52- 17/01/1984 - 1

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Gilles Deleuze, vérité et temps cours 52 du 17/01/1984 - 1 transcription : Jose Echenique - Claudio Savino Reggente

Pendant un instant vous me suiviez très bien - parce que j’ai un problème de méthode - et que vous me disiez vous-même, quel est le chemin le plus clair pour vous, dans ce que je voudrais faire. Voilà exactement ce que je voudrais faire, donc pour entamer ce second trimestre. Bien entendu la suite- c’est dans la suite naturelle mais je vous l’avais annoncé : je vais me centrer au début sur un problème précis :

  le rapport mouvement-temps et le renversement de ce rapport.

C’est ça le thème général : le rapport de mouvement et du temps et le renversement du rapport. Ce qui veut dire, si je schématise beaucoup, dans l’histoire de la pensée, à un certain moment jusqu’à un certain moment, le temps était subordonné au mouvement. On peut assigner quelque chose qu’on appellerait une véritable révolution qui consiste à renverser le rapport. C’est le mouvement qui devient une dépendance du temps et
  troisième point, un tel renversement a des conséquences. Et même j’ajoute un quatrième point mais - quatrième point parce que les choses ne sont jamais si simples :
  mais si vous vous reportez au premier moment, là où la pensée pensait le temps comme dépendant du mouvement - bien sûr les choses n’étaient pas si simples déjà et il y avait dans ce premier moment, toutes sortes d’éléments qui préparaient déjà le renversement du rapport.

Voyez c’est donc un schéma, un squelette, un schéma squelettique assez simple. Il faut le remplir. Mais mon but c’est de le remplir de manière indépendante par rapport à deux instances :
  l’une la philosophie,
  l’autre le cinéma.

J’insiste sur ceci et je pense que vous êtes déjà habitués donc il n’y a plus tellement de danger : il ne s’agit surtout pas de faire des mélanges. Il s’agit de suivre deux histoires indépendantes. Ces deux histoires indépendantes pouvant comporter des échos, des résonances, ne se passant pas en même temps, donc surtout sans mélange. Si j’indique pour la philosophie - successivement pour la philosophie et pour le cinéma - comment se remplirait mon schéma squelettique, j’obtiens donc deux schémas toujours assez squelettiques. En philosophie - jusqu’à très tard finalement, oui c’est vrai qu’en gros, le temps a été considéré comme dérivant du mouvement - de manière très différente - mais de l’antiquité au 17ème siècle cela reste en gros, vrai, avec toutes sortes de questions : quel mouvement ? Mouvement du monde ou bien mouvement de l’âme ? Qu’est-ce que ces mouvements ? Etc. Et puis, s’est produit - mais pourquoi à cette époque dans le domaine de la pensée ? - s’est produit un grand renversement qui fut le renversement kantien. Et si tout le monde est d’accord sur le fait que la critique ou ce que Kant appelait la Critique - si tout le monde est d’accord sur le fait que la philosophie critique, inventée par Kant, se définit par un renversement (puisque lui-même la définissait ainsi), on peut varier sur le point fondamental de ce renversement. Pour moi - j’essayerai de justifier - le point fondamental du renversement kantien est précisément le renversement du rapport mouvement-temps. C’est-à-dire, c’est le premier philosophe qui, explicitement, subordonne le mouvement au temps et affranchit le temps du mouvement. Cette philosophie, il l’appellera - c’est bien connu - cette philosophie critique qui opère ce renversement et bien d’autres renversements, il l’appellera critique, ah non, il l’appellera : "philosophie transcendantale". Et il est tellement fâcheux de confondre - comme on fait souvent - le transcendant, la transcendance, le transcendantal, que ce sera pour nous l’occasion d’essayer de préciser en quoi le transcendant et le transcendantal sont deux choses tout à fait différentes. Et puis, troisième moment, le renversement kantien a des conséquences qui se développeront dans tout ce qu’on s’appelle le post-kantisme. Quelles conséquences ? - Voilà. Voila pour le premier côté philosophie.

