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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
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 CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES)
 CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES)
 CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES)
 CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES)
 - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92
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 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25

53- 24/01/1984 - 3

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Gilles Deleuze - vérité et temps cours 53 du 24/01/1984 - 3 transcription : Julien Quélennec -

« ... C’est compliqué cette affaire, mais en même temps, ça va être très simple... Je vais vous dire, voilà : il y a un point sur lequel tout le monde est d’accord. Bien sûr, il y a du mouvement, bien sûr chez Ozu, il y a du mouvement. Il y a du mouvement, il n’y a pas d’action. Cela confirme tout à fait. Evidemment, l’image-mouvement elle est pas supprimée. Il y a toujours même un voyage, un aller-retour, en train, en vélo, la doxa Ozu. Il y a du mouvement, mais c’est même plus du mouvement. Il voyage quoi !

Mais son vrai sujet, c’est la vie la plus quotidienne. Plus que c’est ordinaire. Plus que c’est ordinaire, plus qu’il est content. Et comment il fait pour faire un scénario ? Surtout, il cherche rien à raconter. Comme il sait que de toute manière ce qu’il racontera, ce sera la même chose que dans le film d’avant, il a peur de chercher, il cherche rien à raconter. Ce qu’il cherche, c’est quoi ? Quel aspect d’acteur il veut. Pas du tout quel acteur. Quel aspect, quel genre de corps, il veut. Et, c’est ça qu’il demande à son scénariste, et un sujet de conversation quelconque. J’insiste bien : quelconque. Un type d’acteur, physique et mental, et un sujet de conversation quelconque. Et puis ça doit partir de là. Et puis surtout, rien d’extraordinaire. Le plus quotidien, la vie quotidienne, la banalité quotidienne.

Bon... vous me direz, mais la banalité quotidienne, c’est quoi ? Essentiellement, des schèmes sensori-moteurs tous faits. Oui, un peu comme on disait pour De Sica : je prépare mon café le matin. En apparence, c’est ça. Ben oui, mais, en apparence seulement, parce que les schèmes sensori-moteurs, ils arrêtent pas de déraper, ils arrêtent pas de craquer. Dans la plus simple conversation, j’en peux plus. J’en peux plus. Là, je suis avec des gens, ils me parlent... J’ai mes réponses sensori-motrices, j’écoute à peine. Pensez à un médecin : il voit, il en est à son dixième malade là, il doit écouter à peine, ça doit répondre tout seul chez lui là. On ose à peine comme on est tous des...On ose à peine penser à ce qui se passe dans la tête du médecin. Il a ses montages sensori-moteurs d’accord, et puis ça dérape. Dans une conversation de famille, ouf... Alors là aussi, du possible, du possible, sinon j’étouffe. Il y a le type qui sort. Il regarde quoi ? Un espace vide, un paysage, et puis il rentre. Il recommence la conversation quelconque. C’est une petite bouffée, le schème sensori-moteur a dérapé, ou bien, s’est affaibli tout d’un coup. Il pouvait plus tenir. Il a saisi, et il sait que, ça c’est frappant, il a saisi l’intolérable dans la vie quotidienne. L’intolérable dans la vie quotidienne, comprenez c’est dangereux, parce qu’il y a déjà tellement de manières. Les gens, ça a un caractère facilement agaçable. C’est pas de ceux-là que je veux parler, parce que ça c’est très mauvais, c’est très plat. Les grands agacés, c’est des schèmes sensori-moteurs. C’est pas de ceux-là que je veux parler. Je veux parler de créatures plus douces. Les colériques, c’est rien du tout. Les colériques, c’est des sensori-moteurs purs. Ils font leur colère, et puis voilà... Je veux parler de quelque chose d’autre. C’est quand c’est vraiment un autre qui se glisse en nous. C’est pas ma colère. C’est que j’étouffe. C’est pas tu m’agaces. On est bien au-delà de là. C’est, j’en peux plus, c’est pas ta faute, c’est la faute de personne, j’en peux plus. Je suis à la fenêtre, je reviens. Ouhh...vous en faites pas je reviens, attendez-moi je reviens. Si vous voulez, c’est plus de la sensori-motricité, je suis tombé dans un trou. C’est la sensori-motricité qui, ou bien s’est distendu, ou bien, il y avait un trou. Et je me trouve dans une situation optique et sonore pure, je regarde le paysage vide. Voilà, j’ai saisi l’intolérable dans la vie quotidienne, dans le plus ordinaire. Et je dirais, tout à l’heure, tout à l’heure encore quand on en était encore dans le néo-réalisme, je disais, il y a du remarquable, et il y a de l’ordinaire, mais les deux reviennent au même, pour le néo-réalisme, ou découlent l’un de l’autre.

