75-15/01/1985 - 1

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Gilles Deleuze - cinéma cours 75 du 15/01/1985 - 1 transcription : Tounsi Mehdy correction : N O

Je vais vous dire quelque chose. je voudrais fort que mes paroles vous réchauffent. Mais j’ai le sentiment que mes paroles sont, en ce moment, froides et mortes. Je me dis que j’ai peut-être été présomptueux, ça fait trois ans que je suis là dessus et finalement j’étais présomptueux parce que je pensais tirer de la philosophie du cinéma - et j’ai l’impression que c’est le cinéma qui m’a englouti. Alors ca va plus du tout ! là dessus nait en moi une question abominable : Est-ce que par hasard, je ne hais pas le cinéma ? (rire) Si bien que plus jamais de ma vie, je n’irai après cette année.. Et pourtant, au nom d’une conscience qui nous mène tous, il faut, il faut que j’aille jusqu’au bout. Prenez pas l’air affligé pour moi parce que c’est plutôt rigolo, mais je voudrais plus ; si possible que vous m’aidiez, que vous me disiez : ça, ça va pas , ça, ça va, parce que je suis à un point, mon seul point fort c’est que tout ce que je vous ai fait en cours, c’était un état de recherche avant que ce soit au point. C’est pour ca que je tiens beaucoup à ce qu’il n’y ait pas de circulation, ni de vente de choses pas au point si on peut faire un cours au point, ça fait pas quelque chose au point, sinon c’est pas la meme chose, les critères d’un cours. Les critères d’un cours ca doit être de la recherche tant bien que mal, Alors en ce moment, les autres années j’en avais moins besoin mais cette année j’en ai plus besoin que vous me disiez votre avis.

Question auditeur : est ce que je peux te dire quelque chose alors ?

Gilles : Ouais !!

auditeur : alors pour moi il y avait une petite difficulté concernant, c’était dans la première partie de ta demarche, de ton cours de la dernière fois, donc une petite difficulte concernant la notion d’identification entre l’image cinematographique et l’objet. Et cela apparait d’abord, comme une indication qu’on devait le comprendre facilement et directement, alors que en vérité, cela exige une explication encore plus approfondie car je me suis dis : s’il s’agit de faire cette identification pour dire quelle image devient à la fin un objet, on tombe, sans t’accuser de quoi que ce soit, entre deux mécanismes quelconques. Et si on entend par identification que l’image cinématographique, tout en se développant elle se crée, elle se crée comme objet. Et il me semble que ça justement, que tu voulais l’expliquer dans la deuxième partie. Or si on s’arrête a la première partie, il faut que cela soit encore un peu plus clair ! car identifier comme ca ....

Gilles : Ouais, ouais, ouais, pas de difficulté ; j’ai été très vite là, parce que j’avais besoin de faire cette allusion mais l’analyse même de : en quoi l’image et l’objet sont ils identiques du point de vue de l’image cinématographique ? je ne pourrai le faire qu’au moment - qui va vite arriver - au moment bientôt où je considérerai les rapports cinéma-langage et où je commenterai les texte de Pasolini. Donc c’était comme une annonce de quelque chose de pas fait encore, donc c’est très bien, il y a des choses à mettre en réserve que je n’ai pas expliquées du tout . Bien.... Alors ça je ne vous le dis pas du tout, mais ça viendra à son moment .

Alors bien, ce qu’on essayait de faire la dernière fois vous voyez, c’était prendre Eisenstein comme cas exemplaire et chercher : quels étaient les rapports image/ pensée selon Eisenstein ? Et en essayant de mettre de l’ordre dans ces textes très complexes moi je vous proposais mais c’était uniquement une proposition, de distinguer deux mouvements et ces deux mouvements, on les a vu, je les résume très vite.

  Il y a un premier mouvement il me semble, qui va de l’image conçue comme perception c’est-à-dire de l’image-percept au concept comme conscience de soi c’est-à-dire de l’image-percept à la pensée. Et cette première dimension, je disais, c’est ce que l’on pouvait appeler : "le plan d’organisation et de développement". Et cette organisation et ce développement qui vont de l’image-percept au concept, se fait par l’intermédiaire de dominantes de l’image et d’harmoniques de l’image.

