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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
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53- 24/01/1984 - 2

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Cours 53 du 24/01/1984 - 2 transcription : Florencia Rodriguez Relecture : Jean Cristofol

Vous comprenez ce point ? Alors la question c’est : est-ce que là, là, on va pas avoir une image-temps directe. Comment ? Cela reste à voir, si bien que j’aurai :
-  Situation sensori-motrice > image indirecte du temps.
-  Situation optique et sonore pure > image-temps directe ? point d’interrogation. Vous voyez, on en est encore au tout début de l’hypothèse. Pour mieux asseoir...quand je dis, il ne faut pas que ce soit tragique, tout ça ce n’est pas tragique. Parce que, pensez, c’est la même chose dans le burlesque...je peux m’étendre ou bien vous préférez que je passe aux autres aspects ? Parce que tout cela je peux en parler plus tard, je ne sais pas, ça vous va ? Vous suivez bien ? Si vous oubliez pas que c’est uniquement qu’un premier caractère qu’on est en train de dégager.

L’histoire du burlesque, j’aurais à raconter l’histoire du burlesque dans le cinéma. Je dirais, il y a quatre grands ages, il y a quatre grands âges du burlesque, il me semble, vous allez voir pourquoi je raconte ça.

-  Au début c’est de la sensori-motricité exaspérée avec des séries sensori-motrices qui se croisent de tous les côtés, qui éclatent, qui s’entrecroisent, tout ça. Bon, c’est la première grande époque du burlesque, je suppose que...je ne précise pas, ça va de soi.

-  Deuxième étape fondamentale, c’est l’introduction d’un élément, ou de l’élément émotionnel-affectif dans les schémas sensori-moteurs. Bien sûr, toute l’exaspération sensori-motrice subsiste. Elle est conservée, bien plus, on raffine, parce qu’il y a les séries verticales de Harold Lloyd, il y a les séries complètement décomposées de Laurel et Hardy, il y a tout ce que vous voulez dans le sensori-moteur qui continue. Donc, le premier âge continue dans ce second âge et reçoit même une nouvelle richesse. Mais ce qu’il y a de nouveau c’est l’élément affectif, l’élément émotionnel, dans lequel tout ça baigne. Et on va le trouver chez les deux grands du deuxième âge, on va le trouver à l’état pur, sous les deux formes de l’affection.

Là ça renvoie à des choses...alors, je dis juste, que quand on avait travaillé là-dessus il y a deux ans, on avait trouvé deux pôles de l’affection qui étaient : le visage réflexif, le visage réflexif impassible et le visage intensif qui passe par une série intensive. Et dans les deux cas, c’était l’affection. Je dis, avec Buster Keaton, le visage impassible réflexif aux yeux splendides de Buster Keaton, et avec le visage intensif de Chaplin qui, lui, monte par toute la série intensive d’une affection ou descend toute la série intensive, vous avez l’introduction de l’élément intensif qui va pénétrer tout les schèmes sensori-moteurs et les transformer. Et, toujours dans cette deuxième période, vous avez l’introduction des grands personnages lunaires. Un personnage lunaire c’est Laurel, dans le couple Laurel et Hardy, c’est Langdon et les grands sommeils de Langdon et les rêves éveillés de Langdon, et ça restera encore, sous la forme à venir, de Harpo Marx. Ils me semblent les trois grands lunaires Laurel, Langdon, Harpo.

-  Troisième âge. C’est avec le parlant, parce que avec le parlant...mais il ne faut pas considérer là le parlant comme ayant fait lui-même la révolution, c’est une des conditions matérielles de ce troisième âge du burlesque ― c’est ce que j’appelais l’introduction de l’image mentale. L’image mentale c’est pas la tête, l’image dans la tête de quelqu’un. C’est quelque chose qui va surgir avec le parlant. Et ça me paraît être une très grande erreur de dire que Chaplin n’a pas fait du parlant. Bien sûr il en a fait un usage tardif, mais je crois qu’il en a fait un usage radicalement nouveau, original.
-  C’est que, le troisième âge du burlesque, c’est que l’image n’est plus seulement sensori-motrice, elle n’est plus seulement affective, comme dans le deuxième âge, elle va être comme clôturée, parachevée. Toute la trame sensori-motrice va être comme clôturée par une image mentale, c’est-à-dire une image qui prend pour objet des objets de pensée, à savoir, une image mentale s’introduit dans le burlesque. Sous quelle forme ?...Il fallait le parlant évidemment...sous la double forme ou bien de l’image discursive chez Chaplin, l’image-discours, discours fondamentalement provocateur ; ou bien sous la forme de l’image-argument, fondamentalement non-sens logique ― mais non-sens logique dans le secret de la logique elle-même ― sous les deux grandes figures de W. C. Fields et de Groucho Marx.

