74- 08/01/1985 - 3

38.7 Mo MP3

Gilles Deleuze - cinéma cours 74 du 08/01/1985 - 3 transcription : Aziz Ibazizene Correction : Nadia OUIS

Un pas de plus et on passerait au : "je pense". On passerait au "je pense". A quelles conditions, on passerait au "je pense" ? Là, il est très rapide :" il suffit de considérer l’ensemble de toutes ces oppositions dans leur effet sur le cortex tout entier », là je cite exactement : "dans leur effet sur le cortex tout entier". L’ensemble de ces oppositions prises dans leur effet sur le cortex tout entier va définir le "je pense" cinématographique. En d’autres termes, on a bien tenu notre programme - ou Eiseinstein tient bien son programme - on est allés de l’image-percept au concept.

(silence).

Et le concept c’est quoi ? C’est le tout des oppositions, par-là même, ce dans quoi les oppositions se dépassent ou se surmontent. On l’a vu les autres années : "qu’est-ce que c’est ce Tout ? Qu’est-ce que c’est ce tout qui définit la pensée à cet égard, par rapport à l’image cinématographique ?

  l’image cinématographique c’était le mouvement,

  l’image-percept, c’était la perception du mouvement, qui assurait l’identité de l’image et de l’objet.
  La pensée c’est quoi ? La pensée du tout c’est : la représentation du temps qui en découle. Ce que j’avais appelé la représentation indirecte du temps.
  On va de l’image-percept au concept, le concept étant la représentation du temps.

(silence)

Mais comment est-ce qu’on y va ? Voulez-vous reposez un peu ? Non ! Oui ! Non ! oui ? Quelle heure est-t-il ? Lucien Gouty : midi deux. D : ah, oui ! Alors, on va se reposer un peu, vous allez dans le froid, vous allez vous promener, ou fumer dehors, Hein ?

(Bruit des chaises) (coupure)

Gilles Deleuze : La première échelle d’Eisenstein. Le premier chemin, et encore une fois, ce premier chemin, il consiste en ceci :

  On va de l’image en tant que percept à la pensée consciente.

Je voudrais que vous l’ayez bien suivi, je ne sais pas si c’est... Je sais pas bien si...Bon. Mais il y a déjà beaucoup de problèmes dans ce chemin. Le problème principal c’est que, si l’on va de l’image au concept comme conscient de soi, comme conscient, comme pensée consciente, comme pensée claire, si l’on fait ce chemin, de quelle nature est-t-il ? Le concept apparaît comme, ou la pensée apparaît comme l’effet de l’image. Oui ! D’une certaine manière, le concept c’est l’effet d’une image - seulement comme dit Eisenstein, il le dit formellement, : ce n’est pas un effet logique, ou on dirait aussi bien ; ce n’est pas un effet "analytique" : ça ne veut pas dire que le concept soit continu dans l’image. « Ce n’est pas une somme », dit il, « le concept n’est pas une somme d’images, c’est un produit » - ce n’est pas une somme, c’est un produit. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Bah vous pouvez le comprendre immédiatement ; ça veut dire : nous allons des images-percept aux concepts conscients. Mais synthétiquement, c’est-à-dire : par l’intermédiaire d’une synthèse qui s’exerce sur les images. Qu’est-ce que c’est que cette synthèse ? C’est le montage, c’est le montage.

  En d’autres termes, c’est le montage et le montage seul, qui produit le concept à partir des images.

Pourquoi ? Parce que le montage se définira à ce niveau comme : l’organisation et le développement des oppositions d’images. L’organisation et le développement des oppositions d’images sous toutes les formes de l’opposition. Il faudra tenir compte de toutes les oppositions. Et si bien que les cinq formes d’oppositions qu’on a vues précédemment vont correspondre en effet aux cinq formes de montage, selon Eisenstein. Et Eisenstein nous dira :
   il y a un montage métrique
   il y a un montage rythmique
   il y a un montage tonal - là, ce sont les termes mêmes qu’emploie Eisenstein.
   Il y a un montage harmonique, Vous voyez, ça ne veut pas dire harmonie en un sens vague, ça veut dire harmonie en un sens très précis, les harmoniques de l’image. Il y a un montage harmonique
  et enfin il y a un montage intellectuel.