Je passe alors à tout autre côté. Le coté cinéma, qu’est ce qui se passe ? Et bien, est-ce que d’une certaine manière - mais tout ça c’est quand même très ... il faut y mettre des nuances ... c’est très ; c’est arbitraire ce que je dis ... - est-ce qu’il n’y a pas lieu de parler d’une sorte, d’une espèce de révolution dans le cinéma qui nous permettrait de distinguer - mais vraiment très grossièrement - un cinéma dit classique, d’un cinéma moderne ? ce qui ne signifie en rien, encore une fois que, dans le cinéma classique, il y ait quoique ce soit de dépassé. Il est devenu classique par rapport à quelque chose qui avait fonctionné comme une révolution. Notre hypothèse immédiatement - vous le sentez - c’est que, s’il y a lieu de parler de révolution dans le cinéma, ce n’est vraiment pas au niveau, par exemple, d’une révolution du parlant. Non, les révolutions, elles ne passent jamais par des innovations technologiques, quelque soit l’importance et les conséquences de ces innovations technologiques. Elles ont avec les innovations technologiques un certain rapport, mais elles ne s’expriment pas dans une innovation technologique. Ma question évidemment c’est : est-ce que la vraie révolution du cinéma qui constitue un cinéma moderne ne s’est pas faite tout à fait indépendamment de la pseudo révolution du parlant ? Elle se serait faite comment ? elle se serait faite après la guerre. Pourquoi ? Parce que, après la guerre, il se passe quelque chose de très bizarre. Le cinéma dit classique était un cinéma tel que l’image du temps, y était en gros - j’insiste sur ce "en gros"- dérivée de l’image-mouvement. (bruit d’avion) Et s’il y a lieu de parler d’une révolution dans le cinéma constitutive d’un cinéma moderne, c’est que après la guerre, pour des raisons indéterminées, dans le cinéma même, se fait un renversement où l’image-mouvement - au contraire - ne fait plus que détendre d’une image-temps tant plus profonde. Cette révolution aurait ses premiers éléments dans le néoréalisme italien puis, dans la nouvelle vague et aurait été précédée au Japon par Ozu sans qu’il y ait influence directe. Donc s’est elle-même opérée, sans doute, de manière différente, de manière très différente.

  Troisième point : si cette définition d’une révolution du cinéma se confirme comme renversement du rapport mouvement-temps, quelles conséquences ? c’est-à-dire, quelle nouvelle image, quel nouveau type d’image sort de ce renversement ?

  Et quatrième point : il faut pas exagérer, déjà dans le cinéma classique, il y avait toutes sortes d’éléments qui devaient nous faire penser ou qui devaient nous faire pressentir que la situation n’était pas si simple et que le temps ne se contentait pas d’être simplement conclu d’images-mouvement. Donc ça travaillait déjà, tout comme la révolution kantienne travaillait déjà dans la philosophie classique et d’une certaine manière, avait pris une direction qui la préparait. Un critique américain s’est servi justement du mot transcendantal. Ce critique américain s’appelant Paul Schrader, dans un livre comme "Notes sur le style transcendantal au Cinéma" dont certains extraits ont été traduits dans les "Cahiers du Cinéma", dans un numéro consacré partiellement à Ozu. Et bien, Paul Schrader parle d’un style transcendantal dans lequel il réunit surtout Ozu et Bresson. Est-ce que c’est un clin d’œil à Kant ? Peut-être pas, parce que, ce qui me frappe, c’est - pour des raisons qui sont les leurs - les anglais et les américains ont toujours confondu transcendant et transcendantal. Ce qu’au contraire les allemands distinguent avec soin et que, en tout cas, Kant avait distingué formellement.

Voilà. Pourquoi j’ai besoin qu’on prenne une décision. Voyez que j’ai deux méthodes : ou bien faire successivement l’examen de mes deux domaines, mes deux domaines comportent chacun quatre temps, vous voyez, c’est ça ... pour moi, c’est une question ... qu’est ce qui vous est le plus commode ? Les quatre temps voyez, c’est : période qu’on peut appeler en gros classique en philosophie ou en cinéma, le moment de révolution, c’est-à-dire le renversement du rapport temps-mouvement, les conséquences et ce qui était préparé dans la période classique. Alors ... je peux faire ... je peux, comment dirais-je, je peux procéder suivant deux ordres, ou bien faire ... commencer par exemple par le cinéma et faire le cinéma. Tout ce mouvement pour le cinéma. Et puis après faire : tout ce mouvement pour la philosophie. Ou bien, comme ce mouvement a quatre aspects, je peux faire un aspect cinéma, un aspect philosophie, un aspect cinéma, un aspect philosophie ... Mais, j’ai le sentiment que - ça dépend, j’aurais vraiment besoin que tout ça soit le plus rigoureux possible. Moi je penche plutôt pour la méthode de faire deux séries : d’abord tout le cinéma et ensuite toute la philosophie. Et bien alors, on y va, on y va.

