52- 17/01/1984 - 3

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Gilles Deleuze - Vérité et temps cours 52 du 17/01/1984 - 3 transcription : Jean-Baptiste Grongnard

Prenez un autre grand cas de films, alors, avec un tout autre moyen : les ralentis d’Epstein dans "La Chute de la maison Uscher". C’est évident que c’est une aberration de mouvement. Et cette aberration de mouvement nous ouvre un certain rapport direct avec le temps, nous entrons dans le temps. Mais ça c’est comme le perpétuellement sous-jacent. S’il y a un cinéma moderne, c’est un cinéma qui va trouver les raisons concrètes pour libérer cet aspect plus ou moins caché du cinéma classique, pour lui donner toute sa valeur, c’est-à-dire pour l’arracher à un stade purement esthétique. Pour en faire comme une base de l’image même. Pour en faire comme une raison d’être de l’image, et pas un simple effet, ou si vous préférez, pas une simple inquiétude qui s’ajouterait au mouvement.

C’est clair ? Voyez, dès lors, où on va aller, c’est-à-dire qu’est-ce que c’est, cette révolution ? On passe au grand là, tout ce qu’on a fait aujourd’hui, c’est le premier stade. Ce qu’on peut appeler le cinéma « devenu classique ». On en est exactement à ceci : en quoi consiste la révolution constitutive d’un cinéma moderne ? - et je reprends une conclusion qui était celle de la dernière fois. Ça consiste, nous savons d’avance déjà, on n’a plus le choix alors, avant même d’avoir des exemples on se laisse guider. Si on ne trouve pas d’exemple après, on évolue, mais on dit d’avance : et ben, le grand renversement, se sera le renversement du rapport mouvement-temps. Cette fois-ci, c’est l’image-temps directe qui devient première par rapport au mouvement. Mais qu’est-ce que ça veut dire, « première » ? « première » en quel sens ? J’ai bien dis la dernière fois : évidemment l’image-mouvement n’est pas supprimée. L’image-mouvement n’est pas supprimée, mais elle n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croitre en dimension. Vous me direz mais alors elle est première ? Non, parce que le mot « premier » a changé de sens. Là, « premier » ne veut plus dire "ce qui est premier", mais veut dire « l’enveloppe extérieure ». L’image-mouvement n’est plus que l’enveloppe d’une image qui ne cesse de croitre en dimension, c’est-à-dire dont les autres dimensions sont plus profondes, plus constitutives que l’enveloppe qui en résulte.

Qu’est-ce que c’est que ces autres dimensions croissantes, perpétuellement croissantes ? Même lorsque c’est un cinéma blanc, c’est-à-dire lorsque c’est un cinéma sans profondeur, lorsque c’est une image plane, ou comme déjà nous disait Dreyer « quand on réduit un espace à deux dimensions, c’est la meilleur manière pour atteindre une quatrième et une cinquième dimension », c’est-à-dire des dimensions croissantes, peut être que la profondeur dans certains cas, vous avez le choix. Prolonger à l’infini la profondeur, étirer la profondeur à l’infini ou supprimer la profondeur, profondeur de champ ou planitude de l’image, vous savez, il n’y a pas tellement de différence.

Si on invoque la folie, c’est bien connu par tous les schizophrènes, il n’y a pas de schizophrène qui vive l’identité absolue de l’infini de la distance, c’est-à-dire chaque chose qui fuit à une distance infinie la chose la plus proche, qui fuit un infini de distance ou bien un monde de la planitude pure. Il s’exprime aussi bien dans le monde de la planitude que dans le monde de la profondeur infinie. Ça ne veut pas dire que ce sont les mêmes auteurs qui feront la profondeur infinie et qui feront la planitude de l’image. Mais peu importe. Toute manière ça ne veut pas dire que l’image-mouvement disparaisse, mais l’image-mouvement n’est plus là que comme l’enveloppe extrinsèque d’une image à dimension croissante.