Si bien qu’il est vrai de dire ; là on se trouve devant une espèce de perpétuelle oscillation, pas d’une contradiction chez Eisenstein, et qui vaut sans doute pour tout le cinéma de cette époque, il me semble. A savoir, ce sont les images qui produisent le concept, mais par l’intermédiaire du montage. Le concept découle des images, mais il dépend du montage.

Si bien que entre les images et le montage, il y a comme une espèce de construction verticale, mais si vous voulez de construction verticale qu’il faut parcourir dans les deux sens : je vais des images au montage, et je redescends du montage aux images. Et il est aussi vrai de dire : le concept "dépend" du montage, que de dire : le concept "découle" des images. Si bien qu’il y aura toujours une espèce d’alternative : plan ou montage - plan ou montage où Eiseinstein lui même, dans de multiples textes se reprochera d’avoir trop privilégié le montage par rapport à l’image. Il faut maintenir les deux. Il ne cessera chercher la réunion des deux. Puisque il faut maintenir à la fois que en effet le concept comme pensée consciente découle vraiment des images mais en même temps dépend du montage c’est à dire de la synthèse opérée sur les images.

Alors, s’il y a ce cercle, ça va tout relancer, si on ne cesse d’être envoyé à -c’est ce qu’il dirait aussi bien, quand il dit : l’image c’est un montage potentiel- l’image nous renvoie perpétuellement au montage mais le montage nous renvoie à l’image. Et c’est la circulation des deux qui produit le concept. Bon, mais ça veut dire quoi ça ? Pour nous cela a une grande conséquence, ça veut dire que : la conception totale d’Eiseinstein ne devrait être intelligible que si au mouvement par lequel on s’élève de l’image-percept à la pensée consciente, se joint un autre mouvement - et c’est ça que je voudrais appeler la "deuxième" fois - par lequel on va de la pensée à l’image, non plus de l’image à la pensée mais de la pensée a l’image. Alors c’est là que je dis dans ma lecture, je suis persuadé qu’il y a cette seconde voie. Je suis persuadé qu’elle est très différente de la première qu’on vient de voir, et j’ai l’impression que Eisenstein va avoir beaucoup, beaucoup, de problèmes pour unifier les deux voies ou pour même penser leur relation, car alors prenant l’autre voie par exemple : nous somme supposés aller de la pensée à l’image, en quel sens ? Qui est-ce qui est dans la situation d’aller de la pensée à la l’image ? Je dirais déjà, et il le dit lui-même : le créateur.

Le créateur, mettons qu’il ait une vague idée de ce qu’il veut, et il va le réaliser dans des images. Une vague idée de ce qu’il veut ; ça change tout : cette fois-ci je pars de la pensée confuse. Tout à l’heure je m’élevais de l’image au concept conscient. Maintenant je parle d’une pensée confuse, d’un concept inconscient, et du concept inconscient je vais aller vers des images.

(silence)

Seulement tout à l’heure en même temps que j’allais vers le concept conscient, je partais de l’image-percept : maintenant je parle de l’idée confuse ou du concept inconscient et je vais vers l’image, en quelque sens ? Ça sera pas au sens d’image-percept, ce sera au sens de l’image-affect. L’image ne sera plus traitée comme percept, elle sera traitée comme affect. Qu’est ce que c’est ?

• l’image-percept c’était l’image en tant qu’elle exprimait les rapports entre ses propres objets. • L’image-affect c’est quoi ? D’après les textes d’Eiseinstein c’est l’image en tant qu’elle exprime la réaction de l’auteur et du spectateur à ce qui est vu dans l’image. C’est très bizarre ce détournement de notion, cette variation de notions. Là tout a changé dans cette seconde, je dirai, en forçant à peine les choses, l’image-percept c’est donc l’image en tant qu’elle exprime les rapports entres ses propres objets. Puisqu’on a vu qu’elle intériorisait l’objet. Et l’image-affect c’est l’image en tant qu’elle exprime un changement du tout. En tant qu’elle exprime un changement du tout ; elle fait appel à une réaction. Ma réaction affective à l’image, ma réaction affective à l’image est une partie constituante de l’image ; De même que je disais : l’objet fait partie de l’image cinématographique, la réaction affective fait partie de l’image cinématographique, et ça se complique beaucoup ; si vous voyez, du coup c’est une toute autre voie - de l’idée confuse à l’image-affect, à l’image affective.