Prenez Antonioni : il y a de l’extraordinaire, du remarquable. Par exemple, une jeune fille a disparu sur la petite île, c’est extraordinaire ça. Où est-ce qu’elle a pu passer ? Cette toute petite île. Et puis il y a de l’ordinaire, parce que c’est constaté, c’est jamais expliqué, et là-dessus il y a les temps-morts de la recherche où personne ne croit qu’on va la retrouver. Donc je peux dire : il y a du remarquable et de l’ordinaire. Chez Ozu, sans doute est-ce que cela renvoie à des secrets du Japon, là, remarquable et ordinaire ne sont plus des distinctions pertinentes. Je dis ça parce que, c’est pour dire mon désaccord, tout à l’heure, absolu avec l’interprétation d’un américain, pourtant spécialiste du Japon donc... enfin, il faut que je sois plus modeste, mais je suis pas convaincu. Je suis sûr qu’il a tort. Paul Schrader dans son interprétation d’Ozu, qu’il appelle un cinéma transcendental, donc on reviendra sur ce point. Il propose une distinction entre, un premier stade, il distingue trois stades Schrader, on verra quel est le troisième. Moi aussi je voudrais en distinguer trois, mais c’est pas les mêmes, vous comprenez. Alors c’est pour ça, je suis à la fois très content, et puis c’est pas les mêmes. Sinon, je vous aurais lu Schrader, et puis voilà. Alors Schrader il dit : il y a un premier stade, c’est la banalité quotidienne... chez Ozu ; et puis il y a un second stade, qu’il appelle la disparité, c’est-à-dire ce qui fait contraste avec la banalité quotidienne, ou l’évènement décisif.

Le texte de Schrader se trouve traduit, très bien traduit je crois par D. Vilain, dans les cahiers du cinéma, n°286-mars 78. Il appelle donc le second stade : la disparité ou l’évènement, ou l’acte décisif. Et il donne un exemple. Il donne comme exemple, des exemples célèbres chez Ozu, les larmes soudaines. Par exemple, un père est très content du mariage de sa fille, et puis il se met soudain à pleurer. Larmes soudaines. Ou bien, le cas le plus célèbre, un des plus beaux, c’est « Printemps tardif » où la fille regarde son père endormi, et elle a un petit sourire, et puis on voit un vase, on revient à la fille, et la fille est au bord des larmes. Ou bien dans « Dernier caprice », c’est une figure très fréquente chez Ozu. « Dernier caprice », il y a la fille qui fait une remarque aigre sur son père après la mort du père. Du type : ohh, il était bien embêtant ! Et puis elle éclate en sanglot.

Schrader il voit une action décisive, ou comme il dit : l’expression d’une émotion qui jusque là avait été refoulée, et qui fait contraste avec la banalité quotidienne. Il en fait un second stade dont il a besoin. Donc il réintroduit chez Ozu, c’est ça sur quoi j’insiste, c’est par là que ça me parait déjà très européen, donc ça peut pas être japonais. Il réintroduit notre distinction de l’ordinaire et du remarquable ou de l’extraordinaire. En plus il me semble qu’il la réintroduit vraiment mal. Pourquoi ? Parce que je me demande un peu ce qu’il y a comme action décisive ou comme événement décisif, lorsque la fille qui souriait à demi, passe au bord des larmes en regardant son père endormi. Mais qu’est-ce qu’il y a de remarquable là-dedans ? Je ne vois que le déroulement uniforme d’une seule et même réalité de la banalité quotidienne, un point c’est tout. Je cherche en vain ce qu’il peut y avoir de remarquable, d’émotion refoulée. Je vois rien du tout, je vois une banalité quotidienne qui a une durée et puis voilà. Et pourquoi ? C’est que, mettons-nous à la place d’un japonais, mais on a pas besoin, on est tous japonais. Mais je vais vous dire, à un certain niveau faut dire : il y a de l’ordinaire et du remarquable. Ah oui, il y a des choses qui sont frappantes et d’autres pas frappantes, il y a du banal et du singulier. Mais à notre niveau, non. Tout est à votre choix. Aussi singulier que vous voulez ou aussi banal. Tout est banal. Tout est banal, tiens ? ça doit nous rappeler quelque chose ça, on en a parlé. C’est le grand philosophe chinois Leibniz. Le grand romancier chinois Maurice Leblanc, lorsqu’il lançait - son philosophe, professeur de philosophie quotidienne, qui disait : "tout est ordinaire, tout est quotidien". A nos yeux, oui ! A nos yeux, il y a de l’extraordinaire. Comment à nos yeux ? A nos yeux de quoi ? A nos yeux optiques ? Mais pas à nos yeux voyants, c’est parce qu’on n’est pas voyant qu’il nous semble qu’il n’y a rien d’extraordinaire. Si on est voyant, si on est un peu visionnaire, tout est également banal, ou tout est également extraordinaire. C’est des yeux pragmatiques. La distinction du remarquable et de l’ordinaire ne vaut qu’à des yeux pragmatiques, l’œil du voyant ignore la distinction du banal et de l’extraordinaire.