Une question (inaudible)d’un étudiant : "on peut pas faire le contraire .." Quoi ? Quoi ? Parce que je crois que si je me lance, si je renverse, en effet, ce serait l’ordre le plus normal, historique - si je me lance immédiatement dans la considération sur Kant et tout ça, sur ce qui signifie le kantisme, j’ai peur de commencer par une abstraction trop grande. Si on a, avant - je ne dis pas du tout encore une fois, qu’il faille mélanger les deux domaines - mais si on a d’abord un domaine d’images, je crois que beaucoup de pseudos difficultés de Kant et des philosophes deviennent ... Si on commence par le cinéma, on se donne le pouvoir d’un peu mettre des images correspondant à la philosophie, si je commence par la philosophie et j’ai peur que ce ne soit terrible au niveau de la distinction, par exemple que je voudrais arriver à être très clair, sur le transcendant et le transcendantal .... Je sens que toi tu préfères ... Ozu, c’est de la philosophie ... Voilà.

Je pars du premier point : qu’est ce qui se passe avant - très vaguement - comment on peut définir le grand cinéma ? qui pour nous, est devenu classique. Classique, ça ne veut rien dire sinon ce qui, pour nous, est devenu « classique ». Mettons ce grand cinéma d’avant guerre ... je dis ça, on l’a vu il y a deux ans donc, je dis une chose très simple, vous comprenez ? Pour ce cinéma, ce qui compte c’est avant tout l’image-mouvement. « Ce qui compte, c’est avant tout » ça veut dire quoi ? ça veut pas dire qu’il s’en tienne là. Il procède par images-mouvement, c’est ça qui définit le cinéma, et tandis que de l’image-mouvement découle une aperception proprement cinématographique du temps.
  Le cinéma est déjà pleinement conscience de temps mais la conscience de temps dans le cinéma découle de l’image-mouvement. Pour moi, c’est ce cinéma-là qui mérite le nom de cinéma non pas classique ... mais cinéma « devenu » classique et qui regroupe des auteurs évidemment extrêmement différents. Or, là, si je fais une courte incursion dans la philosophie : qu’est ce que veut dire la subordination du temps au mouvement telle que, d’une manière ou d’une autre, la conscience du temps découle de l’image-mouvement ? qu’est-ce que ça veut dire ? ça veut dire une chose très simple, ça veut dire - on l’a vu déjà mille fois - ça renvoie à toutes les définitions alors philosophiques, où on nous présente le temps comme le nombre ou la mesure du mouvement. Quand on nous dit le temps c’est le nombre ou la mesure du mouvement, comprenez que cette formule exprime dans un concept philosophique, la subordination du temps au mouvement. Quand on dit : "le temps c’est la mesure du mouvement", on entend bien, dès lors, que le mouvement est considéré comme une quantité "extensible" dont le temps va nous donner la "mesure", ce qui est mesurable c’est une quantité extensive. Du point de vue du cinéma, dire que la conscience du temps dérive de l’image- mouvement c’est une chose extrêmement simple, ça veut dire quoi ? - Et qui veut dire quelque chose techniquement - ça veut dire exactement :
  la conscience du temps cinématographique ou plutôt la conscience cinématographique du temps, dérive du montage.

C’est le montage qui détermine la conscience du temps. Pourquoi ça veut dire ça ? et bien c’est tout simple, l’activité cinématographique qui tire la conscience du temps des images-mouvement : c’est le montage des images-mouvement. C’est "par" le montage que la conscience du temps ou qu’une image du temps découle des images-mouvement. C’est le montage des images-mouvement qui donne une image du temps, qui tire de ces images-mouvement, une image du temps. Ça c’est déjà très important pour nous il fait beau, il faudra qu’elle soit bien orientée notre prochaine salle...