Dans le premier cas, vous allez de l’image-percept au concept conscient, ça se faisait par l’intermédiaire du montage ; le montage agissait comme un véritable plan. Ce plan, appelons le, parce que ce sont les termes même d’Eisenstein : c’est un plan d’organisation et de développement, c’est un plan d’organisation et de développement des images, et c’est ce plan d’organisation et de développement qui donne le concept.

Autre chemin : je vais de l’idée confuse aux images-affect ; très bizarrement Eisenstein parlera, de "composition", ce passage se fait sur un plan de composition. On va voir pourquoi. C’est la manière dont l’auteur compose son œuvre.

(Coupure de l’enregistrement)

... Il y a un plan qui est un plan d’organisation et de développement et qui est effectué par le montage, et il y a un autre plan beaucoup plus mystérieux, beaucoup moins technique, beaucoup plus inventif : qu’il faudra appeler plan de composition.

  Sur ce plan de composition, je vais de l’idée confuse à l’image-affect, et je compose l’œuvre par là.

Comment est-ce que je fais ?.. De l’idée confuse ou du concept inconscient ? De la pensée inconsciente à l’image-affect ? Est-ce que c’est pas du montage ? Non : ça ne se pose plus, ça ne se pose plus, le montage il est là, les deux opérations ne sont pas indépendantes, mais elles mobilisent des thèmes complètement différents.

Alors si on mélange les deux voies à mon avis, l’effet Eiseinstein devient incompréhensible. Si on distingue les deux voies il devient guère plus compréhensible, mais c’est d’une autre manière ; car en quoi consistera la composition ? Passer de concept inconscient aux images-affect ; c’est quoi ? En d’autres termes : composer ; Eisenstein le dit très vite, pour lui, c’est le monologue intérieur. C’est le monologue intérieur.

Voilà une nouvelle dimension. Et une des premières fois où Eisenstein invoque l’adéquation sur ce plan, sur le plan de composition, si vous voulez, sur ce plan ; c’est le monologue intérieur qui est adéquat à l’image cinématographique. Et non plus le montage... Vous me direz : Mais quel rapport ? Justement quel rapport ? La première fois où Eisenstein analyse l’adéquation du monologue intérieur avec le langage cinématographique c’est à propos d’un projet : Il veut adapter un roman de Dreiser, Une tragédie américaine. Donc le monologue intérieur là, est situé au niveau de ce qui se passe dans la tête du personnage, au sens classique, le monologue intérieur, "le courant de conscience" comme dit Eisenstein : le courant de conscience qui traverse un personnage, le courant de conscience au sens de subconscience. Mais très vite, il va beaucoup plus loin ; il dira que le monologue intérieur ne convient pas seulement au cinéma pour ce qui se passe dans le tête d’un personnage, mais qu’il convient à l’ensemble du film. Et pourquoi est-ce qu’il convient à l’ensemble du film ? L’ensemble du film est un monologue intérieur, pour autant qu’il exprime en images une pensée inconsciente.

Voilà, la technique : « Film, forme, sens » page 149 : « la technique du monologue intérieur, peut servir aussi de structure pour d’autres constructions que celles qui consistent uniquement à restituer le monologue intérieur ». Ce qui veut dire, peut servir à d’autres fins, que de rendre compte de ce qui se passe dans la tête d’un personnage. C’est sa généralisation du monologue intérieur. "Ce qui est remarquable ici, et c’est pourquoi j’en parle ; c’est que ces lois de construction du monologue intérieur, se révèlent être exactement, les lois que l’on retrouve à la base de toutes les règles ordonnant la structure de la forme et de la composition de l’œuvre". Ça y est ...ce qui est en train de me soucier je voudrais que ça se dégage là petit à petit. C’est par la composition du monologue intérieur, que l’on passera de la pensée inconsciente à l’image, en tant que l’image, alors, est sensée exprimer la pensée inconsciente, y compris la réaction de l’auteur et du spectateur à l’image. Ce qu’Eisenstein appelle la réaction émotionnelle. Ce qui me soucie encore plus, c’est que ; c’est là qu’apparaissait lui le mot structure, et que la structure c’est le plan de composition.