Qu’est-ce que c’est que cette image à dimension croissante, entre autre c’est l’image-temps directe. Et cette fois-ci, faut même plus dire que nous entrons dans un rapport direct avec le temps, nous entrons dans le temps. Nous pénétrons dans le temps. Bon alors qu’est-ce qui s’est passé ? Comment on peut définir si c’est ça, si c’est ça la mutation, accordez-moi c’est un renversement, compte-tenu de ce que l’on a ajouté tout à l’heure sur la richesse du cinéma classique, sur les aberrations de mouvement, ça empêche pas que dans le cinéma classique, c’était encore le mouvement qui devait subir une aberration pour que l’on ait une approximation du temps direct, d’une entrée dans le temps.

Là, ça ne va plus être ça. L’élément contenu qui faisait la beauté, l’étrangeté du cinéma devenu classique, va se libérer, va faire éclater l’image, et on va se trouver devant un nouveau type d’image, qui devra beaucoup à l’ancien cinéma, (inaudible)il y aura les grand autres charnières, Dreyer, Bresson, il y aura eu Ozu qui commence déjà son œuvre dans le muet puisque le muet s’est prolongé très longtemps au japon, y aura tout ça, y aura des transitions, tout ça, mais il y aura aussi, comme pour le cas de la philosophie avec Kant, il y aura l’irréductibilité d’un reversement, lorsque le cinéma moderne encore une fois renverse le rapport du temps et du mouvement. Alors vous me direz mais comment ça a pu s’expliquer ? Comment ça ? Je dis juste pour que vous y réfléchissiez, je voudrais prendre un exemple minime. Tout repose sur une chose dont j’avais parlé il me semble bien deux ans, et que je veux reprendre maintenant, en la supposant un peu connue, tout repose sur ceci : c’est, et bah oui, à partir de l’après-guerre, qu’est-ce qui s’est généralisé dans le cinéma ? Ce qui s’est généralisé dans le cinéma, dans tous les pays tour à tour, successivement, en même temps, tous sont traversés par une même crise qui affectait quoi ? Comme par hasard les enchainements sensori-moteurs. Soit sous forme d’affaiblissement des liens sensori-moteurs, soit sous forme de rupture des liens sensori-moteurs.

En d’autre termes, on ne se trouvait plus devant des personnages qui réagissaient à des situations. On ne se trouvait plus devant "perception-action". On ne se trouvait plus devant un rapport sensori-moteur où la perception se prolonge en action. Vous me direz : mais le spectateur il n’agit pas. Je ne parle pas de ça, je parle du personnage. Pour le personnage, le cinéma classique, et c’est ça qui fondait toute cette histoire image-mouvement, image indirecte du temps, on vient de le voir, c’était les structures sensori-motrices. Et c’est ça qui constituait et la description et la narration. Description de la situation, description organique, je reprends les termes qu’on a acquis au premier trimestre : description organique de la situation, narration véridique de l’action, c’est l’enchainement sensori-moteur.
  Narration organique puisque la description revoit à un objet supposé indépendant.
  Narration véridique puisque elle montre ce que le personnage fait pour modifier la situation, et la situation modifiée va l’entrainer à une autre action : enchainement sensori-moteur des situations et des actions sur un même plan. C’était ça la situation. Bon partout ça s’écroule.
  C’est la crise de la sensori-motricité qui définit le cinéma moderne. Ça veut dire quoi ça ? Je vais vous dire où ça se voit pour la première fois minuscule, c’est pas difficile de le voir quand ça a éclaté. Ça éclate avec le néo-réalisme italien, sous les deux formes : rupture ou affaiblissement. C’est tantôt un affaiblissement des enchainements sensori-moteur, tantôt une rupture franche.

Alors dans le néo-réalisme italien, je dis juste ça parce que je vais très vite, c’est des choses qu’on avait vues, moi c’est comme ça que je définirai le néo-réalisme, pas du tout par une histoire liée à la réalité comme Bazin le faisait, il s’agit pas du tout d’une nouvelle conception d’une réalité. Il s’agit, c’est le premier cinéma qui nous présente et qui se fonde sur une rupture délibérée des enchainements sensori-moteurs ou un affaiblissement délibéré des enchainements sensori-moteurs. Qu’est-ce qu’il nous présente en effet ? Des personnages qui voient et qui ne savent plus quoi faire. Et qui n’ont plus les moyens de répondre à la situation ou à ce qu’ils ont vu. Ce qu’ils ont vu ne peut plus se prolonger en action d’adaptation ou de modification. Ils ont vu quelque chose. Un cinéma d’action se substitue a un cinéma de voyant.