Et c’est quand même très important, ça, cette histoire, j’y reviens parce que ce n’est pas étonnant que les grands cinéastes de l’époque dite classique, aient attachés - pas tous - mais que tant aient attaché une telle importance au montage. En effet, c’est fondamental puisque, ce n’est pas l’image-mouvement elle-même qui nous donne une image du temps, c’est le montage des images-mouvement qui tire des images-mouvement, l’image cinématographique du temps. Comment expliquer ça ? il n’est qu’à moitié entré ! ! ! (rires) .... "elle" n’est qu’à moitié ... Comprenez.. ça implique quoi ? C’est une proposition facile à comprendre, je fais appel vraiment là - mon rêve c’est toujours qu’on arrive à faire comme une espèce de truc de montagne russe où on passe, où c’est le plus facile qui nous mène au plus difficile et le plus difficile au plus facile. C’est très facile cette proposition, je veux dire, tout le monde peut la comprendre. Le monteur, c’est celui qui organise les images-mouvement de telle façon qu’en découle une image-temps qui est l’image-temps du film, une image du temps. Il traite les images-mouvement. Mais ça veut dire beaucoup de choses, ça implique beaucoup de choses, ça implique quoi ? ça implique - moi une idée qui me parait très, très bizarre et qui me paraît d’autant plus bizarre et d’autant plus louche qu’on la présente comme allant de soi. Ah, je ne suis pas le seul à trouver qu’elle est louche. Cette idée qui me parait très bizarre, c’est l’affirmation que l’image-mouvement par nature, est toujours au présent. Et c’est devenu comme un lieu commun : nous dire : l’image cinématographique est au présent. Et c’est même par là qu’on définit l’image par opposition au langage.

Et parfois ce lieu commun prend les apparences d’une véritable critique du cinéma, par exemple, un auteur appelé Bloch Michel, fit un pamphlet contre le nouveau roman qui s’appelait "Le présent de l’indicatif". Pamphlet dans lequel il nous dit une chose très simple :" le nouveau roman n’est pas la littérature parce qu’il recopie le statut de l’image et le statut de l’image, c’est le présent de l’indicatif, l’image ne peut être qu’au présent et c’est la pauvreté fondamentale de l’image de ne pouvoir être qu’au présent". Là, c’est hostile mais on trouve chez Robbe-Grillet, très bizarrement, parce que Robbe-Grillet, étant diabolique, a évidemment besoin de ce lieu commun pour en fait sortir des choses qui, elles, ne seront pas des lieux commun - Robbe-Grillet rapporte cette idée comme allant de soi surtout, sans la mettre en question, parce qu’il a des raisons pour ne pas vouloir la mettre en question : à savoir, il nous dit en passant :" l’image cinématographique est toujours au présent".

Bien, et on la trouve aussi alors - troisième temps - chez un grand auteur et théoricien de cinéma, à savoir chez Pasolini. L’image-mouvement, non seulement est au présent, mais la succession des images-mouvement est un présent infiniment extensible en droit - en droit. C’est-à-dire la suite des images-mouvement, dit-il, si on s’en tenait à une suite d’images-mouvement, elle formerait, nous dit-il dans "l’expérience hérétique", elle formerait un plan séquence illimité. C’est-à-dire un présent indéfiniment élargissable, indéfiniment extensible. L’image ne quitte pas le présent. Une continuité du présent, une continuité et une extensibilité illimitée du présent. Le cinéma, nous dit Pasolini, est "en droit" - retenez bien cet "en droit" et on va voir pourquoi - un plan séquence illimité ou un pur présent. Voila ce qu’est l’image-mouvement mais, ajoute Pasolini, ça n’a aucun intérêt. Un plan séquence illimité en droit, définit le cinéma mais ne définit aucun film. Un plan séquence illimité, un éternel présent qui se confondrait avec la vie - dit il - ne présente aucun intérêt. Tout film - d’où sa distinction - le cinéma en droit et le fait des films, tout film opère des coupures. Bien entendu tout film opère des coupures et dans chaque film, il y a des coupures de cette continuité du présent. Et ce sont les coupes qui constituent le film, par opposition au cinéma. Donc il oppose le film tel qu’il est en fait et le cinéma tel qu’il est en droit. Le cinéma comme plan séquence illimité - alors que vous savez bien, Pasolini déteste les plans séquences. Mais justement c’est le cinéma tel qu’il est en droit, pure continuité du présent infiniment extensible. Mais l’acte du film, c’est opérer des "coupes" dans cette continuité présente. Mais quand il précise toujours dans "l’expérience hérétique" - ces coupes consistent à faire quoi dans la continuité du présent ? Elles consistent à introduire des choix, des sélections, des renforcements, des corrections. On choisit, on sélectionne, on renforce, on revient, on corrige... Tiens, remarquez que c’était à peu près les mêmes termes dont Robbe-Grillet se servait pour définir la description et dont Nietzsche se servait pour définir la besogne de l’artiste. L’artiste qu’est ce qu’il fait ? Il trie, il sélectionne, il renforce, il corrige, etc, il choisit. Et là le texte de Pasolini devient un peu étrange, car il nous dit dès lors : ça c’est l’opération du montage. C’est le montage qui introduit des coupes dans la continuité du présent et il va substituer à la continuité analytique - j’emploie les termes mêmes de Pasolini - à la continuité analytique du cinéma, c’est-à-dire à la continuation d’un présent illimité, d’un plan séquence illimité qui va substituer à la continuité analytique du cinéma, une "synthèse" du discontinu qui va constituer le film.