(Silence) ...Bon, donc alors comment vont être construits les monologues intérieurs ? Alors tiens je ne sais pas je voudrais que vous sentiez. Moi mon problème c’est...Non on me le dira pas, peut être on me le diramais... On me dira pas que ce plan de composition soit la même chose que le plan d’organisation. C’est une autre dimension, c’est une autre dimension ; cette fois en effet il va de la pensée inconsciente aux images affects, en tant qu’elles comprennent la réaction émotive. C’est un élément tout à fait différent du précédent ; où on allait de l’image au concept par l’intermédiaire du montage. Là c’est par l’intermédiaire du monologue intérieur et de la composition du monologue intérieur, qu’il va de la pensée inconsciente aux images affects.

Si vous rabattez, à mon avis, si vous rabattez cette nouvelle dimension sur la précédente, sa pensée n’a plus aucune ah....Ça tient pas. Il me semble...Si vous maintenez la différence des deux, est-ce que ça tient debout ? C’est difficile, quel sera le rapport entre les deux ? Je cherche.....Eh bien alors comment composer ? Si c’est par le monologue intérieur, qu’on passe de la pensée non consciente, à la pensée inconsciente, du concept d’inconscient aux images affects, qui expriment la réaction affective à limage, et bien et bien, comment est-ce qu’on compose le monologue intérieur ? Qu’est ce que c’est ? Une fois dit que le monologue intérieur n’est plus simplement ce qui se passe dans la tête d’un personnage.

Et voilà que revient le thème des harmoniques. Mais d’une toute autre manière, on se rappelle que les harmoniques, qui nous fourniraient le seul point, le seul point euh, plutôt la charnière entre les deux plans. Mais quand on dit de toute manière ça veut dire que il y en a pas une (unification ?). En effet qu’est qu’il appellera : composition du monologue intérieur. Ou à mon avis c’est à peu près ce qu’il appelle une structure, ou structure. Eh bien c’est : le monologue intérieur à première vue il charrie tout. Puisqu’il exprime le concept inconscient. Et effet il développe là tout ça, il va même jusqu’à dire suivant la mode du temps, c’est la pensée primitive ; c’est la pensée primitive c’est les mécanismes inconscients de la pensée, c’est la pensée par figure, par métaphore, par métonymie, par synecdoque, etc... Voyez, je ne développe pas tout ces thèmes se serait beaucoup trop long, là je les suppose, vous me les accordez...qu’une pensée métaphorique, une pensée métonymique, une pensée qui prend la partie pour le tout...une pensée prédictive...

Bien, bien, bien.... Mais, mais...Comment elle se compose ? Puisque en tout cas déjà vous sentez son rêve. Le cinéma, est-ce que c’est son propre en tout cas, le cinéma au moins comme les autres arts ; doit unir la pensée la plus consciente à l’inconscient le plus profond. Tout à l’heure on avait la production de la pensée la plus consciente. Maintenant on est sur l’autre plan. Mais les deux s’unissent si bien qu’il y a une composition, de ce monologue intérieur qui pourtant charrie tout ce que vous voulez. Si vous voulez prendre un exemple d’un monologue intérieur : adéquat à toute une séquence chez...Et ne représentant pas tout ce qui se passe par la tête des gens, mais adéquate à toute une séquence de film, c’est encore dans la ligne générale ; la fameuse écrémeuse, lorsque la goutte de lait devient fontaine de lait. Fontaine de lait devient jet d’eau, jet d’eau devient feu d’artifices. Et enfin ; feu d’artifices se transforme en graphisme représentant, vaguement, représentant ; zigzag. Représentant des nombres : vous avez là un espèce de composition qui est...Le monologue intérieur, que vous pouvez aussi bien penser comme le monologue intérieur de ce qui se passe dans la tête des villageois, que la composition du film.