Narboni m’a raconté comme pure anecdote quelque chose qui me paraît typique sur l’importance de cette rupture. Quand Rossellini a fait avec un célèbre acteur américain - qui est un des plus grands acteur américain qui soit, Europe 51, il a tourné, il a tourné, il a tourné, Rossellini tournait en donnant très peu d’explications, et l’acteur Sanders jouait admirablement comme il joue toujours. À un certain moment, Sanders est quand même venu, serait venu voir Rossellini et lui aurait dit « bon maintenant on a tout fait les intermédiaires, les passages, les entrées de portes, les sorties de portes, les mouvements de passage d’un lieu à un autre, alors quand est ce qu’on passe aux scènes dramatiques ? » (rires) puisqu’il y avait.. heu... le truc là... y avait Bergman... (étudiant) : Ingrid.
  ...comment, son prénom ?
  Ingrid - Ingrid Bergman, qui était là sa partenaire, qui s’attendait à de la vraie action, de la vraie affection avec (inaudible), peu importante, et Rossellini a dit : « ha mais non non, tout est fini ! ». Bon, mais là c’est vraiment le heurt du cinéma américain qui était un très très grand cinéma, je veux pas dire, il y avait quelque chose de radicalement nouveau qui se dit « mais quoi, où elle est là dedans l’action ? », c’est-à-dire la sensori-motricité en effet. Qu’est-ce qui se passe dans les grands films de Rossellini dès le début ? Il s’invente des personnages qui voient. Je dis un cinéma de voyant, c’est un cinéma de voyants qui se lancent à partir du néo-réalisme, c’est pas une affaire de réalité pour moi, pas du tout, c’est pas ce que dit Bazin, c’est quelque chose de beaucoup plus bizarre. C’est la rupture des relations sensori-motrices parce que un personnage voit quelque chose qui le met hors d’état de réagir. Bon c’est la bourgeoise d’Europe 51. Elle voit une usine. On passe souvent à coté d’usines, on a même des shêmes sensori-moteurs tout préparés, on dit « Ha bah oui faut bien que les gens travaillent, ils ont pas l’air heureux mais faut bien que les gens travaillent » haaa... La bourgeoise d’Europe 51 elle est dans des conditions telles que, ça peut prendre chacun de nous, elle regarde l’usine, elle voit quelque chose. Elle est peut être passée cent fois devant une usine, elle avait pas vu. Elle regarde ça, terrifiée. Et elle dit « j’ai cru voir des condamnés ». Elle n’a pas de réaction pour ça. L’enchainement sensori-moteur s’est coupé.

L’étrangère de Stromboli, elle arrive dans ce type de pécheur, avec un volcan, elle voit la pêche aux thons. Fantastique pêche aux thons. Alors quand je dis l’image-mouvement a pas disparue, évidement, l’image-mouvement elle est là, la pêche aux thons elle est là, sacrément là ! Splendides images de pêche aux thons,au point que pour son malheur, pour sa colère, Rossellini s’est fait dire qu’il avait piqué ça à des actualités. Il est devenu fou furieux puisque ça lui avait pris des semaines de faire cette pêche là. Alors bon, pêche aux thons splendide, mais voilà l’étrangère. Elle n’a pas de riposte pour un pareil truc. Et elle dit « mon dieu c’est affreux, je ne peux pas le supporter ». Avec le thon qui saigne, tout ça... Imaginez que dans un films américain c’est impensable, tout ça, dans le film sensori-moteur, bon. Tout est comme ça chez Rossellini dès ses premiers films. Il constitue un cinéma, c’est le grand cinéma de voyants, que Godard va reprendre au titre de cinéma visionnaire, de voyant aussi, que tout ça et au moment même ou alors, si j’ose dire, la politique classique, je veux dire la politique de gauche, notamment le parti communiste s’indigne de la montée de ces nouveaux personnages, dénonçant leur caractère ou marginaux ou bourgeois, ou passif. Bourgeois chez Rossellini, marginaux chez Godard. C’est un cinéma qui est en train de fonder une nouvelle réalité politique, un nouveau cinéma politique.