Dans cette première direction, vous remarquez que "harmonique" est pris en un sens très précis qui est le suivant : une image visuelle aurait des harmoniques dans la mesure où elle formerait des agrégats avec des données non visuelles. Au point que Eisenstein va jusqu’à nous dire que même dans le domaine musical, les harmoniques d’un son, ne sont pas exactement, ne sont pas seulement sonores, c’est à dire elles ne sont pas entendues, elles sont "senties" au sens comme il dit, d’une sensation totalement physiologique. Donc les harmoniques de l’image visuelle, nous font passer d’une perception visuelle à ce qu’il appelle lui-même, un « je sens « , non plus je vois mais je sens, sensation totalement physiologique, donnée par l’image visuelle en tant que cette image visuelle est prise avec ses harmoniques. Je ne retiens que le plus abstrait de la dernière fois ; et puis je disais, il y a un autre mouvement. Et dans les textes d’Eisenstein - c’est pour ca que je prétendais uniquement vous proposer une mise en ordre - dans les textes d’Eisenstein, les deux mouvements empiètent l’un sur l’autre et on ne sait jamais très bien, sauf par le contexte, de quel mouvement il s’agit. Alors c’est là, que vous pouvez me dire. Très bien ! ça vous pouvez le dire ou certains d’entre vous pourrait me dire : bien non euh « je ne crois pas qu’il y ait de mouvement, je ne vois pas sinon dans ma lecture sinon les textes ne deviennent pas ... sont incohérents si on ne distingue pas ces deux mouvements » Le second mouvement, lui en effet va, de la pensée confuse ou du concept confus aux images, du concept appréhendé confusément aux images. Et sur cette voie, on ne va donc plus de l’image au concept, on va du concept à l’image, mais l’image n’est plus déterminée comme image-percept , elle est déterminée comme image-affect.

  Dans le premier cas : de l’image-percept au concept clair, l’acte fondamental était le montage car le concept dépendait du montage, en même temps qu’il découlait des images-percept.
  Sur le second plan, l’instance fondamentale, c’est le monologue intérieur, c’est le monologue intérieur qui traduit - le monologue intérieur non pas défini comme ce qui se passe dans la tête d’un personnage mais défini comme la totalité du film, comme l’ensemble du film - c’est lui qui passe de la pensée confuse aux images qu’il exprime.

Ce second plan, je proposais de l’appeler "plan de composition". Et en effet Eisenstein chaque fois qu’il parle de composition, parle de ce mouvement par lequel, on part de l’idée pressentie aux images qu’il exprime. Et c’est tout le plan où se développe les harmoniques, à nouveau on retrouve les harmoniques mais dans un tout autre sens. Si bien que lorsque Eisenstein parle d’harmoniques, il me semble que c’est de deux manières, je dis pas du tout contradictoires mais de deux manières différentes. Cette fois, les harmoniques sont la pensée confuse, l’idée confuse en tant que présentée en tant que présente, dans deux images distinctes dont tantôt l’une est donnée tantôt l’autre.... Tantôt l’une est donnée tantôt l’une n’est pas donnée. L’harmonique alors, sera la détermination de la "métaphore". Et je disais : il y a deux types de métaphores. Une métaphore qu’on pourra appeler" extrinsèque" et une métaphore qu’on pourra appeler "intrinsèque". Métaphore extrinsèque : le rapport qu’il y a entre une nature triste et un homme triste. Là il y a deux images données et l’harmonique est la même.
  C’est le premier cas de composition.