Mais j’insiste sur la nouveauté de cette introduction du discours dans...pas seulement dans le burlesque mais dans le cinéma en général, dans les grands films parlants de Chaplin. Le discours qui va faire provocation : le discours final du dictateur, le discours de Monsieur Verdoux, le discours de Limelight, qui sont pleinement du cinéma. Ce que j’appelle par commodité l’image discursive et à laquelle répond, alors sur un tout autre style, l’argument non-sens tel que Groucho Marx et Fields le pousseront à un degré mais aussi grand que celui des plus grands littérateurs anglais.

Bon... Et tout ça, ça reste... qu’est-ce qui se passe après la guerre ? Est-ce qu’il y a un nouveau burlesque ? Oui, oui, chacun sait qu’il y a un nouveau burlesque, et comment est-ce qu’on pourrait le définir ? Ça nous donnerait un rude appui si on pouvait le définir de la manière suivante : d’une certaine manière, tout le burlesque précédent, avec ces complications et son évolution, restait un burlesque d’images-mouvement,.....

(coupure) c’est-à-dire [une image] optique et sonore pure. Je ne voudrais même pas m’étendre

-  et je crois c’est le quatrième âge du burlesque.

Là, c’est plus du tout un personnage qui réagit à des situations sensori-motrices, c’est un personnage qui se trouve en état de voyant. Et il assiste à des situations optiques et sonores pures, situations dans lesquelles il n’a aucune riposte prévue, même si quelque chose va se charger de riposter pour lui. Quelque chose se chargera de riposter pour lui, ça sera pas lui. Lui il est, je ne peux pas dire spectateur, mais il est "voyant" de quelque chose. Évidemment, du point de vue du cinéma, ça va être très important parce que ça va impliquer des recherches sonores d’un nouveau type, mais que vous trouviez déjà dans le néo-réalisme, dans la nouvelle vague, etc. Puisque construire des situations optiques sonores pures coupées de leur prolongement moteur, ça va redonner, ça va relancer, toutes les donnes, toutes les donnes du rapport du sonore et du visuel dans l’image. C’est pour ça qu’il faudra toute une pédagogie de l’image.

Et je vois pour le moment deux...les deux plus grands dans ce quatrième âge du burlesque c’est : en Amérique, Jerry Lewis et en France, Tati. Il est évident que si vous réfléchissez à Monsieur Hulot et quelles différences il y a entre Hulot et les burlesques de l’avant-guerre. Hulot ne cesse pas de se trouver ― et plus Tati évolue plus ça s’affirme ― il ne cesse pas de se trouver devant des situations, surtout sonores. Sonores et optiques pures, situations finalement... Quelle est la position clé de l’attente dans... l’attente dans un hall de banque ou un hall d’exposition ? Le hall d’exposition ou le hall d’attente est aussi indispensable à Tati que le parc d’attraction est indispensable à Fellini et pour les mêmes raisons, exactement pour les mêmes raisons. Le parc d’attraction, c’est la succession des variétés schématiques, c’est un ensemble de situations optiques et sonores pures. Que déjà Les Vitelloni se montaient leur parc d’attraction et chez Tati tout culmine avec le hall d’exposition, les rapports optiques-sonores entre une chaise, le bruit qu’elle fait quand on s’assoie. Hulot il est pris dans de pures situations optiques-sonores pour lesquelles il n’a jamais la moindre parade ou, quand il a la parade, ça se complique encore plus, on passe à une autre situation optique sonore. Et je crois que chez Jerry Lewis... Je crois que ce sont de très grands décorateurs. C’est pas par hasard que c’est les cinéastes qui ne font pas confiance à un décorateur. Il faut qu’ils fassent tout, il faut qu’ils fassent leur son, il faut qu’ils fassent... il est évident que là il y a une redistribution des rôles aussi. C’est pas qu’il n’y ait pas besoin de décorateurs mais vous comprenez que dans un tel cinéma, en effet, le metteur en scène change complètement de rôle. Pourquoi ? Parce que ce n’est plus, c’est pas un metteur en scène de cinéma d’action. Il doit donc... tout repose sur des situations optiques et sonores pures donc, son rapport avec le décor, il doit être fondamental, très très....