C’est évident que le cinéma politique, vous le trouvez pas dans les films de Boisset ou de, heu, je sais plus son nom... C’est là que vous le trouvez ce cinéma politique, qui va être quoi ? Qui va être une espèce d’entreprise de dénonciation par la vision, une critique sociale par la vision. « J’ai vu l’insupportable ». D’accord, j’ai pu passer vingt ans sans le voir, et puis un jour vient où je vois l’insupportable. Vous me direz qu’est-ce que ça importe de voir l’insupportable ? (inaudible) encore une fois je crois l’avoir déjà dit, les romantiques anglais, tout le romantisme anglais est fondé sur cette idée : substituer à la révolution, parce qu’il réagit à l’échec de la révolution, c’est-à-dire de Cromwell. C’est pas d’hier qu’on parle de l’échec de la révolution. Les romantiques anglais, leur grand thème c’est, on se croirait là dans le grand monde moderne : la révolution n’est pas possible, il y aura toujours un Cromwell. La révolution anglaise a échoué. Tout ce qu’on peut faire, c’est ériger la vision en arme de combat. Dénoncer l’insupportable. C’est du Blake, William Blake à l’état pur. Dénoncer l’intolérable, dénoncer ce qu’il appelle « l’empire de la misère ». Faire une œuvre de voyant. Voir. Les gens ne savent plus voir. C’est le grand thème du romantisme anglais. Les gens sont habitués, ils passent à coté de la misère, oui. Avouez qu’à quelques siècles de distances, qu’est-ce que Rossellini nous dit ? Par exemple dans Allemagne année zéro, il nous montre un enfant qui va savoir voir. Et qui va mourir de ce qu’il voit. Et pour Rossellini c’est ça, jusqu’à sa dernière période, qui se pose d’autres problèmes, mais c’est lui qui a fondé ce cinéma de la vision et qui, bien loin d’être un cinéma passif, est un cinéma d’une puissance politique intense (inaudible) rupture. C’est ça la cassure de la relation sensori-motrice, c’est elle qui va nous délivrer une image-temps directe. J’essaie pas encore d’expliquer pourquoi, j’essaie juste de dire « essayons de saisir la cassure même à un moment où elle est imperceptible ». Pourquoi est ce qu’on nous dit tout le temps que le premier film du néo-réalisme c’est Ossessione ? Ossessionne, qui est un film de Visconti, qui a précédé Rossellini, et qui est une des versions du "Facteur sonne toujours deux fois", roman noir américain, excellent roman oui, qui appartient au cinéma américain, qui semble être fait pour. Qu’est-ce qu’il apporte ? En quoi ce film bien sûr, il le transpose dans la plaine du Pô, il y a pas de quoi en faire, c’est pas une grande nouveauté, hein, pas ça. qu’est-ce qui fait que le cinéma en est fait ? Sur le moment peut-être qu’on a pas bien vu, qu’est-ce qui fait que par après, on s’est dit mais « qu’est-ce qu’il y avait, il y avait un drôle de truc dans ce cinéma ». Drôle de truc qui naissait.

Je vais vous le dire, parce que je suis sûr que j’ai raison. Visconti, il était pas du tout sûr de ce qu’il allait faire de son premier film, enfin son premier, je crois, long métrage, tout ça, qu’est-ce qui s’était (inaudible), il pouvait pas énoncer il pouvait pas dire "je vais rompre les relations sensori-motrices", d’autant plus que ça semble très sensori-moteur. Il y a un type qui arrive, il voit une femme, il a un désir fou pour cette femme. Affection, dont image-perception, image-affection, et puis ils vont projeter de tuer le mari, image-action, tout ça ça paraît très ordinaire et très sensori-moteur. Mais Visconti il fait quelque chose qui était son génie, un coup de génie, et là aussi c’est comme une idée philosophique, si vous avez l’équivalent philosophie, vous avez une grande idée. Il a trouvé un truc Visconti. Il se dit « qu’est-ce qui se passer, c’est ce qui ne va pas dans le cinéma américain ». Je le fais parler j’imagine, il se dit qu’est-ce qui ne va pas ? Il dit : ça va trop bien. Quand j’entre dans un café, faut pas exagérer, il entrait dans un café, vous savez pas quoi faire, pas tout de suite. Vous savez pas quoi faire tout de suite. Quand le feu devient vert, vous verrez, quand on ira (inaudible) vous savez pas quoi faire tout de suite, à moins d’être des super adaptés, ou alors évidemment, à ce moment-là vous êtes bon pour le cinéma américain.