  Deuxième cas de composition : deux images ont bien la même harmonique mais une de deux n’est pas donnée. On a vu que c’était une composition beaucoup plus intéressante du type : les amants sont comme des criminels. L’exemple même qu’Eisenstein empruntait à Tolstoï : "les amants sont comme des criminels c’est à dire les étreintes criminelles des amants - mais il n’y a qu’une image, celle des amants qui est donnée - simplement cette image capte les harmoniques d’une autre image, l’image d’un crime, mais l’image du crime n’est pas donnée. D’où la métaphore sur laquelle j’avais insisté, parce que encore une fois, ça me parait la plus belle de toute l’histoire du cinéma : l’histoire de Buster Keaton dans "la croisière du Navigator" où le scaphandre percé d’un coup de couteau, pendant que Buster Keaton agonise dans le scaphandre, capte les harmoniques d’une toute autre image qui n’est pas donnée : à savoir l’accouchement avec césarienne et crevaison de la poche des eaux .

Or c’est évident que, si je réunis les deux plans ou les deux mouvements, l’un qui va encore une fois de l’image-percept au concept clair, l’autre qui va du concept confus à l’image-affect, j’ai bien une circulation et c’est par là que Eisenstein pense faire un cinéma dialectique. J’ai bien une circulation parce que je passais de l’image-percept au concept par le choc sensoriel : la théorie du choc chez Eisenstein. Mais inversement je passais de l’idée confuse à l’image-affect par le choc émotif. Et voilà que le choc émotif relance le choc sensoriel. Si bien que vous avez perpétuellement : mise en circulation des deux plans, comme si les deux plans devenaient circulaires et renvoyaient l’un à l’autre. Si bien que d’une certaine manière, il nous restait à conclure en effet sur : comme un troisième plan d’Eisenstein mais qui est comme le résultat de la circulation des deux. Ce troisième plan c’est quoi ?
  c’est le but final du cinéma selon Eisenstein, à savoir l’identité de l’image et du concept ou si vous préférez de la Nature et de l’homme

En quel sens il y a-t-il identité de la Nature et de l’homme ? Finalement pour Eisenstein au sens dialectique, c’est-à-dire que, à la fois comme le disait Marx, mais comme le disait déjà Hegel : la nature est la base substantielle de l’existence humaine mais inversement en même temps, l’existence humaine est le sujet de la nature, qui n’est plus rien que le rapport humain / objectif. Les pages célèbres de Marx sur l’identité nature-société ou nature-homme se fondent toujours sur ce mouvement dialectique, ce double mouvement dialectique par lequel la nature est la base de l’existence. Mais inversement l’existence humaine est le sujet de la nature qui de ce point de vue, laquelle nature de ce point de vue n’est plus rien que le rapport humain/objectif c.-à-d. le rapport de l’homme avec l’homme objectif Bon... je dirais que cela défini comme le terme ultime d’Eisenstein, non plus l’organisation développement comme dans le premier plan, non plus la composition, mais ce qui unifie tout et qu’il appelle "la structure".
  La structure c’est cette unité de la nature et de l’homme, de l’image et du concept.

Vous voyez comment c’est une structure dynamique puisque la première dimension ne cesse pas de passer dans la seconde, la seconde ne cesse pas de passer dans la première. Et par là, il peut se dire pas du tout appliquer du marxisme au cinéma, il peut penser réellement, et à juste titre je crois, faire un cinéma dialectique, faire un cinéma marxiste. Et après cette identité de la nature et de l’homme, elle consiste à nous dire, c’est une autre manière de l’exprimer, que la Nature ne cesse pas s’intérioriser dans l’homme en même temps que l’homme ne cesse pas de s’extérioriser dans la nature. Ce sont des vieux concept hégéliens. J’ai tort de dire vieux, ils n’ont jamais cessé d’avoir leur actualité c’est-à-dire de définir la dialectique. Le double mouvement de l’intériorisation et de l’extériorisation qui correspond tout à fait à mes deux premiers plans d’Eisenstein. Or que le cinéma croie ou dise une telle chose - pensez juste aux pages célèbres de Bazin sur ceci - qu’est ce qui détermine, qu’est ce qui définit l’image cinématographique ? C’est que finalement elle part toujours de la nature même quand elle a l’air de partir de tout à fait d’autre chose. Elle part toujours de la nature, c’est la différence du cinéma avec le théâtre selon Bazin. Elle part toujours de la nature de quelle manière ? et bien oui. C’est son destin, c’est le destin de l’image cinématographique de traiter son objet comme nature et dans sa page célèbre, Bazin, prend comme exemple » la passion de Jeanne d’Arc » de Dreyer en disant : « dans ce film qui semble un pur film de visages, qu’est ce qui se passe en fait ? les visages sont traités comme nature « ça ne veut pas dire que ce sont des visages naturels encore que ce soit vrai puisque Dreyer a voulu ne pas farder, ne pas maquiller les personnages, mais Bazin veut dire évidemment quelque chose de plus profond, les visages y sont de véritables natures c’est-à-dire un bouton sur le visage d’un juge, les pores de la peau constituent un véritable paysage de la nature. Mais en même temps que l’image cinématographique part de la nature qu’elle va intérioriser dans l’homme, elle ne cesse pas de montrer l’extériorisation de l’homme dans la nature.