Tout ça, ça vient de quoi ? J’avais une idée, c’est le rôle ― mais on reviendra là-dessus ― le rôle qui a été déterminant comme passage, entre ce cinéma d’après-guerre et ce cinéma d’avant-guerre. Et bien, ça a été en un sens, le plus futile dans le cinéma, à savoir, ça a été la comédie musicale américaine. Et je me demande si finalement la comédie musicale américaine n’a pas été, ce qui a eu presque le plus d’influence sur l’Europe ― qui pourtant n’a jamais su faire de comédie musicale. Mais ils s’en sont servis tout autrement, à savoir, sans la comédie musicale, est-ce qu’il y aurait eu, est-ce qu’il y aurait pu y avoir cette mutation ? Pourquoi ? Pour une raison très simple, c’est que, vous voyez ce que c’est qu’une comédie musicale. Vous me direz ça bouge, c’est rudement de l’image-mouvement. Rien du tout, rien du tout, ce n’est pas de l’image-mouvement, ce n’est pas du sensori-moteur, la comédie musicale.

La comédie musicale c’est du décor qui se présente comme décor, c’est-à-dire, qu’est-ce que c’est qu’un décor qui se présente comme décor ? Ça peut aller jusqu’à une toile peinte, carte postale, ce que vous voudrez, ceux qui auront...tout le monde connaît les films de Stanley Donen, c’est comme ça qu’il procède : vue plate, image plate, c’est très intéressant, violemment coloriée, image plate violemment coloriée. Broadway, Broadway carte postale, Paris carte postale. Voilà, qu’est-ce que voulez faire avec une carte postale ? Il n’y a pas de motricité, vous n’êtes pas en situation sensori-motrice. Vous pouvez pas vous balader dans une carte postale, vous pouvez pas vous balader dans un décor, c’est pas vrai. Quand le décor présuppose une indépendance de son objet, vous vous baladez dedans, sinon vous vous baladez pas dans un décor, rien du tout. Vous êtes en situation optique et sonore, un point c’est tout.

Et alors, vous avez ces décors fameux qui donnent à la couleur, en effet où va se jouer tout le problème de la couleur au cinéma ― moins chez Donen que chez Minnelli qui est un grand grand coloriste. Et qu’est-ce qui va répondre à la situation optique sonore pure ? Ben justement, pas la motricité d’un personnage mais quelque chose de tout à fait différent, à savoir, la danse. C’est la danse qui va entourer, qui va conférer, à l’image optique et sonore pure, quoi ? Tout un monde ou tout un espace qu’elle n’aurait pas sinon. Vous me direz : « mais la danse, c’est du mouvement ». Ben oui, mais quel mouvement ? Quel mouvement ? Je dirais, à la limite c’est un mouvement devenu, mais on verra ça plus tard, on verra... je dis juste l’hypothèse : c’est un mouvement dépersonnalisé, pronominalisé, séparé de son mobile. C’est un mouvement devenu mouvement de monde. Vous me direz : « oui mais les grands danseurs ils ont un style ». Oui, bien sûr, ils ont un style. Ils ont chacun leur manière de dépersonnaliser le mouvement. Ce n’est plus de la sensori-motricité, c’est-à-dire, situation qui se prolonge dans un mouvement du personnage. C’est tout à fait autre chose, c’est carte postale ― au sens de situation optique et sonore, coupée de tout prolongement moteur ; et danse, comme mouvement de monde qui se substitue à la relation sensori-motrice.

Alors c’est pas encore...bien sûr, je ne dis pas que ça soit le nouveau réalisme, ni la nouvelle vague, tout cela... et que par exemple, un burlesque comme celui de Jerry Lewis découle directement de la comédie musicale alors que le burlesque précédent découlait d’autres chemins ― que ce soit le cirque, le musique hall etc.. ; C’est évident, quoi.

Voilà donc mon premier trait, vous voyez,
-  il n’y a plus, je le résume, il n’y a plus déroulement du schème sensori-moteur, c’est-à-dire, organisation de perception-affection-action d’où dériverait une image indirecte du temps. Il y a situation optique et sonore pure. Formation d’un cinéma de voyant, formation d’un cinéma de visionnaire, qui peut-être, peut-être, hypothèse, nous introduit dans une image-temps directe. Ça c’est mon deuxième caractère par lequel j’ai commencé.

-  Troisième caractère, je parlais des descriptions ― là je peux aller très vite puisque on l’a entamé ―, une situation optique et sonore pure qui laisse le personnage désemparé. Vous sentez en même temps que ce que je dis est faux, c’est faux en partie, c’est faux en apparence : le personnage il continue bien à réagir, tout ça, mais sur l’image... mais je dis, l’important de l’image ne passe plus par là, c’est ça qu’il faut que vous compreniez. L’important de l’image ne passe plus par là, c’est que le personnage, même quand il marche, sa marche n’est plus sensori-motrice, sa marche n’est plus une réaction. A la lettre, il sait pas quoi faire. Il sait pas quoi faire et il sait pas quoi faire, pas en un sens négatif, il sait pas quoi faire parce qu’il a à voir, parce qu’il a quelque chose à voir. Ils auront beau s’agiter ces personnages, ils s’agitent énormément, c’est l’apparence de quelque chose de plus profond. Et de même que le personnage du film a quelque chose à voir, nous spectateurs, nous sommes pris à parti comme visionnaires à venir. Si nous ne savons pas voir quelque chose dans l’image...