Ah, il ignore ça et pourquoi ? Pour une raison très simple. Leibniz, qu’est ce qu’il nous dit Leibnitz ? il dit : on peut proposer une suite ou séries, en chinois ça veut dire série. On peut proposer une suite ou series de nombres tout à fait irrégulière en apparence, où les nombres croissent et diminuent variablement sans qu’il y paraisse aucun ordre. C’est pas banal cette suite de nombres, c’est extraordinaire. Et cependant celui qui saura la clé du chiffre, il adorait les recherches de clés Leibniz, et cependant celui qui saura la clé du chiffre et qui entendra l’origine et la construction de cette suite de nombres, pourra donner une règle laquelle étant bien entendue fera voir que la series est tout à fait régulière et qu’elle a même de belles propriétés. On peut le rendre encore plus sensible dans les lignes. Là il parle en tant que grand géomètre. On peut le rendre encore plus sensible dans les lignes, une ligne peut avoir... Apprenez par cœur, c’est vraiment une phrase belle, je l’aime beaucoup en tout cas... Une ligne peut avoir des tours et des retours, l’aller-retour du voyage à Tokyo, une ligne peut avoir des tours et des retours, des hauts et des bas, des points de rebroussement et des points d’inflexion (c’est-à-dire en mathématique, ce qu’on appelle des points remarquables), des interruptions et d’autres variétés, de telle sorte que l’on y voit ni rime ni raison. C’est notre situation dans le monde. Et cependant, il se peut qu’on en puisse donner l’équation et la construction, dans laquelle un géomètre trouverait la raison et la convenance de toutes ces prétendues irrégularités. Et il termine légèrement : et voilà comment il faut encore juger de celles des monstres, des irrégularités des monstres, et d’autres prétendus défauts dans l’univers. Il veut dire, nous avons des yeux là uniquement pragmatiques. Alors, tout d’un coup je vois quelque chose et je dis : Ah ! voilà quelque chose d’extraordinaire. C’est exactement comme lorsque je ne fais pas de mathématiques, je me trouve devant un point que j’appellerai un extremum, dans une courbe, dans la représentation d’une fonction, et je dis : ce point c’est un point remarquable. Oui c’est un point remarquable. oui, oui ! Mais d’une autre manière il est complètement régulier, complètement ordinaire si vous avez l’équation de la courbe, il est tout normal. Alors qu’est-ce qui se passe ? Quelle est notre situation à nous, hommes ? En quoi je suis en plein dans Ozu ?

Notre situation à nous, hommes, c’est que : appelons univers la loi des séries, la loi des séries d’ordinaire, et je dirais d’une certaine manière dans l’univers tout est ordinaire même si c’est pour la plus grande loi de dieu. Tout est ordinaire. La nature c’est la série des régularités. En d’autres termes la nature c’est la banalité quotidienne. C’est ça la vrai nature, seulement quand on a des yeux de voyant la banalité quotidienne a une beauté inépuisable. C’est ça, vous comprenez, c’est ça. Quand vous êtes un voyant, le merveilleux spectacle du monde est celui de la banalité quotidienne. Il répond pour la vie. Seulement les hommes, les hommes c’est pas des voyants. Les hommes avec leur petits yeux pragmatiques, ils n’arrêtent pas de mettre du trouble dans les séries. Ils mettent du trouble dans les séries. La série qui devait être là-bas, il la met ici. Si j’arrache une séquence à sa série pour la mettre dans une autre série, alors là oui je vais dire : c’est extraordinaire. Or les hommes n’arrêtent pas de faire ça. Comme dit Ozu, mais les femmes elles, elles savent beaucoup mieux que faut pas le faire et que il y a moyen de pas le faire. Et que le bon ordre de la nature et du monde, c’est que le père meurt avant le fils, et que le fils meurt avant son fils, et que si les choses se passent comme ça, la nature est satisfaite et nous révèle sa splendeur. Ne troublez pas les séries. Oui, mais les hommes, les mâles, ils font que troubler les séries. Comme il est dit dans un film très drôle d’Ozu, où il y a trois types, qui croient bien faire, et comme ils veulent que la fille se marie et que la fille veut pas se marier parce qu’elle a sa mère, ils décident qu’il faut marier la mère avant la fille. Et il y a un personnage femme qui leur dit, ils sont assez burlesques là, c’est du bon burlesque Ozu, et il y a un personnage qui leur dit : vous avez troublé l’eau dormante, vous avez troublé l’eau dormante, c’est-à-dire vous avez pris d’une séquence là vous l’avez foutu là où il fallait pas, vous avez troublé l’ordre des séries et on se retrouve dans une situation où on peut pas se sortir.