Alors là, j’enregistre le fait que le monologue intérieur, procède par pensée dite primitive, métaphore, figure etc....Je demande autre chose ; je demande comment est-t-il composé ? Et bien voilà, comment est-t-il composé ! Il me semble, ça je l..., il me semble, qu’Eisenstein, se met devant une nouvelle situation : à savoir ; deux images étant données, il est possible qu’elles aient les mêmes harmoniques. Deux images très différentes étant données ; elles ont les mêmes harmoniques. A la limite, les images les plus différentes auraient les mêmes harmoniques. A cette condition là, vous pouvez composer le monologue intérieur. Tout à l’heure dans la première confection des harmoniques, il y avait pas cette possibilité. Bien plus ; est-ce qu’on peut même penser à cette possibilité ? Deux sons différents, est-ce que je peux dire même abstraitement, du point de vue d’une acoustique abstraite, est-ce que je peux dire, que deux sons très différents ont les mêmes harmoniques ? Peut être, à condition de dire que, ces mêmes harmoniques sont dans un cas ; des harmoniques proches de l’un des sons, et des harmoniques éloignées de l’autre son, et que ces harmoniques sont plus ou moins proches ou éloignées.

Mais est-ce que je peux dire que deux images différentes ont des harmoniques, ont les mêmes harmoniques proches ? Est-ce qu’il ne faut pas le ...Qu’est ce que ça veut dire ça ? Essayons de voir le...éclate en effet à ce niveau ; premier principe de composition, selon Eisenstein, le film (incompris) ; Premier principe de composition c’est deux images différentes, ont les mêmes harmoniques, donc suscitent la même réaction émotionnelle, la même réaction affective. Exemple qu’il répète tout le temps, c’est la formule lui plaît particulièrement : « une nature triste pour un héros triste », une nature triste pour un héros triste ; c’est la structure, il y a tout un naturalisme d’Eisenstein,c’est très curieux. Quand il parle de la nature, par exemple son livre fameux, ou son projet, « La non indifférente nature », quand il parle de la nature, vous remarquerez que la nature est toujours prise au sens affectif , que la nature n’est jamais séparée de la réaction émotionnelle, en d’autres termes que la nature est finalement identique à la structure..... C’est une très curieuse conception, et il invoque toujours le Cuirassé Potemkine, une nature triste pour un héros triste, résonnance de l’homme et de la nature, unité de l’homme et de la nature. La nature en deuil pour l’homme en deuil. Et ça convient bien à l’image cinématographique, je veux dire dans la mesure où comme disait Bazin elle va de la nature à l’homme.

Je dirai dans ce cas là bon, on comprend très bien : il y a composition d’une métaphore. Deux images ; la nature et l’homme ont les mêmes harmoniques : la tristesse.

C’est un principe de composition puisqu’on voit bien ça va permettre la composition des métaphores. Mais là-dessus il enchaîne en disant : ça c’est le cas le plus simple, page 185. Tout ce que je commente c’est à partir de la page 182. Page 185. Et voilà ce qu’il nous dit....Tout ça c’est très très compliqué, et il nous dit, les romanciers, ils ont su réussir quelque chose qu’il faudrait qu’on arrive à réussir, nous aussi, dans le cinéma. « Que de fois nous rencontre-t-on pas dans la littérature de description de l’adultère ? Aussi variées que puissent être les situations, les circonstances et les comparaisons, il en est peu d’aussi impressionnantes que celles où les étreintes criminelles des amants, sont de façon imagée identifiées à un meurtre ». Les étreintes criminelles des amants, sont identifiées à un meurtre. Vous voyez tout de suite à quels auteurs il peut penser. Il peut penser évidemment à Zola, qui est un de ses auteurs favoris, il peut penser à Tolstoï. Et justement il cite un texte de Anna Karénine. Et voilà ce texte. Vous savez que Anna Karénine en effet tombe dans l’adultère avec un Monsieur qui s’appelle Wronsky. « Elle se trouvait si coupable, si criminelle, qu’il ne lui restait qu’à demander grâce. Et n’ayant plus que lui au monde -Ronsky, son amant- et n’ayant plus que lui au monde, c’était de lui qu’elle implorait son pardon, en le regardant son abaissement lui apparaissait si palpable, qu’elle ne pouvait prononcer d’autres paroles. Quant à lui -quant à lui- il s’est sentait pareil à un assassin devant le corps inanimé de sa victime. Ce corps immolé par lui, c’était leur amour, la première phase de leur amour. Il se mêlait, je ne sais quoi d’odieux au souvenir de ce qu’ils avaient payé, du prix effroyable de leur honte. Le sentiment de sa nudité morale écrasait Anna et se communiquait à Wronsky. Mais quelle que soit l’horreur du meurtrier devant sa victime, il ne lui faut pas moins cacher le cadavre le couper en morceaux et profiter du crime commis. Alors avec une rage frénétique il se jette sur ce cadavre, et l’entraîne pour le mettre en pièces. C’est ainsi que Wronsky couverait le corps des baisers le visage et les épaules d’Anna ». Il est beau ce texte. « Elle lui tenait la main et ne bougeait point. Oui ces baisers elle les avez achetés au prix de son honneur. Oui cette main qu’il lui appartenait pour toujours était celle de son complice ».