Alors, je dis par voie de conséquence ― sentez que je pourrais développer pour la nouvelle vague, ça va de soi tout ça. Je dis et bien oui, en troisième caractère, ces situations uniquement optiques et sonores, ces opsignes et ces sonsignes, c’est ― par opposition aux descriptions organiques ― c’est des descriptions pures, des descriptions inorganiques, c’est-à-dire - qu’est-ce que c’est qu’une description pure ? C’est ce qu’on appelait aussi des descriptions cristallines, à savoir, des descriptions qui ont remplacé leur objet.
-  Et je dis, un décor de comédie musicale c’est typiquement une description qui a remplacé son objet. En ce sens c’est extrêmement moderne et la comédie musicale a eu une influence fondamentale. Description qui remplace son objet et qui coïncide avec son objet et dont on a trouvé une première approximation chez Robbe-Grillet, à savoir, elle ne cesse de gommer et de créer son objet, elle ne cesse de le gommer et de le créer.

Et on en a trouvé une autre formule plus poussée dans Bergson et c’est la seconde loi bergsonienne, la loi de l’autre reconnaissance. La loi de la reconnaissance qui n’est plus dite sensori-motrice mais qui est dite attentive. A savoir - ça va être la loi, en même temps, des descriptions pures selon Bergson - à savoir, on ne passe plus d’un objet à l’autre sur le même plan, mais on va faire passer un seul et même objet par différents plans qui révèlent à la fois...On fait passer un seul et même objet par différents plans qui révèlent à la fois des aspects de plus en plus profonds de l’objet et des niveaux de plus en plus intenses de l’esprit. De l’esprit que saisit cet objet. Sentez que c’est la formule du visionnaire.

Et chaque aspect/niveau va correspondre à un circuit. Circuit, si vous voulez, du physique et du mental ou du réel et de l’imaginaire, par lequel on avait défini l’image-cristal ou la description cristalline.

Je peux faire un petit schéma mais je n’ai pas de craie donc, je ne peux pas faire de petit schéma, pourtant il aurait tout rendu clair. Je le fais avec mon doigt, vous allez me suivre tout de suite... Je vais prendre un petit peu de craie... Mon petit schéma, c’est pas facile parce que celui-là il est pas dans Bergson ― donc j’y tiens beaucoup, il devrait y être à mon avis ― c’est qu’il a oublié une page (rires dans la salle).

Vous voyez le principe, c’est une espèce de papillon qui n’en finit plus. Qu’est-ce que je pourrais faire ? Le graver avec un couteau ? Vous avez vu en tout cas, c’est visible. Voilà, tout le monde l’a vu. Plus on est loin, mieux on voit d’ailleurs dans ce cas là. Vous comprenez pourquoi j’ai fait mes deux choses. Là, vous voyez toute la partie gauche du dessin - vous voyez toute la partie gauche - c’est les aspects les plus profonds du réel vu et entendu ou de la description optique-sonore. La partie droite c’est les niveaux les plus intenses de l’esprit, c’est-à-dire... La partie gauche c’est la partie du réel, la partie droite c’est la partie du mental et c’est les circuits, les circuits perpétuels ; ou je dirais la partie gauche, c’est les descriptions qui remplacent l’objet, la partie droite c’est les hypothèses et qui reviennent toujours ; et une description s’annule et est remplacée par une autre description qui forme un autre circuit. C’est embêtant mais enfin... c’est embêtant qu’il m’ait manqué de la craie mais il faut bien que quelque chose manque. Je peux le refaire si vous voulez, non ? Il est tout clair, il ne faut pas rater vos boucles, vous voyez, il ne faut pas rater l’élargissement chaque fois. C’est comme un papillon qui grandit par les bords. C’est tout simple.

Évidemment ça correspond à ... Là je ne reviens pas là-dessus, ce troisième caractère, ça correspond à description cristalline, narration falsifiante. Narration cristalline, puisque à chaque circuit vous avez une description qui vaut pour son objet et qui sera remplacée par la description suivante. Donc, ça grandit par les bords. C’est pour ça que mon schéma est tellement important, puisqu’il indique le grandissement par les bords propre à la formation cristalline. Et narration falsifiante, puisque l’hypothèse... puisque la narration sera forcément et nécessairement... ou même le récit sera nécessairement hypothétique. Au fond une hypothèse à chaque description et entrainant le gommage et la re-création, le gommage de la description précédente et la création de la description suivante.