D’où l’après-guerre et l’importance de l’après-guerre pour Ozu. L’après-guerre c’est quoi ? C’est la série Coca-cola , et ça il le vit comme ça. L’après-guerre, c’est la série coca-cola qui vient percuter les séries japonaises. Alors ça, ça fait du bruit, parce que c’est la série au choix, whisky coca-cola, qui percute quoi ? et bien les perruques de geisha, la série japonaise par excellence. Il la donne...je sais plus ce que c’est....tu vas me dire.... C’est dans « Le goût du saké », vous savez, il y a le type qui regrette, qui dit, Ah ! l’avant guerre ! Ah la guerre ! et puis qui défile un petit peu, qui fait le salut militaire, et qui dit à son ancien capitaine, son ancien commandant, je sais plus, et qui dit : eh dites, si ça avait été le contraire ? Si c’est nous qu’on avait gagné ? Alors on aurait introduit là-bas : le saké, le samisaine, c’est un instrument de musique, et les perruques de geisha. Les américains en seraient plein, ils mettraient des perruques, ils devraient jouer des samisaines, et il devraient boire du saké, tandis que nous on a tout, on a leur whisky et leur coca-cola, on a leur absence de perruque, on a leur putain à eux et on a leur musique à eux. Vous voyez, c’est typique ça de Ozu. Dans les deux cas, ce que la guerre a fait, ça était perturber des séries. Alors du point de vue de l’image c’est très important. Parce que il lâche quand on parle des couleurs chez Ozu après la guerre, c’est fascinant. Il y a la série très très travaillée de ce qu’on appelle, nous européens on appelle ça, les teintes délavées et inaccentuées du Japon, inaccentuées ou délavées pour nous. Et puis ils les percute avec, bon, l’étiquette rouge johny walker ou la boite rouge coca-cola qui intervient tout le temps chez Ozu. Et là vous avez comme une espèce de, vous avez pris en Amérique une bouteille de coca, une boite de coca, et vous l’avez foutue dans la série, mais du point de vue des deux séries colorées, et vous l’avez foutu dans la série colorée qui répond à une toute autre loi. Vous avez troublé l’ordre des séries. Et la contemplation de la nature, c’est que, voilà ce que j’attends, je fais retour à mon idée. C’est que la banalité quotidienne, qu’est-ce qu’il y a d’intolérable en elle ? De toute manière on sort pas de la banalité quotidienne, mais ce qu’il y a d’intolérable en elle, c’est que les hommes ne cessent pas de la troubler. Si les hommes ne la troublaient pas, qu’est-ce qu’elle ferait ? Elle serait splendide parce qu’elle serait la nature en elle-même. Et quand le personnage d’Ozu, sort de la conversation et va regarder un petit moment la montagne enneigée. C’est que la montagne enneigée, c’est la nature elle-même, c’est pas du tout une vue décisive ou une action extraordinaire.

C’est au contraire le pressentiment qu’il y a une régularité dans l’univers, qu’il y a un ordre des séries : montagne-vallée, neige-soleil, je sais pas quoi, hiver-printemps, etc. Si bien qu’il n’y a absolument pas la moindre dualité entre comme le dit tant Schrader, entre l’ordinaire et un extraordinaire ou décisif ou une disparité. Il y a deux états de l’ordinaire : l’ordinaire sensori-moteur qui est celui des séries troublées par l’homme et par l’activité agitée de l’homme, et l’ordinaire sublime, qui est les séries ayant reconquises leurs lois, leurs régularités, et qui ne peut apparaître qu’à l’œil du voyant, et qui va définir les situations optiques sonores pures. On ne peut que les regarder. Voyez c’est pas du tout une opposition. Il y a bien deux stades. Et, ce second stade, c’est quoi ? C’est ou bien un paysage vide, un paysage extérieur vide : la montagne enneigé ; ou bien un intérieur vide, et c’est les fameux espaces vides d’Ozu. C’est les espaces vides d’Ozu. Donc la distinction ce n’est pas du tout celle de : ordinaire, décisif. La distinction c’est celle : l’ordinaire sensori-moteur troublé fait place à un ordinaire de la nature que seul l’œil du voyant peut saisir.

