cinéma dès ses débuts, emploie et est forcé d’employer à ce moment là, il n’avait pas le choix - emploie la profondeur de champ, il n’avait pas le choix je dis, il n’avait évidemment pas le choix déjà, tant que la caméra était pas mobile quand elle prenait l’ensemble des champs à la fois. L’ensemble, pardon, l’ensemble des plans à la fois. Tout ça ça va de soi.

Mais qu’est-ce qu’on appelle "profondeur de champ" ? je crois que là aussi faut pas confondre tout comme on peut confondre image indirecte dutempset image-temps directe. Il ne faut pas confondre profondeur dans le champ et profondeur de champ. La profondeur comme profondeur dans le champ, elle existe au début du cinéma et vous la retrouvez déjà parfaitement chez Griffith, seulement voilà, c’est une histoire qui est exactement la même que celle de la peinture. Si je décris ce fragment historique de la peinture - il n’y en a pas un petit peu plus grand ? (bout de craie)- (bruits, schéma au tableau) - vous rencontrez et ça veut pas dire qu’ils ignorent, mettons que pendant un certain temps, la profondeur vous l’obtenez sous la forme d’une superposition, ou de juxtapositions de plans du proche au lointain. Vous avez votre tableau, vous avez un avant plan, un second plan, un troisième plan, un arrière plan. Voyez. Et surtout vous corrigerez ce que je dis, j’aurais l’air de dire que c’est une solution inférieure à d’autres solutions, absolument pas. Cette espèce de juxtaposition des plans distincts qui vous donnent une profondeur, vous trouverez ça très bien expliqué par exemple dans le livre classique de Wöllflin," Principes fondamentaux de l’histoire de l’art", Gallimard, collection « Idées ». Non ! Oui ! Peu importe ! Enfin c’est un grand classique de la peinture. Bien entendu, ça peut prendre des formes extrêmement complexes, parce que les plans peuvent s’incurver et s’incurver différemment, dans des cas de figures extrêmement compliquées decomplexité ... Mais en gros, cette figure renvoie à quoi ? Vous avez une véritable profondeur par la succession des plans, de l’avant plan à l’arrière plan. Mais vous remarquerez que ces plans sont autonomes. Ca veut pas dire qu’ils n’aient pas une harmonie et qu’ils ne conspirent pas les uns avec les autres. Bien sûr il y a une harmonie, c’est même une peinture fondamentalement harmonique. Mais d’une certaine manière, quelles que soient les harmonies entre les plans, chaque plan n’a affaire qu’avec soi-même et mène sa propre affaire.

Chaque plan mène sa propre affaire, ça veut dire quoi ? Ca veut dire : les personnages en relation seront sur le même plan, côte à côte. Donc vous aurez un avant-plan par exemple avec deux personnages : encore une fois il peut y avoir une courbure extrêmement intéressante, chez Raphaël, vous trouvez de très très belles courbures de l’avant-plan , courbures merveilleuses, c’es pour ça que il ne s’agit pas de dire que ce n’est pas encore une solution parfaite, c’est une solution absolument parfaite, c’est une solution de la profondeur.
-  C’est ce que j’appelle la profondeur dans le champ.

Alors supposons vous avez Adam et Eve, mais Adam et Eve côte à côte, c’est très important parce que il y a des images de Welles dans Citizen Kane, bien connues, qui sont précisément des images sans profondeur de champ où le couple, Kane et sa femme sont côte à côte. Vous avez ça dans le cinéma aussi. Dans un tout autre contexte sur lequel on reviendra, vous avez les côte à côte de Dreyer. Les personnages là, sont vraiment côte à côte. Je dis dans un tout autre contexte, parce que chez Dreyer, il n’y a qu’un plan. Alors ça a été encore une autre solution. C’est pas une succession de plans. Quand y a qu’un plan ça c’est un type d’images et qu’on rencontrera avec le problème de l’image-temps.

Mais j’en reviens à la peinture, ensuite vous aurez un second plan par exemple qui sera un intérieur ouvert ; c’est-à-dire : colonnes qui soutiennent une maison avec des fenêtres, ça c’est un second plan qui mène sa propre affaire, où les fenêtres répondent aux fenêtres, les colonnes aux colonnes. A l’arrière-plan à travers les fenêtres ou à travers les ouvertures entre colonnes, (bruit de craies) vous avez un paysage qui lui-même mène sa propre affaire. La conspiration du tableau vient évidemment de tout un système harmonique, c’est une peinture profondément d’harmonie, tout un système d’harmonie entre les plans, mais la formule c’est : chaque plan mène sa propre affaire, et la loi c’est la loi du côte à côte. La profondeur est obtenue par la succession des plans distincts et les courbures de chaque plan qui sont déjà comme des espèces d’aberrations, qui seraient comme l’équivalent dans une image cinéma d’une aberration de mouvement. Toutes les aberrations, peut-être que ça peut même aller très loin, et ça empêche pas que c’est cette formule, la profondeur est donnée par une succession de plans distincts dont chacun mène sa propre affaire.

Voilà, qu’est-ce qui se passe au 17ème à cet égard, qu’est ce que c’est la mutation 17ème ? La mutation du 17ème, je peux l’exprimer de plusieurs façon, voilà quelque chose qui est presque inimaginable : Adam et Eve ne sont plus côte à côte. Dans un Tintoret célèbre vous avez Adam qui est là, qui s’est tourné et vous avez Eve qui est là et qu’est ce qui s’impose ? La diagonale d’Adam qui se tend vers Eve ; les deux n’étant pas sur le même plan. S’établit par la diagonale, un rapport direct entre deux plans distincts, les plans distincts ont cessé de mener chacun leur propre affaire, surtout ôtez-vous l’idée que c’est vieux, c’est pas vieux. Comprenez ! profondeur qui n’est plus profondeur dans le champ, il y a une profondeur de champ. Est-ce que c’est la seule forme ? non. Chez Rubens, et alors Rubens est à cet égard particulièrement significatif, chez Rubens vous pouvez avoir en apparence maintien de l’ancienne structure. Vous avez un personnage côte à côte avec un personnage, juste derrière un autre personnage côte à côte avec un autre. On se dit c’est du côte à côte en effet, à chaque personnage vous pouvez assigner son côte à côte, seulement voilà, entre personnages de gauche et les personnages de droite, se dessine et s’impose une trouée - ce qui est inimaginable dans la formule précédente. Tout s’engouffre dans une trouée qui m’empêche de rapporter les personnages l’un à l’autre. Tout file dans la trouée. Comme dit Wöllflin : " le tableau se creuse intérieurement". C’est un second cas, c’est la trouée à travers les plans successifs qui empêche les plans de mener leur propre affaire. Et ça c’est constant chez Rubens.

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La voix de Gilles Deleuze en ligne
L’association Siècle Deleuzien


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