Mais si vous savez pas quoi faire tout de suite, qu’est-ce qui vous faut ? Vous entrez dans un café, et un café ça a ses habitudes, si vous le connaissez, si vous le connaissez, si vous êtes client, on vous dire « Ha, bonjour monsieur Pierre, alors ça va aujourd’hui ? » C’est du sensori-moteur à l’état pur. Le cow-boy qui entre dans le saloon : sensori-moteur à l’état pur. Il jette son coup d’œil, là, il agit, jette son coup d’œil, il regarde les gens, revolvers, tout ça, sensori-moteur, parfait. Ça peut donner des images géniales, je suis pas en train de dire c’est facile. Il fait quelque chose qui à ma connaissance je crois n’avait jamais... il fait ce qui se passe pour nous. Dans un café qu’on connait pas bien, et on essaie de s’approprier le milieu par la vue, ou par l’odorat. On essaie, on marque le temps de la perception, un peu comme si « dans quoi je suis tombé ? » et puis on se dirige pas bien sûr, cherchant un peu la meilleure place. Bon. Ou bien c’est pas grand chose, je dis c’est ça le coup de génie de Ossession. C’est ça le coup de génie. Le type arrive de son long voyage. Il était posé devant le café, devant l’auberge, il entre dans la salle. On voit tout de suite qu’il entre pas à l’américaine. Il entre d’une nouvelle manière qui est le premier coup d’annonce du néo-réalisme. Il entre, il marque un temps d’arrêt, et à la lettre, il tente de s’approprier le café, de prendre ses repères. Qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que c’est que ce truc ? Il regarde le café, il y a plein de gens à ce moment là. Il a une espèce de perception coupée de toute réaction. Il s’agit pour lui d’emmagasiner des données perceptibles. C’est ce vacillement, c’est cette affaiblissement, c’est cette relâche, c’est ce relâchement du lien sensori-moteur qui va être le premier.

Ensuite si vous prenez encore un film qui fait partie de la première période de Visconti, Rocco, le coup de génie c’est la famille de province qui débarque dans la grande gare, c’est Milan, la grande gare de Milan. Là alors c’est déjà du grand Visconti, c’est la manière où on voyait toute la famille là, tout la famille de paysan, qui, à la lettre, essaie de s’approprier ce monde absolument nouveau. Pas de s’approprier dans le sens de prendre pour soi, mais d’assimiler les données perceptibles. Et vous avez l’un des frères là, dont les yeux bougent dans tous les sens, vous en avez un autre qui a la bouche ouverte comme ça, mais on sent dans sa bouche entre toutes sortes de données perceptibles, et vous avez la balade dans la gare, et ils prennent un bus, et la manière dont toute la famille est là « génial » qu’est-ce qui il y a de nouveau ? Ça n’a jamais été filmé comme ça. Qu’est-ce qui n’a jamais été filmé comme ça ? c’est la perception coupée de ses prolongements sensori-moteurs. Si Visconti est le premier des néo-réalistes, c’est parce qu’il est le premier à avoir saisi ces instants lâchés (inaudible).