Eisenstein en donne une analyse très belle à ce propos du « Cuirassé Potemkine « . A propos du « Cuirassé Potemkine « , il nous dit : eh bien oui, tout part de trois éléments de la Nature : l’eau, la terre et l’air. L’eau, c’est l’eau sur laquelle est le cuirassé, la terre c’est le grand passage marqué par une grande figure, dans Potemkine, le grand passage par lequel les hommes vont pleurer les morts mais dans une nature triste, une nature terrestre triste. L’air, c’est les fameux degrés de brouillard d’Odessa, fameux degrés de brouillard sur le port, qui déjà forment une espèce de synthèse des deux premiers éléments : la terre et l’eau. Et de là, on va à l’homme, l’homme en accord avec la nature dans la mesure où dans cette nature triste, il est lui-même triste et pleure ses morts. Mais autre dimension, il va y avoir le fameux bond dans une nouvelle qualité, du désespoir humain à la passion révolutionnaire. Et la passion révolutionnaire va être un embrasement, dit il, et cet embrasement va s’extérioriser dans le quatrième élément de la nature, l’élément qui manquait dans le premier point, à savoir le feu. On ne peut pas mieux marquer une composition dialectique où la nature s’intériorise dans l’homme à partir de trois de ses éléments et où l’homme s’extériorise dans la nature en fonction du quatrième élément, l’embrasement révolutionnaire et qui met le feu dans la nature. C’est très beau ! Moi, je dirais d’une certaine manière, tout le cinéma a procédé comme ça.

Je reviens alors à mon thème : si j’ai pris Eisenstein, c’est comme exemple privilégié de la nature qui s’intériorise dans l’homme à l’homme qui s’extériorise dans la nature, cela a toujours été le propre de l’image cinématographique. Est ce ça veut dire que tout le cinéma est dialectique ? Pas du tout. Le propre d’Eisenstein, c’est d’avoir conçu l’unité de la nature et de l’homme comme dialectique. Vous pouvez la concevoir de toutes sortes d’autres façons. Revenons a la polémique Eisenstein- Griffith. Qu’est ce que Eisenstein reproche à Griffith ? Il lui reproche deux choses qui reviennent au même. Approche technique , approche idéologique. Seulement les deux reviennent exactement au même, si bien que moi, je crois pas qu’il y ait de reproches idéologiques..C’est une très mauvaise notion, l’idéologie mais donc pour parler comme tout le monde, il y a bien approche idéologique et approche technique . L’approche idéologique c’est que, dit Eisenstein, Griffith fait comme si les pauvres et les riches existaient par nature. Comme si c’était un fait de nature. Il a beau jeu d’enchaîner : « nous marxistes nous savons que les pauvres et les riches sont un fait de société « , mais techniquement, qu’est ce qu’il reproche a Griffith ? Il lui reproche d’avoir fait un montage d’alternance. Un coup pour les riches, un coup pour les pauvres - ça alterne et le montage alterné est en effet une des grandes créations de Griffith. Mais loin que ce soit une des lois du cinéma, qu’est ce que Eisenstein veut, lui ? Il dénonce radicalement le montage alterné de Griffith pour y substituer - et cela ne nous étonne pas, vu nos analyses précédentes - un montage d’opposition. Et le montage d’opposition, c’est quoi ? c’est précisément que les riches et les pauvres sont le produit d’une société et que l’on peut les concevoir qu’en fonction d’une "différenciation". Comment "un" devient "deux" suivant les principes de la dialectique. Donc le reproche est technique en même temps qu’idéologique. Il ne veut pas du montage alterné, il ne faut pas croire que le montage alterné - parce que j’ai lu parfois que le montage alterné, c’était quelque chose qui allait de soi dans le cinéma classique - mais pas du tout, pas du tout, qui allait de soi depuis Griffith mais pas du tout. Eisenstein refuse absolument le montage alterné pour y substituer un montage d’opposition, ce qui est complètement différent. Mais j’ajoute : voyez sur quoi porte le problème. Le problème ne porte pas du tout sur le rapport nature/homme. Tout le cinéma classique sera fondé sur une unité nature/homme telle que la nature s’intériorise dans l’homme et que l’homme s’extériorise dans la nature . Pourquoi ? Ca ne fera qu’un avec le schème sensori-moteur ou plutôt ce sera le fondement du schème sensori-moteur.
  La nature s’intériorise dans l’homme, c’est la sensorialité.
  L’homme s’extériorise dans la nature c’est la motricité.