-  Alors, qu’est-ce que je dirais en troisième caractère, pour correspondre avec le troisième caractère de tout à l’heure ? Eh bien en troisième caractère... Je dirais, qu’est-ce qui s’est passé ? On pourrait dire une chose très simple : les aberrations, les aberrations de mouvement sont passées au premier plan. C’est pas que l’image-mouvement ait disparu, en effet il y a toujours de... elle est limitée simplement, elle est de moins en moins intéressante, si vous voulez, alors qu’elle a été tellement intéressante à un moment. Mais là, elle devient de moins en moins intéressante, l’image-mouvement. Dans certaines formes de cinéma très moderne, on pourrait dire le contraire, qu’elle reconquiert et conquiert de nouvelles dimensions, mais peu importe. Ce qui compte, c’est ce qui est passé au premier plan maintenant : c’est les aberrations du mouvement.

Alors c’est plus comme tout à l’heure où, l’image-mouvement étant donnée, les aberrations de mouvement que me livrait l’image-mouvement, me laissaient apercevoir une image-temps peut-être inconnue. Là c’est plus ça, les aberrations de mouvement maintenant occupent toute la scène ― et je ne reviens pas là-dessus ― c’est notamment les espaces déconnectés. Les espaces déconnectés, c’est-à-dire, les espaces dont les parties n’ont pas de connexion déterminée, tels qu’ils éclatent avec Bresson, mais tels qu’ils vont être repris, renouvelés, par la nouvelle vague, notamment Rossellini... Pardon, par le néo-réalisme, notamment par Rossellini, Antonioni. On en a parlé des espaces déconnectés d’Antonioni, où vraiment une partie se connecte pas à l’autre puisque, en effet, elle ne peut se faire, la connexion ― je disais, dans le cas d’Antonioni ― que par le regard de quelqu’un de disparu, par le regard de quelqu’un d’absent. Donc regard éminemment hypothétique qui nous renvoie à notre papillon. Les espaces déconnectés d’Antonioni, les espaces déconnectés de Rossellini, et les espaces déconnectés de Godard ou de Rivette, qui leurs donnent à nouveau une nouvelle extension.

Par exemple ce que Godard filme d’un appartement non-achevé et la manière dont chez Godard, vous avez toujours le mouvement de quelqu’un qui tourne autour. Vous verrez la manière dont un personnage de Godard tourne autour. Vous avez une espèce de loi de la déconnexion de l’espace ; ou bien dans le dernier Godard qui est...bon..." Prénom Carmen", vous verrez des déconnections étonnantes... musique... des déconnections sonores-optiques qui sont, qui sont une merveille, mais vraiment une merveille, avec le traitement qu’il a fait subir à... qu’il a fait subir, en même temps musicalement, est très beau, ...qu’il a fait subir... Vous trouverez tout un monde de déconnections, là vraiment, mais enfin, les déconnections on en a tellement parlées déjà que je passe là-dessus.

Mais tout ce monde là, va faire partie des aberrations. C’est les aberrations qui viennent et qui passent au premier plan, si bien que je puis dire, de même que dans l’histoire avant la guerre je disais : ce qui est déterminant c’est l’image-mouvement, d’accord pardon, mais je précisais bien : Attention ! Attention ! Il n’y a pas que de l’image-mouvement puisque l’image-mouvement nous livre des aberrations de mouvement.

Maintenant je dis, ce qui est important c’est l’image optique et sonore pure, sans prolongement moteur. C’est-à-dire, les espaces déconnectés, tout cela. Mais je précise : mais attention ! Évidemment l’image-mouvement subsiste, elle subsiste encore mais elle n’a plus que de valeur apparente, elle n’a plus qu’une valeur de poteau, de poteau indicateur. Les choses sérieuses ne passent plus par elles. Pourquoi ? Pour une raison simple, c’est parce que - on est en train de former notre hypothèse - parce que sans doute l’image optique et sonore nous a introduit dans une image-temps directe qui ne découle plus du mouvement. Nous a introduit dans une image-temps directe qui ne découle plus du mouvement, on a donc le rapport image optique et sonore pure, ou ce qui revient au même, aberration du mouvement, passé au premier plan et image-temps directe.

Et pour Antonioni, et pour Antonioni, notre maladie ce n’est pas l’incommunication, ce n’est pas la solitude, nous n’avons qu’une maladie, c’est Chronos. Ce qui permet une aimable plaisanterie, à savoir que toute maladie est chronique et c’est évident qu’une vraie maladie est chronique. Si votre maladie n’est pas chronique vous n’êtes pas malade quoi. Chronos c’est la seule maladie, chronos c’est la seule maladie, c’est ce que nous disait Antonioni. Et je crois qu’Antonioni n’a pas d’autre pensée que celle-là, mais encore une fois une grande pensée suffit. Et ça ne veut pas dire « quel dommage de vieillir », ça veut dire que notre être-au-temps ― pour parler je ne sais pas comment―, ça veut dire que notre être-au-temps est d’une telle nature que, d’une certaine manière, nous en sommes malades. Pourquoi sommes-nous malades de notre-être-au-temps ? Quand nous le découvrons comme être-direct, ça c’est autre chose.