Donc en coupant dans la continuité présente de l’image-mouvement, je vais y substituer une synthèse, c’est-à-dire l’opération du montage. Et c’est ce montage, cette opération synthétique du montage qui va arracher au pur présent de l’image-mouvement, un temps véritable, pourvu de dimension temporelle : passé, présent, futur. C’est par la synthèse du montage, c’est-à-dire en fait par les coupes du montage, par la sélection opérée par le montage dans la continuité présente de l’image-mouvement, c’est par ces coupes et par cette synthèse que, de l’image-mouvement purement présente, va découler une image du temps, par l’intermédiaire du montage. Et pourquoi ? Parce que qu’est ce que c’est qu’une vie présente ou un déroulement présent, dans lequel je choisis ? En fait il n’est déjà plus présent. Et là alors Pasolini, en pleine forme dit : « c’est une vie déjà marquée par la mort » d’où son parallèle célèbre : entre le montage et la mort, c’est-à-dire il fait une opération semblable pour le cinéma à celle que Blanchot a fait pour la littérature. Un rapport fondamental entre l’écriture et la mort, voilà que Pasolini croit le trouver dans un rapport fondamental entre le cinéma et la mort. Il fallait que ça arrive ! Pourquoi il dit ça ? On voit bien, son argument... bien je ne sais pas, en fin quoi, je me dis, quand même, c’est bien ! Est-ce que ce n’est pas un peu littéraire ça ?

Il nous dit : "tant que la vie est vivante, vous ne pouvez pas choisir." Pourquoi ? parce que vous ne savez pas, c’est quand quelqu’un est mort que vous pouvez faire des coupes dans sa vie, supprimer tel aspect, en garder tel autre, faire des sélections. Les uns disant : "ah comme il était gentil ! Tu te rappelles ? " Et on ne garde que les souvenirs de gentillesses... faut qu’ils soient mort, sinon tant qu’ils sont vivants, les gens ils sont... sauf quelques exceptions, celles dont nous souffrons aujourd’hui - mais sinon, les gens ils sont tantôt gentils, tantôt méchants dans une continuité d’un présent qui ne cesse de se faire. Quand ils sont morts - oui alors je peux en garder, toute une série de souvenirs d’un certain type, je fais des coupes. Je peux disposer de la vie de quelqu’un quand il est mort, sinon jusqu’au bout il pourra toujours me faire des surprises, je ne peux pas briser la continuité présente.

Si bien que Pasolini s’autorise de ce rapprochement qu’on peut considérer quand même comme un peu vague... la mort qui sélectionne dans la vie de la personne disparue les moments, ou qui nous permet de sélectionner les moments dans la vie de la personne disparue, est le montage qui sélectionne dans la continuité des images-mouvement au présent. Donc le montage est l’être-pour-la-mort cinématographique et par là donne naissance au film. Et c’est curieux puisqu’en effet l’image est vivante... L’image est vivante, oui bien plus, Pasolini nous le dit -là il faut que je lise le texte - « que pour des raisons techniques, elle reste présente puisqu’il maintient que l’image cinématographique ne peut être que présente ». "l’expérience hérétique" "Expérience hérétique", les deux références fondamentales à toute la thèse que je suis en train de développer c’est page 200 et suivantes et page 211 et suivantes dans la traduction française, chez Payot.