Qu’est ce qui le mène à dire ça ? Là il dit rien, là il exagère il exagère. Il dit rien. Il passe de quoi à quoi ? Dans le premier cas, je reviens à mon truc : une nature triste pour un héros triste. Remarquez que le cinéma il arrive à le faire assez facilement ça, assez facilement ! Il faut bien du génie pour réussir ces scènes, où la structure se définit par ; l’unité de composition affective, entre nature et homme. Mais je dis où qu’on soit, y a pas que...-Eisenstein l’a fait toujours, c’est un maître là-dedans- mais avec de toutes autres techniques, Renoir aussi, Renoir est un maître là-dedans. Si vous pensez à La bête humaine, si vous pensez surtout à Partie de campagne ; le moment de la scène d’amour et la pluie qui se met tomber, vous avez là aussi image nature et image homme qui dégagent les mêmes harmoniques ; une espèce d’intense mélancolie, la mélancolie de la jeune fille, la mélancolie de la nature. Qu’est-ce qui il y a au second niveau de cette histoire de Wronsky et d’Anna ? Tolstoï nous dit en gros en termes beaucoup plus admirables : Wronsky se comporte comme un meurtrier, et Anna comme une victime, mais dans leurs gestes même, c’est-à-dire ; ce sont les baisers de Wronsky qui sont donnés comme je ne sais pas quel coups de couteaux ou coups de revolver. C’est la manière dont Anna reçoit les baisers, qui est comme je ne sais quelle manière dont une victime qui est immolée....

Cette fois-ci on ne se trouve pas dans la situation : (écriture sur le tableau)
  image A / image B dégageant les mêmes harmoniques affectives.
  On se trouve devant « image A » qui dégage les harmoniques affectives d’une image B qui n’est pas donnée.

Ils se conduisent comme des...Ils se comportent comme des criminels. Vous avez pas des images de criminels, vous auriez ça si vous voulez, dans ce qui n’est pas le meilleur dans le cinéma, dans le cinéma muet. Par exemple :

• Une poule • Un troupeau de moutons

Vous avez composition d’une métaphore. Pourquoi ? Tandis que on tient une définition de la métaphore, moi je dirais que bon, très bien, si on s’accorde la notion d’harmoniques, il y a métaphore lorsque deux images différentes dégagent les même harmoniques. Alors donc ! Vous avez la poule, là qui se presse à la sortie du métro, et puis vous avez tout de suite après l’image du troupeau de moutons, il y a métaphore parce que les images ont les même harmoniques. L’harmonique comprend parfaitement notre exigence, la réaction émotionnelle à l’image, et ça c’est le cas le plus simple, je dirais c’est une métaphore extrinsèque ; les deux images sont données.

Ce serait le cas si vous aviez une image :

• Anna/Wronsky s’embrassant. • Et puis une image de quelqu’un éventrant quelqu’un d’autre. Vous auriez une métaphore extrinsèque. C’est pas ça.