Et cet ordinaire de la nature, nous le saisissons dans le paysage vide ou dans l’intérieur vide, dans le paysage désert ou dans l’intérieur vide. Ce qui relance notre analyse. Parce que le paysage vide... et je crois en effet qu’Ozu a été le premier inventeur non seulement de ces situations optiques et sonores pures où le type regarde comme ça pendant longtemps, pendant un long plan, le paysage à l’issu d’une conversation insignifiante. La situation optique et sonore elle est là depuis le début, c’est plus du sensori-moteur. Bon, je dis non seulement il a inventé ça, mais je crois qu’il a été le premier à inventer les espaces déconnectés et les espaces vides, paysage désert et intérieur vide, c’est-à-dire des plans qui durent. Intérieur vide dont on ne sait même pas s’il est occupé ou si y a personne du tout, si y a quelqu’un hors-champ ou pas. Et paysage désert. Evidemment on va voir en quoi c’est pas de la photo. Et ça fait l’objet ce deuxième aspect : les paysages vides. Il nous restaure le secret de la voyance je crois. Savoir voir ces espaces vides, ces paysages déserts, ces intérieurs vidés. Ce qui a fait à la fois le scandale d’Ozu et la gloire d’Ozu, tout ce que vous voulez. Cela s’oppose en effet complètement à l’espace des autres grands japonais. Si vous pensez en effet à l’espace de Mizoguchi qui est un espace absolument... très très beau, incroyablement beau et nouveau aussi, où c’est vraiment des lignes qui unissent un être à un autre, des lignes invisibles qui unissent des êtres. Ce que j’appelait une autre année des lignes d’univers qui vont d’un être à un autre être ou d’un être à une chose, et qui tracent tout un espace par lignes comme ça d’univers. Si vous pensez à l’espace de Kurosawa, celui qui vide l’espace qui vous voue à ces espaces vides, à tout ça...

A ma connaissance, c’est lui qui l’a fait le premier parce qu’il l’a fait des sa période muette. Il a foutu ça dans ses films muets étant vrai qu’il a prolongé le muet très tard. Mais question de date, je crois que ce serait un des rares cas où on peut affirmer une primauté sur... c’est lui qu’à trouver ça. Simplement les autres, quand ils l’ont retrouvé, l’ont retrouvé à leurs manières je crois. Mais alors ce que je veux dire, c’est que mon désaccord redouble, car à mon avis là tous les auteurs, tous les critiques d’Ozu ont bien saisi l’importance de cet espace, notamment, j’en voix deux. Noël Burch a fait des commentaires merveilleux, un américain qui s’appelle Richie a fait des commentaires merveilleux, les japonais je suppose, de grands critiques japonais qui ont du en parler tout à fait bien, Schrader lui-même a évidemment beaucoup parlé. Or, tout ce que je veux dire moi c’est, je sais pas si ça a été dit, j’espère que non, c’est que à mon avis, tout à l’heure je reprochais à Schrader de distinguer deux choses qui ne devaient pas l’être ou de mal distinguer, en distinguant deux stades, celui de l’ordinaire et celui du décisif. Là je lui fait le reproche inverse, car mon envie ce serait de reprocher à tous, à Schrader mais aussi même à Burch, même aussi à Richie malgré la beauté de leurs analyses, de contaminer deux choses qui devraient être absolument séparées chez Ozu, à savoir, les paysages déserts ou intérieurs vides d’une part, et d’autre part quelque chose de complètement différent qu’il faudrait appeler les natures mortes. Et c’est pas la même chose. C’est pas du tout la même chose. Quelle différence direz-vous ? Je précise.

Noël Burch propose un mot, le problème pour désigner, c’est tout ça. N. Burch propose un mot, comme il parle très bien anglais et américain lui, il a de la chance, il appelle ça « pillow shots ». Ces plans, ce type de plans chez Ozu, c’est des "pillow shots" dit-il, c’est-à-dire des plans oreillers, oreillers japonais vous voyez, des plans oreillers.