Alors est ce que ça veut dire qu’il n’y a plus de montage ? Puisque vous vous rappelez, vous vous rappelez notre idée : le montage, c’était ce qui tirait des images-mouvement, une image indirecte du temps. Maintenant que nous sommes dans l’hypothèse, peut-être bien, il y a-t’il un passage entre aberration de mouvement ou situation-optique sonore et image-temps directe ? Alors, est-ce qu’il y a plus besoin de montage ? Est-ce qu’il y a plus besoin... c’est un peu la même chose que la question : est-ce qu’il y a plus besoin de l’image-mouvement ? Evidemment qu’il y faut de l’image-mouvement, évidement qu’il en faut. Evidemment, sinon le cinéma ce ne serait pas le cinéma. Je dis juste, encore une fois, ce n’est plus que des poteaux indicateurs. Mais elle subsiste l’image-mouvement. Et le montage ? Là je ne dirais pas la même chose.

Evidemment l’image-mouvement... je peux dire, de toutes manières, elle est limitée ― comme je disais la dernière fois ― c’était la meilleure formule ― pas la dernière fois celle d’avant ― je disais, vous comprenez, l’image-mouvement subsiste dans cette mutation mais elle n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions. Elle n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions - on verra ses autres dimensions - mais la seconde dimension de cette image, plus importante que la première, c’est déjà l’image-temps directe, chronos, la maladie. Forcément qu’ils sont malades les personnages de cinéma comment ils ne le seraient pas ? Ils sont voyants, c’est des voyants, des chroniques, des voyants chroniques. Vous vous rendez compte de la situation ? Voyants chroniques, il n’y a pas de quoi vivre. Voyant chronique en train de voir l’intolérable, quelle vie ! Et pourtant ça fait du burlesque aussi, je veux dire, on ne s’embête pas, c’est rigolo tout ça.

Alors, tantôt ce sera un cinéma qui tendra, de même qu’il tend à limiter l’image-mouvement, il limitera énormément le montage. Peut-être dans le cas ― ça, on verra ça plus tard, c’est des problèmes compliqués ― peut-être, dans le cas des Straub, certainement dans le cas de Marguerite Duras. Mais limiter le montage ça veut dire quoi ? On verra, tantôt ils donneront au montage une nouvelle fonction, là ils ne le limiteront pas, ils lui donneront une nouvelle fonction, qui sera justement indépendante d’un déroulement sensori-moteur. Quelle sera cette autre fonction ?

Il y a un article que j’aime bien de Lapoujade, dans le numéro de "l’Arc" sur Fellini, où Lapoujade cite Fellini, Resnais, un certain nombre d’autres qui sont des monteurs célèbres ― je crois que ça conviendrait aussi pour Welles qui n’a jamais caché que pour lui, le montage restait la forme fondamentale de l’acte cinématographique. Il dit, il faudrait trouver un autre mot pour ces auteurs modernes qui ont un sens du montage, qui limitent pas du tout le montage mais qui lui donnent une nouvelle fonction et il propose le mot ― ça c’est à sa charge ― de montrage. Ils ne font plus du montage, ils font du montrage. Qu’est-ce que ça veut dire ? Puisque le montrage c’est pas montrer une image, ça s’exerce sur un ensemble d’images optiques et sonores, tout comme le montage s’exerçait sur un ensemble d’images-mouvement. Qu’est-ce que ça serait le montrage ? Est-ce qu’il n’y a pas lieu de trouver un autre mot, encore ? Comment définir cette nouvelle forme du montage, par exemple, chez des auteurs, en effet, comme Fellini, Resnais, Welles, tout ça... ? On verra ça plus tard.