Dans notre second cas, dans le second principe de composition d’Eisenstein ; vous avez : • Une image A : Anna et Wronsky s’embrassant qui capte les harmoniques d’une • Image B : laquelle n’est pas donnée ; vous avez là, je dirais une métaphore intrinsèque Il y aurait métaphore intrinsèque lorsque une image donnée capte les harmoniques d’une image qui n’est pas donnée. Evidemment c’est beaucoup plus complexe, là c’est un principe de composition complexe, et l’obtenir au cinéma c’est pas rien. C’est pas rien parce que je cherche chez Renoir... J’en vois pas, chez Renoir j’en vois pas. Chez Eisenstein lui-même, je n’en vois pas. Il y a un cas où je vois, mais je ne sais plus quel film c’est. On le donnait une fois à la télé des extraits du film de L’Herbier...Il y a un film, je ne sais pas si c’est L’homme du large...ou si c’est L’El dorado, à mon avis, c’est encore dans un autre, où il y a une scène de viol qui est extraordinaire, extraordinaire. extraordinaire parce qu’on voit l’image, c’est-à-dire c’est vu dans l’image, ce viol c’est pas du tout qu’il tue la femme, pas du tout. Ce viol est un meurtre, Ce viol est un meurtre, exactement comme ces étreintes sont criminelles... Ces étreintes sont criminelles, sentez : c’est la métaphore intrinsèque. Ce viol est un meurtre c’est une métaphore intrinsèque. Il y a une image extraordinaire de l’acteur, l’acteur préféré de L’Herbier...( il parle d’une voix très basse)...euh comme d’habitude je ne me souviens plus du nom, un type qui est immense, une espèce de géant, qui viole la jeune fille. C’est une espèce de scène...C’est un assassinat, c’est un assassinat...Bon, là je dirais L’Herbier atteint un image qui dégage des harmoniques, une image de viol dégage des harmoniques d’assassinat...C’est métaphore intrinsèque.

Alors, je crois que une année, mais je ne tenais pas l’histoire là....je reprends un exemple...il me semble, la plus belle, la plus belle métaphore de tout le cinéma, la plus belle métaphore de tout le cinéma, c’est une métaphore intrinsèque. C’est dans Buster Keaton. Il n’y en aura jamais de plus belle donc....Si vous vous rappelez c’est dans La croisière du Navigator, c’est là où il est scaphandre, non ? La croisière du Navigator...Non ? Oui ? Oui c’est là. Vous vous rappelez en gros, il est scaphandre, là le tuyau a été coupé, il est...Buster Keaton est au fond de l’eau. Là...je me souviens plus très bien comment il arrive à remonter, mais il asphyxie dans son masque, puisque le masque est plein d’eau qui s’est foutue là-dedans, il est en train de se noyer dans son propre scaphandre. Et il y a la jeune fille, ça doit être elle d’ailleurs par maladresse qui a coupé de tuyau sans le faire exprès car comme toujours c’est elle qui l’a flanqué dans cette situation, elle le remonte et puis elle essaye de défaire le scaphandre. Alors là c’est évident je veux dire que c’est pas dans ma tête ce que je vous dis, (parle à voix très basse, inaudible), elle...Je décris la scène, enfin telle qu’elle est dans mon souvenir. (Incompris) elle s’y prend avec une maladresse insensée, elle le prend, d’ailleurs c’est pas commode de manipuler un scaphandre, [Des propos très découpés] Et on sent qu’elle s’affole, elle s’affole et voilà que elle le bloque. Pour le bloquer, elle le bloque entre ses jambes à elle. Ah on voit on voit ce...Et puis alors elle essaye de dévisser la tête, rien n’y fait, tout ça. La scène prend une intensité très grande jusqu’au moment où elle le tient, alors il glisse, il glisse tout le temps, alors elle essaie, elle le remonte, elle le recale entre ses jambes, il reglisse, jusqu’au moment où je ne sais pas si c’est lui qui a l’intuition ou si c’est elle, ça change rien, qui enfin a l’idée, et prend un couteau ( ?) et ouvre le scaphandre, et il y a toute l’eau contenue dans le scaphandre qui se déplace. Bon.