Richie pour désigner l’ensemble propose le mot nature morte, mais de toute manière, ce qu’ils ont en commun, et Schrader aussi, c’est de mettre dans un même groupe soit de pillow shots, soit de nature morte, les paysages déserts et les intérieurs vides d’une part, et d’autre part les compositions d’objet. Et moi je sens qu’on aurait les plus grandes raisons à distinguer, si bien qu’il y aurait trois stades, mais pas du tout les mêmes que les trois stades de Schrader. Schrader, les trois stades, c’est l’ordinaire, le décisif, et ce qu’il appelle la stase, c’est-à-dire les paysages ou les compositions d’objet.
-  Pour nous les trois stades ce serait :
-  la banalité quotidienne ou l’ordinaire,
-  les espaces vides ou intérieurs ou paysages,
-  et les compositions d’objet en troisième. Pourquoi dans ce que Burch ou dans Richie appellent "nature morte", je voudrais faire une grande différence ? Elle est fondée il me semble. Il y a une grande différence. Je prends un exemple qui va j’espère...je prends l’exemple de Cézanne. Eh bien Cézanne c’est pas rien, parce que il se trouve que c’est un cas typique, il essaie tout Cézanne pour réaliser son but, pour réaliser son but fantastique il essaie tout. Il essaie tout jusqu’au portrait. Et surtout il est connu, ses chefs d’œuvre... je dis pas que le reste soit mauvais mais enfin lui-même il en était pas content. Comme dit Lawrence dans ce texte sublime sur Cézanne dont je vous ai souvent parlé, comme dit le romancier anglais là qui a fait un si beau texte sur Cézanne, eh bien non, Cézanne il a jamais pu savoir ce que c’était qu’une femme, jamais. Un homme un peu mieux, mais pas fort, non il a pas su, il a pas pu. Mais la manière dont Cézanne ne peut pas, ça dépasse tellement la manière dont peut un peintre quelconque que... Il a pas pu, il a jamais compris Mme Cézanne, pas possible non. Il a compris le paysage, ça le paysage il a mieux compris. Ouai. Mais son vrai chef d’œuvre c’est la nature morte, ça il a compris, il a trouvé ce qu’il voulait. La pomme. La femme il a pas compris. Le fameux paysage d’Aix en Provence, il a presque compris, c’était pas encore ça. Là où il a triomphé, dit Lawrence, il a découvert l’être pommesque de la pomme. L’être pommesque de Mme Cézane il a pas trouvé, l’être pommesque du paysage il a presque trouvé. Qu’est-ce que ça veut dire il a compris l’être pommesque de la pomme ? Quelle différence il y a ? On peut rater le paysage et réussir la nature morte. Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce que ce serait la différence ? Qu’est-ce qu’il fait Cézanne dans ses paysages ? Son problème c’est comment sortir de l’image banale, comment sortir de l’image quotidienne, comment atteindre à une vraie image ? c’est ça.

C’est le même problème du cinéaste. Comment arriver à de vraies images ? C’est le problème dont Godard s’est toujours réclamé. Pas des images vraies, comment atteindre à de vraies images. Comment arriver à une vraie image ? Comment défaire là tous ces clichés qui nous occupent avant même qu’on puisse... ? Comment être un voyant ? Comment être un petit peu voyant ? La réponse de Cézanne au niveau du paysage c’est : pour se tirer du cliché, du tout fait, de l’image banal, pour faire surgir une vraie image, il faudra faire des trous. Il faudra faire des trous. Il faudra atteindre d’une manière ou d’une autre un certain vide qui nous donne la présence à soi du paysage. C’est par un vide. Il faudra une haie qui cerne un vide. Ou bien, à la fin, dans les paysages de tout à fait la fin de Cézanne, il laisse des trous. C’est les fameux trous qui ont tant fait parler. Il laisse des trous. Faut ça.

En d’autres termes, le paysage il se lève un petit peu dans le cas Cézanne en fonction d’un art éminemment japonais qui sera celui du vide, et le vide étant évalué par l’absence d’un contenu possible. Il faudra supprimer le contenu là où ça s’impose. C’est par suppression de contenu qu’on arrivera à faire dresser un paysage. Faudra lui faire des trous pour le sortir, pour le faire sortir. Très curieux. Les natures mortes de Cézanne, les compositions d’objet, elles ont plus besoin de ça. Et en effet, c’est pas du vide, c’est pas des espaces vides. Une nature morte, c’est pas le même problème que le paysage désert ou l’intérieur vide. Quel est le problème cette fois ? Une nature morte, c’est plutôt...en quoi c’est une composition ? C’est quelque chose qui s’enveloppe en soi-même et qui devient son propre contenant. Je dirais presque c’est le contraire. Alors comme ça il y a pas lieu de privilégier, c’est le contraire. Au lieu d’être un contenant qui vaut par la vacuité ou les trous faits dans le contenu, c’est un contenu qui s’enveloppe soi-même et qui devient son propre contenant, par la composition. Et ça, Cézanne sait le faire. Vous me direz qu’il est pas le premier à faire des natures mortes. Ouai...il sait le faire d’une manière radicalement nouvelle. C’est dans la nature morte qu’il va triompher. Et ensuite, après Cézanne, ils retomberont tous dans la question : nature morte, paysage ou portrait. Et il y aura les immenses lettres de Van Gogh, les formidables lettres : Je crois ! Je crois ! que j’ai trouvé le moyen de revenir au portrait. Et il s’approche du portrait avec crainte et tremblement. Après Cézanne, ça va être lancé toute cette histoire : nature morte, paysage, portrait, nature morte paysage, portrait...