Là j’espère que vous allez comprendre tout de suite, maintenant le texte de Pasolini vient comme conclusion de ce qui a été analysé et est très clair : « mais à partir du moment où intervient le montage - c’est-à-dire quand on passe du cinéma au film - d’accord, qui sont deux choses tout à fait différentes - le présent se transforme en passé. Un passé, voyez ce qu’il veut dire - En effet le montage introduisant des coupes, des ruptures, tout ce que vous voulez et faisant la synthèse des coupes et des ruptures traite la vie, d’un vivant, comme s’il était mort, puisque c’est la mort qui opère ces coupes et ces ruptures. Ça me fait rire, mais j’aime bien ce livre ! Je trouve ça fondamentalement faux. Je trouve ça forcé, voyez, c’est ce que je dis quand j’essaie de vous dire : vous prenez les choses qui vous conviennent. Si vous trouvez cette idée-là bonne, pas forcée, alors elle est bonne, elle est bonne pour vous. Il n’y a pas raison de discuter. Moi je me dis : ah bon, ça ce n’est pas bon pour moi parce que je trouve ça complètement ... il dit n’importe quoi, mais peut- etre pas moi, eh... et donc à partir du moment où intervient le montage le présent se transforme en passé. Je comprends ce qu’il veut dire. Pour moi ça c’est une pensée complètement abstraite. Un passé, mais attention, un passé qui pour des raisons immanentes à la nature même du cinéma, du cinéma ! à savoir le caractère présent de l’image-mouvement - mais un passé qui pour des raisons immanentes à la nature meme du cinéma et non pas par choix esthétique, apparait toujours comme un présent, c’est donc un présent historique. Voyez, voilà, je résume la thèse de Pasolini. Bien sur on n’a pas fini d’arriver à les surprises. Qu’est que c’est qu’un grand auteur ? Les grands auteurs, ils ont leurs faiblesses [...], ils ont leurs grands moments, eh... c’est une drole histoire ça. Il nous dit, il nous dit donc exactement ceci : l’image en mouvement est au présent ! Donc vous n’en tirerez pas le temps. Et le premier, c’est la continuité idéelle du cinéma.
  C’est donc la condition du cinéma, c’est la continuité idéelle du cinéma.

Seulement la continuité idéelle du cinéma n’existe pas, en fait ! Ce qui existe, en fait, ce sont des films ! Il y a la réalité des films, et la réalité des films repose sur une image, sur une opération qui brise la continuité idéelle de l’image en mouvement au présent. Comment est-ce qu’elle la brise ? Elle introduit des coupes, des ruptures, des coupures. Elle substitue, et c’est en ce sens qu’elle s’appelle synthèse, qu’elle s’appelle montage, elle substitue une synthèse à la continuité idéelle analytique. Vous voyez ? D’où cette opération du montage est analogue à celle de la mort. Le monteur, c’est la mort. Qu’est-ce qu’il en sort ? Par le montage, par le montage, on dérive, à partir des images-mouvement, une image du temps ; par le montage qui s’exerce sur les images-mouvement, on déduit une image du temps.

Ou si vous préférez, du présent infini de l’image-mouvement, puisque l’image est au présent, on va tiré par l’activité synthétique du montage, une image du temps qui impose à ce présent des dimensions temporelles. Je dis c’est curieux, alors tout cela devient curieux, car on a beau de tenir compte de cette petite ... de cette hommage à la modernité de Pasolini, dans la comparaison entre le montage et la mort. C’est la thèse la plus classique que l’on trouve ainsi chez Pasolini. C’est la thèse la plus classique, la plus ancienne du cinéma, qui consiste à dire : "nous dérivons l’image du temps à partir des images-mouvement, par le montage". Or Pasolini ... comment expliquer voilà, que Pasolini ait tellement d’aspects nouveaux - pas seulement dans sa pratique, pas seulement dans son œuvre, il a des aspects extraordinairement nouveaux - mais aussi dans ses théories. Et puis que sur un autre point - c’est pour vous faire sentir que c’est jamais facile, jamais simple, tour ça, très compliqué. Et sur un autre point il adopte une position plutôt rétrograde. C’est très curieux que toute sa théorie du montage et du temps dans l’image cinématographique, apparaitrait comme rétrograde en ce sens qu’elle renvoie au cinéma d’avant-guerre. En revanche, qu’est-ce qui estl complètement moderne chez Pasolini ? Une théorie dont j’ai parlé une autre année, le discours indirect libre et son application à l’image cinématographique. Ça c’est complètement nouveau, en dépendra toute une conception de la narration, en dépendra tout un nouveau rapport cinéma/littérature, où Pasolini sera à la pointe de quelque chose, en même temps que Rhomer. Ceux seront le deux grands renouveleurs ou créateurs d’une nouvelle narration au cinéma.