Donc l’identité nature/homme telle que l’une s’intériorise dans l’autre et l’autre s’extériorise dans l’une, est comme le fondement du schème sensori-moteur. Il appartient à tout le cinéma classique. L’unité de l’homme et de la nature. Ce que Eisenstein reproche dès lors à Griffith, c’est de ne pas avoir bien conçu l’unité de l’homme et de la nature. Il fallait la concevoir de manière dialectique. Ce qui signifie que la nature ne cesse pas de se transformer et la société avec. Et que l’extériorisation de l’homme dans la nature est donc la formation d’une nouvelle société. En d’autres termes, il reproche à Griffith d’avoir conçu l’unité nature/homme comme éternelle et non pas comme dialectique. Alors tout va rebondir, si vous me suivez là. J’ai le sentiment d’être un peu plus clair que la dernière fois. Si vous me suivez tout va rebondir. Supposons qu’Eisenstein soit là, avec ses trois moments : :
  de l’image au concept clair par le choc sensoriel,
  du concept confus à l’image-affect par le choc affectif, l’un et l’autre communique, donne l’unité de la nature et de l’homme. C’est à dire le fondement de la sensori-motricité.

Et voilà qu’en 1935, comme on l’a vu dans le programme du premier trimestre, voilà qu’en 1935, Eisenstein est pris à partie très violemment. Il est pris à partie très violemment par deux choses que dans ce cas on ne peut pas dissocier : l’attaque des staliniens mais qui se réclament aussi de l’avènement du parlant. Or l’attaque des staliniens est très intéressantes. C’est une espèce de règlement de compte contre Eisenstein très violent. Où finalement chacun sait, ceux qui attaquent Eisenstein qui va répondre et qui va improviser une réponse, qui est splendide, qui est une grande leçon de prudence politique et en même temps de courage. Chacun sait ce qui est en jeu, à savoir beaucoup de choses et sinon la vie, la mort ou presque. Et les staliniens font trois reproches, là aussi le texte est difficile. Je fais du classement comme je le propose pour vous aider dans vos lectures. Il me semble que les staliniens font trois reproches à Eisenstein. L’un est idéologique, l’autre technique, l’autre est politique. Là encore comme je le disais tout à l’heure, ces trois reproches n’ont font qu’un, comme vous allez le voir.

Le reproche idéologique, c’est que Eisenstein s’est fait une conception idéaliste de la nature qui remplace l’histoire. Et en effet l’histoire pour Eisenstein, c’est l’unité dialectique de l’homme et de la nature. On ne peut pas dire que le reproche soit faux ! Je veux dire, c’est peut être faux d’en faire un reproche mais... Il s’en serait tenu à une conception idéaliste de la nature qui remplace l’histoire.