Vous prenez la position, (écrit au tableau), la fille, le type avec sa grosse tête, qui est calée entre les jambres de la fille, le coup de couteau, l’explosion des eaux, c’est évident, on le voit ! Je veux dire c’est pas dans la tête, on le voit ! C’est un accouchement, un prodigieux accouchement, c’est un accouchement avec explosion de la poche des eaux. C’est une espèce d’accouchement lyrique, fantastique ; où le type là...sort, sort de cette femme avec sa grosse tête...Et l’eau, la poche des eaux, il y a je ne dirais pas là une image typique, si vous voulez vous. Vous vous rendez compte s’il avait montré, si Keaton avait mis deux images, s’il avait montré ça, et puis à la suite, une femme accouchant ( des rires) tout était fichu. Il avait une métaphore extrinsèque. Comment a-t-il fait pour que, la formule, ça répond à peu près à la formule, en effet ; l’image A cette situation insolite du scaphandre, en train de se noyer dans son propre scaphandre, capte les harmoniques d’une toute autre image, à savoir, l’accouchement. Comment est-ce qu’elle capte ces harmoniques ? Par des moyens extraordinairement minutieux, je veux dire ce ne sont pas des sensations vagues, il faudra d’abord tout le thème, alors là on peut faire tout ce qu’on veut, dans ce domaine, bon il faurda le thème du tuyau coupé, le cordon ombilical qui précédait...Qui précédait ces images, et qui nous mettait déjà dans dans...il faudra l’intervention du couteau c’est-à-dire un accouchement par césarienne. C’est une grande césarienne quoi. Bon voilà que l’image, grand A, l’image de Keaton, a capté les harmoniques de la césarienne.

Je dirai que c’est comme ça que se fait la composition, elle se fera ou bien par métaphore extrinsèque, et je m’en suis moqué par ce que je prenais des cas inconvenants mais il y a des métaphores extrinsèques prodigieuses, c’est tous les cas de nature / homme chez Eisenstein, ou bien chez Renoir dans Partie de campagne les métaphores extrinsèques sont sublimes. Ou bien métaphore intrinsèque. Or je dis juste que ; c’est cela qui engendre, les métaphores et tout le système des figures, comme composantes du monologue intérieur. Et c’est ça le véritable principe de composition.

Si bien que...Voilà ; tout à l’heure dans la première voie si j’essaye de tout résumer :
  dans la première voie, nous allions de l’image percept au concept clair. Et c’était ça le choc sensoriel, le choc sensoriel, ce qu’il appelait lui-même le choc sensoriel, nous faisait aller de l’image-percept au concept clair ; c’était le plan d’organisation de développement.

  Maintenant, nous allons de l’idée confuse aux images affectes qui nous redonnent un choc affectif, et cette fois par l’intermédiaire d’un plan de composition. Les deux s’enchaînent. Le choc affectif va comme recharger le choc sensoriel, et ce qu’on se qu’on pourrait alors appeler l’idée cinématographique ce sera l’ensemble des deux, ce sera le circuit complet.

Du choc sensoriel ou de l’image percept ou concept, clair, du concept devenu confus, à l’image affect, qui redonne un choc affectif, qui renforce le choc sensoriel etc... Vous avez tout ce système, qui me paraît alors complètement répondre...Simplement quel rapport y a-t-il entre les deux plans, entre le plan d’organisation et de développement et le plan de composition ? Et à ce niveau, qu’est-ce qui se passe ? Qu’est ce que... euh...Peut-être est-ce que...Alors je voudrais que vous...

(Coupure de l’enregistrement)

...Surtout ceux qui ont lu Eisenstein, que vous voyez moi, tout ce que j’ai essayé de dire aujourd’hui, c’est que si vous ne tenez pas compte de la spéci...Je dirai c’est très simple, moi il me semble que le second plan c’est quelque chose de très très curieux, parce que c’est pas du montage. Mais je crois en revanche que il faudrait dire : c’est ça qui inspire le montage. Ce n’est pas du même domaine que les autres, c’est une opération illocalisable.

C’est les règles inspiratrices du montage, ce n’est pas les règles constituantes du montage. C’est en effet tout part de la vision de l’auteur...D’à la lettre : de ce que l’auteur veut dire. C’est pas du constituant, c’est de l’inspirant. Il y a un domaine de la création. Non pas qu’il n’y ait pas de création dans le montage, mais ce n’est pas le même, là c’est la création de l’œuvre, alors c’est peut être à ce niveau que...Que l’œuvre se fait...Enfin on verra, réfléchissez.