Or bon, qu’est-ce que c’est chez Ozu les natures mortes au vrai sens alors ? C’est pas du tout la même chose que les paysages vides. D’abord, c’est si peu vidé qu’il y a toujours quelque chose qui change autour de la nature morte. Evidemment il y a des intermédiaires entre la nature morte et le paysage vide. Il y a un des plus beaux films d’Ozu. C’est « Herbe flottante ». Méfiez-vous parce qu’il y en a deux. Il y a « Histoire d’herbes flottantes » et « Herbes flottantes ». C’est dans « Herbes flottantes », où il y a une admirable composition là, à la bouteille et au phare. Là il faut en parler comme on parle d’un peintre. Composition à la bouteille et au phare : vous avez la plage avec en avant-plan une bouteille, bien posée sur, et en arrière-plan un phare. Vide, tout le reste est vide. Merveille, c’est vraiment d’une beauté... Alors ça, c’est ambigu, est-ce que c’est une nature morte ou est-ce que c’est un paysage vide ? Mais le plus souvent, c’est pas difficile, par exemple quand il fait un long plan d’un vase, je peux dire : c’est une nature morte. Lorsqu’il montre une pièce vide, je peux dire : c’est un espace vide. Il y a des compositions, par exemple dans un Ozu, il y a une composition célèbre une nature morte aux fruits et club de golf. Exactement comme au 17ème siècle vous pouviez avoir une nature morte au poisson et au parapluie, et à la paire de lunette, tout ce que vous voulez.

Or, qu’est-ce qui se passe dans une véritable nature morte chez Ozu ? Je dis, il y a toujours quelque chose qui change. Mais pas elle, pas elle. Ce qui change par exemple, c’est la fille, qui avant regardait son père endormi avec un petit sourire, et après a les larmes au bord des yeux. Entre les deux, il y a le long plan du vase : nature morte. Ou bien, il excelle dans les natures mortes avec variation du temps. Je veux dire le matin qui se lève, il fait presque encore nuit, nature morte, le jour a commencé. Parfois, formidablenaturemorted’Ozu :lalumièrequi tombe sur des vêtements. C’est tout. La lumière qui s’intensifie, lesvêtementsfonctionnant comme nature morte. Je dis une chose très simple. Qu’est-ce que c’est la nature morte ?Elle est inséparable d’un changement. C’est très différent du paysage désert, ou de l’intérieur vide. La nature morte est inséparable d’un changement, tellement (...)du sourire aux larmes.

-  La nature morte c’est l’inchangeant comme corrélat nécessaire de ce qui change. C’est la forme remplie par le changement même, c’est la forme pure remplie par le changement. Un pas de plus.
-  C’est la forme immuable du changement.

C’est la forme du changement. Pourquoi ? C’est la forme de ce qui change et qui se remplit de ce qui change. Pourquoi ? Parce que pour une raison évidente la forme de ce qui change ne change pas elle-même. Pourquoi la forme de ce qui change ne peut-elle pas changer elle-même ? Parce que si elle changeait elle-même, elle changerait dans une autre forme qui elle ne changerait pas. La forme du changement ne change pas. La nature morte est permanente, et pure permanence. La nature morte est permanent et pure permanence, la forme de ce qui change ne change pas, et pourtant tout ce qui est dans cette forme change. Oui, tout contenu de cette forme change, mais elle, forme de ce qui change, elle ne change pas. Comment changerait-elle sans être devenue son propre contenu. La forme du changement ne change pas, mais mon dieu, la forme du changement ne change pas, c’est pas un poème japonais ça.

Et dieu que je veux pas faire de rapprochement, mais il se trouve que c’est ce que Kant disait. Kant définissait le temps en nous disant : le temps c’est la forme de ce qui change, le temps est la forme de ce qui change, mais attention la forme de ce qui change ne change pas elle-même. D’où il n’y a qu’un seul temps. Si le temps lui-même changeait il faudrait qu’il change dans un autre temps à l’infini. Si le temps lui-même changeait il faudrait qu’il change dans un autre temps, qui à sont tour devrait changer dans un autre temps. Régression à l’infini.

-  Donc nous sommes condamnés à dire : la forme de ce qui change, la forme de tout changement possible est immuable, et c’est ça le temps. Le temps, c’est la forme immuable de ce qui change.
-  La nature morte d’Ozu, c’est la forme immuable de ce qui change.

Et les japonais, dans leur sagesse toute zen, ont trouvé le mot pour dire ce qu’était le temps. Alors il y a même pas besoin qu’on comprenne ce qu’ils veulent dire parce que c’est un mot qui nous parle tellement. Et ils nous disent d’après le moine Dogen, qui a été traduit en français, dans je ne sais plus quelle maison d’édition...La réserve visuelle, bien entendu et sonore, on rajoute, ça doit être une erreur de traduction... La réserve visuelle et sonore des évènements dans leur justesse. C’est-à-dire dans leur justesse, j’ai même plus besoin de commenter, dans la régularité de leurs cours, puisqu’on a vu que tout est régulier.