Qu’est-ce qui est encore nouveau chez Pasolini ? Des fonctions de pensée cinématographique et même des fonctions de camera tout à fait nouvelles, dont il donnera la formule, ça on aura revenir là-dessus, quand il lancera un mot qui lui servira pratiquement et théoriquement : théorème. C’est-à-dire une espèce de fonction "théorématique". Peut être qu’on retrouvera ces points. Mais le troisième aspect, la théorie du montage, elle est très liée aux deux autres, c’est ça qui est très curieux chez un auteur, voyez ! Il peut avoir deux avancées très curieuses et en même temps s’appuyer sur une conception, que j’appelle une conception rétrograde ou très classique. C’est pour ça que quand vous lisez un auteur vous allez tout le temps à évaluer des éléments, pas du tout pour les juger, mais vraiment pour les sentir et pour les comprendre. Il peut arriver à des hauteurs qu’en passant par certaines creux et voilà que chez Pasolini. On retrouve presque, et c’est peut-etre parce qu’il est tardif, c’est parce que il est tellement moderne, que il peut nous donner, comme sous une forme exemplaire, la théorie que j’appelle classique et encore une fois cette théorie, au cinéma, ça revient à dire : Il y a d’abord les images-mouvement et c’est par le montage des images-mouvement que vous faites dériver, que vous obtenez une image du temps.

J’en tire juste une conclusion, et c’est ça : c’est que tant que je dériverais l’image du temps des images-mouvement posées d’abord, c’est-à-dire tant que je les dériverais par le montage, je ne pourrai m’attendre qu’à avoir une image indirecte du temps. Ce sera nécessairement une image indirecte du temps, puisque elle ne pourra être que conclue sauf - peut-être, je laisse un point d’interrogation - sauf peut-être à certaines occasions - je dirais, en général, le plus souvent, elle ne pourra être que conclue des images-mouvement. Simplement elle ne sera pas tirée des images-mouvement, comme si les images-mouvement la contenait, elle sera arrachée aux images-mouvement par l’intermédiaire du montage des images-mouvement. Et c’est ça la conception classique, il me semble, du rapport mouvement/temps [interruption] ...

J’ajoute que - je reviens au mouvement, on se donne d’abord l’image-mouvement, ce n’est pas si simple, hein ! Car, en se donnant l’image-mouvement, il faut se donner trois coordonnées, trois coordonnées, le mouvement a trois coordonnées.

Quelles sont les trois coordonnées du mouvement ?

  1) Première coordonnée : je dirais c’est un invariant. Il y a un invariant du mouvement. Cet invariant du mouvement Ah ! Bon ! le mouvement a un invariant ? Bah oui, sinon il n’y a pas de perception du mouvement. Le mouvement, étant perçu, implique un invariant qui est l’invariant du mouvement. Historiquement, j’empiète un peu sur l’avenir, sur la philosophie. Historiquement, un invariant du mouvement a pu se concevoir de deux manières : quelque chose qui est hors du mouvement, c’est-à-dire quelque chose d’immobile, autour de quoi, le mouvement, au moins le plus parfait, tourne. Cela serait assez, conception mettons, conception grecque et c’est un type d’invariant.

Il y a une autre manière de concevoir un invariant : non plus quelque chose d’immobile, c’est-à-dire hors du mouvement, autour de quoi le mouvement, supposé le plus parfait, tournerait ; il y a une autre manière que vous sentez plus proche de nous, de concevoir un invariant du mouvement, c’est-à-dire, quelque chose "dans" le mouvement qui se conserve. Cela nous renverrait à Descartes no, ce qui se conserve c’est la quantité de mouvement, c’est-à- dire c’est le produit de masse par la vitesse, mv. Et, en effet, c’est vrai qu’une des très grandes différences entre la physique antique et déjà la physique médiévale, et à plus fort raison celle du XVII siècle, c’est passer d’un type d’invariant à l’autre. Si je me tiens à ce premier aspect du mouvement, je dis que cette première coordonnée c’est la permanence, et d’une certaine manière, l’éternité, comme caractéristique de ce qu’on pourrait appeler le Tout du mouvement. Si, par exemple, le mouvement circulaire ne cesse pas, c’est en tant qu’il tourne autour d’un invariant lui-même éternel. Ou si le mouvement se conserve dans l’univers c’est en vertu d’un invariant, qui reste lui-meme constant dans l’univers. Bon, voilà le premier aspect du mouvement par rapport à l’éternité. Je parlerai d’invariant ou de permanence. Tout ça c’est pour essayer de mettre en ordre au niveau des concepts.