Mais donc, voilà, c’est notre hypothèse qui répond... j’ai rejoins, la boucle a bouclée, et qui répond à mon petit a de avant la mutation, mon petit a c’était image-mouvement-montage et par l’intermédiaire du montage, image indirecte du temps. Et là, nous retombons dans, alors, un problème qui est donc : image optique et sonore pure ou, mettons, opsigne et sonsigne, qui va donner ― ou bien sans intermédiaire ou bien par l’intermédiaire d’un "montrage", comme parlait Lapoujade, ou en tout cas d’une nouvelle, d’une toute nouvelle conception du montage ― va donner quoi ? Immédiatement peut-être, une image-temps directe, ça va être un cinéma du temps. Mais qu’est-ce que ça va être ce temps ? Et rien ne se révélera plus bête, plus lieu commun, plus lieu commun faux, que l’idée que l’image cinématographique est par nature au présent. Je ne sais pas où ils ont pu aller chercher ça. Parce que dès le début, on le savait que l’image cinématographique ne pouvait pas être au présent. L’image cinématographique est évidemment pas au présent dans la mesure où l’image-mouvement elle-même, l’image-mouvement, elle, serait au présent. Mais l’image-mouvement nous présente toujours des aberrations de mouvement, et les aberrations de mouvement vous pouvez toujours essayer de les définir au présent, évidemment non, ils sont pas définissables au présent. Il y a un lien très profond entre, quelque chose dont le présent ne rend pas compte, l’aberrance est précisément ce qui ne devrait pas être là quand c’est là. Impossible de définir l’aberration sans une référence, sans une référence temporelle qui excède le présent. Mais enfin peu importe on retrouvera tout ça

tout ça.

Alors, dernierpoint, ça serait, si on se donne cette mutation au cinéma, quelles conséquences ? Tout comme quand on se donnera la mutation en philosophie, quelles conséquences ? Quelles conséquences ? Je le dis pour annoncer un peu... c’est par goût, c’est par goût de retrouver là mon truc d’une classification des signes.

La première conséquence, je peux dire, c’est l’image-temps directe. Mais j’en suis pas sûr encore, c’est des propositions. Tout ce que je peux ajouter, c’est que des situations optiques et sonores pures ne nous ouvriront pas une image-temps directe, une voie directe sur le temps, sans nous ouvrir aussi d’autres choses. Et qu’est-ce que ce sera ? Ce sera une nouvelle pédagogie de l’image, c’est-à-dire, l’image visuelle et sonore pure ne pourra pas être analysée comme était analysée l’image-mouvement, elle impliquera une autre type d’analyse. Bien plus, d’une certaine manière, l’image purement visible et audible deviendra autre chose qu’une image vue et entendue, elle accèdera à un autre niveau. Elle sera, d’une certaine manière, une image lue. Il y aura une lisibilité du visible et de l’audible. Comme si le visible et l’audible en tant que tels devenaient lisibles, c’est-à-dire, faisaient l’objet d’une analyse d’un type nouveau. Analyse que je pourrais résumer comme ceci : analyse qui ne consiste plus en, ou qui ne consiste plus à chercher les éléments d’une chose, d’une image, mais les conditions. Vous me direz : « c’est pas clair », non c’est pas clair. Mais il faut juste que vous sentiez qu’il y a une grande différence.
-  Remonter vers les conditions de l’image au lieu d’en analyser les éléments. Et enfin ce sera un tout nouveau rapport avec la pensée. Les situations optiques et sonores pures entreront dans un nouveau rapport avec le temps, avec l’analyse de l’image, et avec la pensée.

L’exemple typique, je ne sais pas moi, les exemples typiques on pourrait en prendre chez Godard. Mais l’exemple peut-être le plus, à la fois un des plus... reste un des premiers exemples typiques de ça, dans un chef d’œuvre, c’est le premier ― et là il a réussi son coup pour la première fois ― le premier long métrage d’Antonioni Chronique d’un amour". Vous trouvez tout, je veux dire, vous trouvez : l’instauration d’une description pure, à savoir, la description remplace l’objet. En effet, il y a toute une histoire d’enquête ― pour ceux qu’il ont vu, je parle pour ceux qui se rappellent un peu ce film ― il y a toute une histoire d’enquête or l’enquête ne procède pas par flash-back, elle procède par description pure. Il y a un très beau cas de description pure au lieu d’un flash-back, c’est lorsque la bonne refait exactement le chemin et les gestes qu’elle a fait précédemment. C’est pas un flash-back, elle recommence et elle avait son panier à marché, elle repose le panier à marché, etc. elle refait. Donc là, ça joue comme description pure, de même la scène célèbre des ascenseurs qui est un très beau cas de description pure, avec mélange de deux descriptions. Bon, et ça ouvre sur une image-temps directe et typique d’Antonioni : Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui a pu se passer pour qu’on en arrive là ? Le poids du temps sur nous.

En même temps les composantes de l’image sont d’un type extrêmement nouveau. Comme dit Noël Burch, qui a bien analysé cet aspect, il dit c’est très curieux, mais la caméra ― il y a bien des mouvements ― mais la caméra échappe à l’alternative qui était encore classique à l’époque, ou bien suivre un personnage en mouvement, ou bien faire des mouvements autour d’un personnage. Et enfin, accession de la caméra elle-même à des fonctions de pensée très particulières. Et dans" Cronaca di un amore" c’est déjà net mais, pour penser à ça il faut penser à... et en plus, alors toute la direction, évidemment, du cinéma vérité aussi bien en Amérique qu’en France. Une fois dit que... et en se rappelant constamment la formule clé de Jean Rouch, à savoir, cinéma-vérité n’a jamais voulu dire cinéma de la vérité, mais ne veut dire qu’une chose : vérité du cinéma.