Mais au-delà de la nature, il y a le temps, il y a la composition, il y a la nature morte qui est pas l’œuvre de l’homme. Il y a une nature morte qui est l’œuvre de dieu. Au-delà des espaces vides, au-delà des intérieurs vides et des espaces déserts, au-delà de la nature, je suis plus...je suis au-delà de tout ça, il y a la réserve visuelle, c’est-à-dire la forme immuable de ce qui change. Et voilà que Antonioni devait parler dans une interview bien plus tard, devait avoir une expression qui m’a laissé rêveur. Il intitule un article, mais dans l’article il est pas question de ça...C’est triste ça. Il devait intituler un article : l’horizon des événements. Où il dit en passant, non c’est dans un autre texte, dans une autre interview, il dit quelque chose de très curieux, mais aussi dans ce texte sur l’horizon des événements, il y a une drôle de chose qui m’a beaucoup frappé. Il dit, vous savez les japonais, ils détestent la science-fiction. Je savais pas du tout ça. C’est vrai ça ? Il dit, le cinéma japonais, pas de science-fiction. C’est Antonioni qui l’a dit. Ils détestent ça, il disent, c’est un truc des américains, c’est les américains la science-fiction. Les japonais ils détestent ça, parce que d’abord ils ont des raisons historiques de détester ça. Hiroshima c’est pas de la science-fiction...

( intervention : c’est vrai que c’est tardif la science-fiction japonaise).

Ah bon. C’est parce qu’ils ont été eu par les américains alors, encore une fois. Ozu il dirait, il y a encore une un percutage terrible, il y a encore eu un déplacement. Mais Antonioni, il donne une raison, il dit, c’est que nous européens on a jamais su unifier l’horizon. L’horizon des événements on a jamais su l’unifier, on est des pauvres types. Enfin je force un peu le texte, mais à peine, il le dit presque, il dit ça, on peut dire qu’il dit ça. Il dit, vous comprenez, nous, on a notre horizon de la banalité quotidienne, et puis d’autre part nous savons qu’il y a un horizon cosmique, horizon qui ne cesse d’être reculé par les voyages trans-spatiaux, etc. Mais on a l’horizon, notre humble horizon de berger, de mouton. Quand là, St-Denis à l’horizon, on a été chassé, tout ça, mon horizon, foutu...Mon horizon quoi, je peux pas faire mieux. Et puis l’horizon cosmique. Alors les européens ils ont pris comme petit horizon : mon papa, ma maman, ma famille...enfin....Pialat...(rire) ça va mal tourner. Ils ont pris ce qu’ils pouvaient. Et puis les américains, ils ont pris les grands horizons, ils ont pris l’horizon cosmique, l’horizon qui n’en finit pas de reculer et de livrer ses monstres. Tout ça, mais il dit, c’est une affaire de l’occident ça.

Pour les japonais, forcément ils s’intéressent pas, parce que pour eux, non, pour eux il n’y a qu’un horizon. Il y a l’horizon, le seul horizon, qui est le réservoir visuel et sonore des événements dans leur justesse, et qui est aussi bien cosmique que quotidien, qui est absolument le même, le plus cosmique, le plus quotidien. Et quand ils seront dans la Lune, les japonais ils se demanderont en quoi, ils diront c’est tout ordinaire. C’est tout ordinaire, et puis ils feront une copie de la Lune, où ils découvriront toutes les régularités de la Lune. Ils en feront une épure, et ça fera des films pour le nouvel Ozu, auxquels on mettra vingt ans à comprendre quelque chose.

Donc, sur quoi je peux conclure... Je vois que vous avez l’air de plus en plus abattus. Alors je crois qu’il est l’heure de terminer en disant juste une autre petite chose. Tout ce que je voulais montrer, c’est que, il y avait peut-être un lien qui définissait la mutation des cinémas entre l’image optique et sonore pure, et l’image-temps directe. S’il y a un lien entre une image optique et sonore pure, une situation otique et sonore pure, et l’image-temps directe, une des formes où vous le trouvez à l’état pur, c’est Ozu. Et l’image-temps directe chez lui c’est quoi ? C’est précisément la nature morte. C’est par là que c’est absolument différent d’une photo. Ces compositions-natures mortes d’Ozu, c’est la forme immuable de ce qui change, c’est-à-dire c’est le temps en personne. Un peu de temps à l’état pur. Et sans doute ce que Cézanne avait réussi avec sa composition de pommes.

Ce que les pommes de Cézanne avaient réussi, le vase de Ozu le réussit à sa manière. Un peu de temps à l’état pur, c’est-à-dire la forme immuable de ce qui change, et vous avez le lien. Situation otique et sonore pure, image-temps directe. Ayez la gentillesse de réfléchir à ceci et je voudrais que la semaine prochaine ça commence par des interventions de vous sur ce point.

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