  2) Deuxième aspect du mouvement : non plus le mouvement considéré comme un Tout, mais le mouvement considéré dans ses parties. En effet le mouvement a des parties et ces parties sont elles-même des mouvements. Le mouvement se divise en mouvements. Cela revient à dire qu’il y a des articulations du mouvement. La course d’Achille est composée de pas ou des bonds ; la course est composée de bonds, la marche est composée de pas, et à la limite un mouvement est divisible à l’infini. En d’autres termes, les parties de mouvement sont eux-même des mouvements. Mais les parties du mouvement, les parties d’un même mouvement, se succèdent : un pas puis un pas. Donc le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps. Le mouvement considéré dans son Tout renvoie à l’éternel, c’est-à-dire un invariant de type quelconque ou à une permanence. Le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps comme succession des parties du mouvement.

  3) Troisième aspect : il y a des limites des parties du mouvement. Divisibles à l’infini, les parties du mouvement tendent vers, ou chaque partie de mouvement, tend vers une limite. Les limites des parties de mouvement s’appelleront des instants. Vous pouvez donc déterminer un instant comme la limite d’une partie de mouvement. Dès lors vous direz que, et vous emploierez le concept de simultanéité, pour marquer la relation d’un mouvement B avec la limite d’une partie de mouvement A, et vous direz qu’il y a simultanéité. Donc je dis que le mouvement considéré comme un Tout renvoie à l’invariant, le permanent, où l’eternel, le mouvement considéré dans ses parties, renvoie au temps comme succession. Le mouvement considéré dans les limites de ses parties renvoie à la simultanéité comme espace, puisque vous pouvez opérer de proche en proche, la limite d’une partie du mouvement A, vous donne une simultanéité avec le mouvement B, mais de proche en proche vous pouvez faire tout l’univers. La simultanéité, ce troisième aspect du mouvement, le mouvement considéré dans les limites de ses parties, dans les points limites de ses parties, définit la simultanéité et de proche en proche, l’espace. Là je rejoins très vite un problème kantien que Kant a posé admirablement : comment vous définissez, comment vous distinguez une simultanéité d’une succession ? Très simple, enfin très simple, pas si simple que ça ! Parce que je regarde la maison... il faut bien que je commence... je regarde cette salle... - eh, eh, pour la dernière fois - je la regarde, hein... bon, suivez mon regard, je commence par un bout, appelons ça, le coin là-bas A et je vais jusqu’au mur en me disant : oh ! Comment elle est petite cette salle, comment elle est vilaine, comment elle est laide cette salle ! Quelle belle autre salle nous allons avoir ... je vais de A à B, hein ! de A à B. Quoi que je fasse il faut que je commence par un bout. Je tourne la tête et sur le fleuve il y a une rivière, ou une autoroute, ca revient au même, je vois une voiture ou un bateau, un bateau qui passe. Il est de A et je le suis, il va à B.

Kant pose une question fondamentale, que je peux introduire ici : quelle différence il y a-t-il - ça c’est les moments où la philosophie se réjouit quand elle tient un problème comme ça - quelle différence il y a-t-il ? Dans les deux cas votre perception est successive. Qu’est-ce qui vous fait dire, qu’est-ce qui vous permet de dire que les parties de la maison sont simultanées, alors que vous dites que les positions du bateau sont successives ? Alors que dans les deux cas, votre appréhension est successive.

Quel beau problème ! sa réponse est très simple, elle est très compliquée à justifier dans le détail. Il dit que dans un cas, ce qui se succède c’est quoi ? Dans le cas de la perception de la maison ou du mur : je vais de A à B, et puis je vais de B à A, il y a bien une succession qui est absolument inévitable, mais ce qui se succède, c’est les vecteurs A-B/B-A. Dans la perception du bateau - sauf dans les films burlesques - ou de la voiture, les vecteurs qui se succèdent c’est A-B/B-C/C-D, c’est-à-dire ils se succèdent d’après une loi objective, d’après une règle objective. Ce n’est pas possible que le bateau remonte le courant, bien entendu il parle du bateau à voile, pas question que le bateau remonte le courant.. bon, peu importe. Qu’est-ce qui nous importe là dedans quant à notre histoire de cinéma ? Et bah, on peut là, préciser, c’est que... je parle de l’image-mouvement, dans la conception classique si vous voulez, dans la théorie classique. On peut la construire la théorie classique. Je parle de l’image-mouvement, mais l’image-mouvement a elle même trois aspects..... ...