Quand on prend exactement, prendre l’air du temps. Prendre l’air du temps... Bon, c’était, c’était (inaudible)(intervention étudiant inaudible) la même manière. La Terre tremble, c’est la période de Visconti communiste. La merveille dans, là aussi on peut dire, il y a du mouvement, ça bouge il y a de l’action, il y a tout l’effort du pêcheur à former un syndicat, il y a tout ça. Qu’est-ce qui compte ? C’est ce communiste de Visconti, il y a aucune raison de penser que son communiste n’était pas extrêmement sincère, mais c’est un communisme de quel type ? Jamais Visconti n’a pendant sa période communiste je crois, n’a conçut un communisme sensori-moteur. J’appelle communisme sensori-moteur, le communisme officiel de tout les partis communistes qui consiste en ceci : nous dire l’homme est en lutte avec la nature, et c’est dans la lutte de l’homme avec la nature que l’homme entre en lutte avec l’homme et que inéluctablement, le prolétariat triomphera pour restaurer l’unité de la nature et de l’homme. C’est ça que j’appelle un communisme sensori-moteur, d’accord ? Visconti, "La Terre tremble", c’est évident que c’est pas (inaudible) il s’agit de quoi ? Il s’agit d’une unité sensible et sensuelle de la nature et de l’homme. L’homme n’est pas en lutte avec la nature. Il y a une unité sensible et sensuelle de la nature et de l’homme qui est précisément (inaudible) D’où la description, je dis pas seulement le décor, qui est toute la description de "La Terre tremble" même si la nature est là aussi elle peut être trop belle, elle peut être splendide. De cette unité sensible et sensuelle, c’est-à-dire de cette unité purement sensitive de la nature et de l’homme, les riches sont exclus. Plus tard la pensée de Visconti évoluera, il dira des choses encore plus merveilleuses. À savoir que les riches sont exclus de la création, non pas simplement parce que ce sont des profiteurs, mais pour une raison bien plus profonde, parce que ce sont des artistes, il ne dit pas voilà (inaudible) mais dans "La Terre tremble", de son point de vue communiste, les riches sont des profiteurs, ce qui ne sera plus le cas après, ce qu’il n’est pas le cas dans Le Guépard. Le noble n’est pas du tout le profiteur c’est un autre problème, mais "La Terre tremble" pour en rester la, l’unité sensible et sensuelle de la nature inclut le pécheur, le paysan et l’ouvrier, trinité marxiste, mais l’inclut comme unité sensible et sensuelle.

Unité avec la nature, et pas du tout lutte contre la nature. Les riches en sont exclus. Parce que les riches c’est les profiteurs, c’est les exploiteurs. Les riches, alors bien sûr, on pourra tenter des actions, les actions elles seront tentées contre les riches, ce qui est premier, le communisme de Visconti, c’est un communisme visionnaire, je dis pas du tout utopique, parce que à mon avis ce point de vue de la vision, d’énoncer l’intolérable est extrêmement profond et très, très pratique. Mais si vous voulez, c’est pas du tout l’opposition dialectique homme-nature qui produit la révolution, c’est l’unité sensible de l’homme et de la nature qui maintient les seuls changements de la révolution pour l’avenir. C’est pas par hasard qu’il filmera pas les épisodes prévus où là, il y aurait des gars actifs. Il prend l’épisode à grand échelle, parce que ce qu’il veut nous dire, c’est pas du tout la révolution, ce qu’il veut nous c’est ce pour lui, à cette époque là, si un communiste romantique ou aristocratique, à ce moment là les seules chances de la révolution c’est pas dans l’action telle que les partis communistes le préconisaient, c’est dans une vision de l’homme et de la nature, c’est pour ça qu’il commence par pêcheur et paysan, et que c’est ça la seule chance, la seule chance d’un foyer révolutionnaire qui peut se réaliser que à travers de l’histoire, mais vu la conception de l’histoire de Visconti, ça engagera tout ses films futurs. Il me semble en quoi "La Terre tremble" appartient vraiment à cette coupure avec la sensori-motricité. C’est un communiste visionnaire et pas un communisme pragmatique. Réfléchissez-y, vous pouvez ne pas être d’accord, surtout que c’est très nuancé tout ça. Alors tout ce que je veux dire pour finir, c’est voyez où on en est, ce serait là le premier aspect de cette révolution, mais on voit pas du tout encore pourquoi ça nous ouvre l’image-temps. Pourquoi ça nous ferait entrer dans une image ? Au moins j’aurai le schéma suivant et c’est de là que je partirai la prochaine fois. J’aurai comme schéma :
  Situation sensori-motrice > image indirecte du temps.
  Situation coupée de son prolongement sensori-moteur > image temps directe. C’est deux niveaux correspondent exactement aux deux formes de reconnaissance Bergsonienne :
  la reconnaissance sensori-motrice d’une part,
  d’autre part la reconnaissance que Bergson appelle « attentive », où au lieu de passer d’un objet à un autre objet, on part de l’objet pour revenir sur l’objet et n’en retenir d’une description. Description optique, sonore : image temps-directe. Au lieu de enchainement sensori-moteur : image indirecte du temps. C’est clair ? La suite dans notre maison des rêves ! Et puis enfin c’est tout... Éric, merci hein, merci... (inaudible)(fin du cours).