Deuxième reproche : il s’en serait tenu à une conception dominante du montage qui écrase le plan.

Troisièmement reproche politique : il aurait mal conçu ou il aurait conçu "abstraitement" la relation sensori-motrice, parce qu’il n’avait pas vu où elle se noue. Il se serait contenté d’un cadre beaucoup trop large nature/homme sans voir où se noue la sensori-motricité à savoir, dans le héros conscient de soi. Dans le héros conscient de soi. Lui, au contraire n’a conçu comme "sujet" dans l’intériorisation de la nature dans l’homme et dans l’extériorisation de l’homme dans la nature - Eisenstein n’a conçu que des masses abstraites. Il a cru au cinéma comme "art des masses" et dès lors, l’homme qui devenait sujet de la nature, la nature n’étant plus que le rapport objectif/humain, l’homme qui devenait sujet de la nature, ce n’était pas l’homme conscient de soi, c’était les masses abstraites.

Réfléchissez un peu ! ça vous saute aux yeux que les trois reproches n’en font strictement qu’un. Et on le voit bien puisque la réponse d’Eisenstein est très curieuse et qu’elle répond aux trois à la fois. Eisenstein a une position si ironique mais encore une fois si prudente, il dit « d’accord, d’accord, vous avez raison, vous avez raison « C’est que dit-il, et là, il commence à rigoler franchement - non pas franchement, il s’agit pas de le montrer. Il dit c’est que nous, ca veut dire lui et ceux de sa génération, mais ceux de sa génération sont en train de l’attaquer alors il les met dans le coup et il dit : « Nous, nous n’étions que la première période du cinéma soviétique. Vive la seconde période qu’on nous annonce « Nous n’étions que la première période c’est-à-dire, Et il le dit « nous n’étions que des compagnons de route « . »Et pourquoi nous n’étions que des compagnons de route ? Parce que on ne pouvait pas faire mieux « « Pourquoi on pouvait pas faire mieux ? Parce que le parti n’existait pas encore dans toute sa puissance « « C’était avant « dit-il la je cite exactement « C’était avant la bolchevisation des masses « . Qu’est ce qu’il entend par la bolchevisation des masses ? C’est évidemment pas les conseils ouvriers. C’est l’emprise du parti. L’emprise du parti qui devient le représentant ou le chef du prolétariat. C’est à dire qu’il substitue le héros personnel conscient aux masses. Alors il dit « d’accord ». Quand le héros personnel conscient c’est-à-dire le héros du parti prend la place des masses, tout le rapport sensori-moteur homme-nature change. De même c’est plus le montage qui compte, c’est le plan, c’est le plan qui va dégager, c’est pas le montage qui va dégager le héros, le héros individuel. L’unité homme-nature est passée sous la domination de l’homme individuel en tant que homme du parti - sous entendez Staline. On peut pas faire du montage avec Staline. On ne fera que des plans avec Staline, on fera du plan. Et il dit « Vive ce cinéma soviétique seconde période, c’est l’avenir » dit-il. D’autant plus qu’il y a le parlant, J’insiste parce qu’on aura à retrouver ce thème : Qu’est ce que le parlant a changé au juste ? On peut plus se faire la conception qui correspondait à la première période de l’unité dialectique, de la nature conçue comme rapport objectif-humain et de l’homme conçu comme masse. J’insiste là dessus parce que c’est très curieux. Les soviétiques, plutôt les staliniens n’ont jamais milité pour un cinéma "art des masses".