Vérité du cinéma, c’est-à-dire, sans doute une prise de conscience ou une ascension de la caméra à une nouvelle fonction qu’enregistrer le mouvement ou produire du mouvement autour. Alors qu’est-ce que ce serait ça ? des fonctions de pensée ?

Si bien que je dirais, si je continue à appeler mes situations optiques et sonores pures coupées de leur prolongement moteur, si je les appelle des opsignes et des sonsignes dans une catégorie des signes, je dirais que les opsignes et des sonsignes s’ouvrent immédiatement sur trois types de signes, qui vont en résulter :
-  des chronosignes, images directes du temps ;
-  des lectosignes, à savoir, les conditions analytiques de l’image, conditions analytiques de l’image qui rendent l’image lisible, autant que visible et audible ; des lectosignes
-  et des noosignes ― noos voulant dire esprit ou pensée (n deux o signe). Noosigne, c’est-à-dire renvoyant aux fonctions de pensée du cinéma.

J’aurais donc là, toute une série de signes tout à fait... Reste quelque chose, bon, d’accord on va voir un cas, un cas exemplaire, on va voir un cas exemplaire parce que il me semble que historiquement ― peut-être que je me trompe ― c’est lui qui a été l’inventeur de cette mutation. Si vous m’accordez cette mutation après la guerre, l’inventeur de cette mutation qui l’a faite avant guerre est loin de l’Europe, loin de l’Amérique, c’est Ozu. Et c’est là que je veux prendre l’exemple frappant d’Ozu, pour dire non pas que les autres après... Ozu il a subit l’influence du cinéma américain, il en a tiré des choses, à mon avis, qui ont nourri la mutation et puis, quand la nouvelle vague... eh quand le néo-réalisme fera sa grande mutation et puis la nouvelle vague, est-ce qu’ils connaissaient déjà Ozu ? Certains d’entre vous le savent peut-être, pas sûr, à mon avis Ozu a du être connu après. Ozu a du être connu après, ça m’étonnerai que Rossellini ait connu Ozu. De toutes manières c’est complètement différent, ça n’empêche pas que si je dis : qui est-ce qui a inventé, introduit dans le cinéma le premier, des situations optiques et sonores pures ? Je réponds, c’est Ozu, voilà. Et puis si l’on me dit : et qu’est-ce qui en a découlé ? Je dirais, pour la première fois une image du temps directe, une image-temps directe. Vous me direz : « ah ! Mais si tu dis ça... » Je dirais : et oui, c’est comme ça les japonais, c’est comme ça, il a fait ça Ozu, c’est lui. C’est lui et.... Alors l’importance de sa découverte en Europe, ensuite ― si c’est bien exact que c’est venu après la découverte d’Ozu en Europe ― ben d’une certaine manière, vous comprenez, c’était malheureux parce que l’Europe ensuite avait fait la mutation pour son compte avec d’autres moyens. Alors quand Ozu a été découvert ça n’a pu être que...dans une espèce d’admiration très grande... Mais qu’est-ce qui avait permis à Ozu de faire ça ? Sans doute quelque chose alors, de profondément japonais, mais aussi quelque chose qui dépendait, qui a dépendu, je crois moi ― là, je me sens pas de ceux qui disent le meilleur d’Ozu c’est d’avant la guerre ― quelque chose qui devait être confirmée tellement par l’après-guerre et par les conditions spéciales de l’après-guerre au Japon que là, alors, se fait avec l’après-guerre la grande unité de toute cette mutation du cinéma.

Si bien qu’allons-y pour Ozu, ça suffira...vous voulez un petit repos ? Non, non, petit repos, non ? Vous voulez quoi ? Il est midi. [Murmures] Voilà vous y êtes, pas de repos non, pas de repos...il faudra... j’ai complètement oublié...est-ce qu’elles s’ouvrent ?...ça m’étonnerait ça. Elles s’ouvrent les fenêtres ? Ouverture de fenêtre ! Ça m’étonnerait, ça l’air comme les trains à grande vitesse. Vous ouvrez, il faut parler fumée, vous arrêtez un petit peu là, il y a saturation de fumée, soyez gentils vous arrêtez la fumée un petit quart d’heure, c’est plus possible....

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La voix de Gilles Deleuze en ligne
L’association Siècle Deleuzien


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