Lorsque je vous disais au premier trimestre lorsqu‘on établissait notre programme. je vous disais : finalement qu’est ce qui a sonner le glas de l’ambition du premier cinéma comme art des masses ? et bien je répondais, à la suite de Daney, à la suite de Virilio, je répondais : bien oui, ça été la formation des grandes parades d’état. Le cinéma ne pouvait plus être "art des masses", il ne pouvait l’être dans la mesure où les masses devenaient véritablement sujet. Lorsque l’état et notamment l’état fasciste, s’est chargé des grandes manifestations de masses, il a rivalisé avec le cinéma qui lui ne pouvait pas rivaliser avec lui. Et toutes les ambitions du premier cinéma sont devenues intenables. Or c’était vrai ça, de l’état fasciste. C’est pas vrai de l’état stalinien. Sans doute l’état stalinien faisait des manifestations de masses. Mais il n’a jamais prétendu comme le cinéma fasciste, à mon avis, c’est une très très grande différence, il n’a jamais prétendu faire du cinéma un art des masses, même des masses soumises. Il a prétendu à l’exaltation du héros individuel. Il n’a pas prétendu rivaliser avec le cinéma des masses, il a prétendu rivaliser avec le cinéma d’Hollywood, c’est à dire le héros individuel. Eisenstein le comprend très bien. Il dit « eh bien oui, tant qu’il y avait le parti, il n’y avait pas de héros personnel ; maintenant, j’ai compris et je vais m’en occuper du héros personnel, vous allez voir. » Je vais m’occuper du parlant, je vais m’occuper du héros personnel, tout ce que vous voulez «  Et évidemment il va leur lâcher" Alexandre Nevski", et surtout, surtout "Yvan le terrible", ce qui ne va pas arranger ses affaires ... mais ça, c’est une autre histoire. Simplement il leur lance une perfidie. Il dit... [coupure ] Tout au plus, faut-il dire que cette seconde période n’a donné pour le moment que des œuvres minables. L’un dit :« je vais m’en mêler, ça va arranger un peu les choses. Mais il y a un danger ! « - Et je crois que c’est vers la fin de son discours, de son discours improvisé et c’est très beau, il dit :« Craignez quand même que dans cette seconde période du cinéma soviétique, le cinéma soviétique perde toute ses différences, toute sa spécificité par rapport au cinéma d’Hollywood « . C’est à dire ce que vous allez refaire c’est du mauvais Griffith et pire même, bien pire.

Vous voyez de quoi il s’agit ? Mais tout ce que je peux dire pour le moment, c’est qu’à travers toutes ces polémiques - soit la polémique Eisenstein-Griffith, soit la polémique Eisenstein avec les staliniens - quel est le seul point d’accord ? Bien, le seul point d’accord, il me semble, c’est cet espèce de rapport cinéma-pensée, cet espèce de rapport image-pensée dans le cinéma et le maintien des trois aspects. Si je résume les rapports image-pensée dans le cinéma se présenteront sous les trois espèces suivantes :
  Premièrement : rapport avec un Tout, rapport des images avec un Tout, qui ne peut être que pensé dans une prise de conscience supérieure. Que cette prise de conscience soit celle des masses ou du héros individuel.
  Deuxième aspect : non plus rapport avec un Tout ou une totalisation des images qui ne pourrait être que pensé dans une prise de conscience supérieure, mais rapport avec une pensée qui ne peut être que figurée - toutes les figures : métaphores, métonymies etc. etc. qui ne peut être que figuré dans un déroulement subconscient des images constituant le monologue intérieur. Un homme comme Mc Luhan dira encore, assez récemment, il dira encore : « le monologue intérieur est parfaitement adéquat au déroulement cinématographique « 
  Troisième aspect : De quelque manière qu’il soit conçu, le rapport sensori-moteur entre le monde et l’homme, la nature et la pensée, c’est cet ensemble que j’appelle "conception structurale" du cinéma, en reprenant le mot de Eisenstein. A condition de n’y mettre aucune allusion à ce qui a été appelé ensuite "structuralisme". La structure ici apparaît comme le double mouvement de l’image à la pensée, de la pensée à l’image et l’égalisation de l’image et de la pensée qui en découle. J’avais fini avec ce premier point qui était donc l’exemple privilégié d’un rapport image/pensée du point de vue du cinéma .

Et ma question qui s’enchaîne. C’est bon, faisons des sauts historiques. Qu’est ce qui se passe après ? C’est ce qui se passe après, on l’a vu il y a déjà longtemps. Mais si je marque les trois grandes fractures, je dirais : ce qui se passe après c’est, mettons, des tendances. Dans le cinéma d’après guerre, qu’est ce qu’on peut repérer immédiatement ? Rupture sensori-motrice. On l’a vu : l’homme se trouve ou va être saisi par l’image cinématographique comme se trouvant dans des situations auxquelles il ne réagit pas. La question dès lors, cesse d’être : comment le cinéma va-t-il nous montrer l’extériorisation de l’homme dans la nature ? Mais la question va être : comment le cinéma peut-il nous redonner une croyance au monde ?

  Deuxième point : rupture avec tout le thème de la nature dans l’image cinématographique - ça va être une montée de quoi ? Une montée de l’artificiel en tant que tel et dans tous les sens, on le verra. Cette montée de l’artificiel s’exprimera sous la forme d’une conscience caméra qui est présente dans l’image et qui traverse l’image. Pourquoi elle découle directement de la rupture sensori-motrice ? je le dis très vite, tout sera à analyser de plus prés. Forcement puisque dans des situations sonores et optiques pures, l’homme est dans le monde, dans une situation de vitrine : ce qu’il saisit, il le saisit à travers une vitrine. Dès lors, ce qu’il saisit n’est plus qu’objet d’un catalogue et l’objet du catalogue, c’est nécessairement des artefacts. Que ce cinéma soit bon ou mauvais, son objet devient l’artificialité comme telle .

  Troisième rupture : rupture avec la métaphore. Vous n’aurez plus de métaphores. Si vous parlez, au sens le plus général de parler c’est-à-dire si vous montrez des images, si vous parlez ou vous montrez, vous parlerez et vous montrerez "littéralement" ou vous ne montrerez pas du tout. Ce sera littéral ou ce ne sera rien. C’était déjà, dans le domaine du roman, ce dont se réclamait Robbe Grillet. Si il fallait trouver en littérature, l’origine d’un mouvement anti métaphorique qui aurait comme forme : "je parle littéralement ou je ne parle pas du tout", ce serait Kafka. Mais vous vous rappelez que Robbe Grillet dérive directement sa critique de la métaphore, il la dérive de quoi ? de la rupture de toute complicité entre l’homme et la nature. C’est parce que l’homme se trouve dans la nature comme devant une situation optique et sonore pure, qu’il ne peut plus y avoir de métaphores qui supposent une complicité sensori-motrice de l’homme et de la nature. Vous parlerez littéralement ou rien. Abandon de la métaphore mais aussi de toutes les figures, de toutes les figures qui composaient le monologue intérieur. A cet égard j’accumule juste des exemples, j’en analyse aucun, sauf le cas de Marguerite Duras ; Je citais Robbe Grillet, c’est vrai du cinéma de Robbe grillet, c’est vrai du cinéma de Marguerite Duras. Mais pourquoi ? Il y a un article très intéressant de Dominique Nodez sur « India Song » de Marguerite Duras, peu importe que vous l’ayez vu ou pas vu. il rappelle qu’il va chercher très loin, il va chercher chez les spécialistes du 18eme et 19eme siècle sur les figures de rhétoriques. Et il dit : chez ces auteurs, notamment chez Fontanier, dont on a parlé une autre année à propos des figures de rhétoriques, métaphores etc... Il dit, chez Fontanier et chez les autres, vous avez une idée curieuse : c’est que les figures doivent se taire quand on atteint au sublime. Quand on atteint au sublime, bon ! bien ! plus rien à dire, quoi ! C’est à dire quand on atteint au sublime, les figures sont dépassées parce que il faut parler littéralement ou pas du tout ou se taire. C’est une idée curieuse ça, qui est très classique, le sublime déborde toutes les figures, toutes les figures de rhétorique. Et il cite des exemples, il dit : en effet dans la tragédie et c’est les exemples même que citaient ces auteurs classiques - dans la tragédie vous êtes frappé que lorsque le moment est sublime, il n’y a plus de figure et le langage se fait extraordinairement sobre, précis et abstrait.