73- 18/12/1984 - 2

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Deleuze - cinéma cours 73 du 18/12/1984 - 2 transcription : Guadalupe Deza

D’où les ambitions premières du premier cinéma, et là bibliographiquement je vous renvoie à tout ce que vous voulez dans ce sens. Notamment : textes de Eisenstein, de Vertov, de Gance, d’Epstein et d’Élie Faure, sur les grandes ambitions premières du cinéma. Grandes ambitions qui consistent en trois principalement : nouvelle pensée, langue universelle, art des masses. C’est l’automate spirituel.

Mais nous avons vu, pour en finir avec ce premier thème, nous avons vu abondamment déjà qu’on allait avoir un grand problème, c’est que : du cinéma d’avant guerre au cinéma d’après guerre, l’automate spirituel, mais même l’automate psychologique... L’automate psychologique et l’automate spirituel vont subir une longue et grande évolution. Il va de soi que, entre le somnambule de l’expressionnisme allemand ou le robot de « Métropolis », et le robot de Kubrick ou l’automate de Bresson, les différences sont très, très grandes. Et c’est pas seulement parce que les machines extérieures au cinéma ont changé, c’est en vertu de toute une évolution du cinéma. Et finalement, actuellement, qui peut-être réunira - ou ait réunit- toutes les formes d’un nouvel automatisme spirituel comme identique au cinéma ? Peut-être est-ce qu’on pourrait répondre : Syberberg. Mais enfin il nous faudrait beaucoup d’analyses pour justifier tout ça. C’est mon premier thème, c’était mon premier thème, voilà.

Deuxième thème, c’était : évolution de l’image cinématographique du point de vue de la pensée et de ses rapports avec la pensée. Et là... tout à l’heure, hein..., je veux dire, tout à l’heure, je vais avoir besoin de vous dès aujourd’hui, hein ? Parce que je vois avec joie que j’ai pas tellement, hélas, ça fait combien bien ça... ? Hélas, ce qu’il faut redégager, c’est... parce que j’ai besoin, j’ai très besoin que vous l’ayez après les vacances, hein, dans la tête en plus, sinon je serais forcé de tout recommencer. J’aurai besoin de... vingt-quatre... Ah ! Mais, il m’arrive une catastrophe, je vais pas pouvoir m’en tirer, j’ai... Ah si ! J’allais dire : « j’ai perdu un papier alors je peux plus compter ». Dix ! On est pas sorti, hein ? Dix. Dix petits caractères. Je voudrais résumer cette évolution sous dix aspects. Je me suis dit : « ça va par trois généralement... » Alors, c’est... Ça finit par être fastidieux trois. Alors dix, ça fait mieux, hein ? [rires]

Premier aspect : ça ne va pas vous échapper que -je le fais exprès là- je vais lier les choses qu’on a vues l’année dernière (pour ceux qui étaient là..., ceux qui n’étaient pas là ils ne s’en occupent pas...), et des choses qu’on a vues cette année. Ne serait-ce que parce que moi, je suis sensible à la continuité de ce qu’on fait. Premier aspect, nous avons (ah, mais ça, on l’a presque fait dans le programme, je le rappelle...) :  En quel sens peut-on parler d’une rupture « cinéma d’avant- guerre » / « cinéma d’après-guerre » ? Je dis bien que chaque fois que j’ai employé ce mot, tantôt d’un certain point de vue cette rupture est radicale, tantôt d’un autre point de vue cette rupture est très relative. Donc, pas de règles. Mais ses causes, on l’a vu, c’est pas simplement la guerre, c’est ce qui a fait l’essentiel de la guerre, à savoir : la montée des propagandes d’État, des grandes mises en scène d’État, l’abomination des camps, qui a marqué tous les auteurs dignes de ce nom dans le cinéma. Alors pourquoi c’était lié au cinéma ? Et bien, parce que Hollywood n’était plus possible. Hollywood n’était plus possible. Les États faisaient tellement mieux au niveau de la propagande d’État, au niveau de la grande mise en scène. Et d’autre part un certain type de cinéma d’action était rendu impossible par ce qui s’était passé dans les camps. Et c’est en même temps que le cinéma semble être forcé de renoncer à ses grandes ambitions : art des masses... Non... Car l’idée de Eisenstein était : « par le cinéma les masses deviendraient sujets, sujets de leur propre destin ». Eisenstein devait apprendre lui-même -et pour son malheur- que ça ne se faisait pas comme ça. Le cinéma comme langue universelle, renoncement qui n’était pas dû simplement (pas du tout..., même à mon avis guère), à l’avènement du parlant, mais à ces raisons plus profondes.

 À cet égard, deux textes fondamentaux que je vais citer : Daney, Serge Daney, « La Rampe », éditions Gallimard, Cahiers du cinéma ; et Virilio, « Logistique de la perception ». Voilà le premier caractère. Deuxième caractère -vu les autres années- : le grand phénomène du cinéma moderne comme étant la rupture sensorimotrice. C’est tout le cinéma d’action qui, cesse d’être possible. Il n’y a plus enchaînement sensorimoteur. Vous concevez déjà que tout ce qu’on a apporté en plus -là, ce trimestre- confirme ces analyses là (pour nous, déjà anciennes).

 Rupture sensorimotrice avec tous ses effets. À savoir, le personnage se trouve dans une situation optique et sonore pure. Substitution des situations optiques et sonores pures aux situations sensorimotrices. Donc il ne réagit plus. Qu’est-ce qu’il fait ? Il est voyant, ou bien, comme disait [Inaudible], « il entre en rapport aléatoire avec le milieu extérieur ». Qu’est-ce que c’est que le « rapport aléatoire avec le milieu extérieur » ? C’est la balade, la promenade. Il n’agit plus, il se balade à ses risques et périls, dans les endroits les plus dangereux, tout ce que vous voulez. Mais, c’est plus du tout le schème sensorimoteur. C’est le schème « situation optique et sonore pure » / « balade ». Vous le trouverez dans le néoréalisme, dans la nouvelle vague..., je ne reviens pas là-dessus.

 Je dis, ce deuxième trait..., si je reliais, si j’essayais de relier avec les autres années, où j’avais le souci de faire une classification des signes -maintenant j’y pense plus, alors...- Mais c’est pour remettre des..., ce que j’essayais d’appeler les « opsignes » et les « sonsignes ». « Opsignes » et « sonsignes », c’est-à-dire les situations optiques et sonores pures, par opposition aux signes sensorimoteurs. Et de deux.

 Trois : dans l’ancien cinéma, il pouvait y avoir des films de rêve. Et même, le rêve pouvait prendre la totalité du film. Ça n’empêche pas que l’imaginaire et le réel correspondaient à deux régimes discernables (je reviens pas là-dessus, c’est des thèmes ça... de l’année dernière, ou même d’il y a deux ans -non..., de l’année dernière-).

 Dans le cinéma moderne, c’est très curieux, l’imaginaire et le réel sont toujours distincts mais ils sont bizarrement indiscernables. Indiscernabilité de l’imaginaire et du réel. Pourquoi, je dis, et pourquoi ils sont quand même distincts ? Parce qu’ils courent l’un derrière l’autre. Ils ne cessent pas de courir l’un derrière l’autre. Il y a un circuit « imaginaire / réel » qui fait que les deux éléments distincts cessent d’être discernables. Indiscernabilité de l’imaginaire et du réel. L’année dernière, ça nous a paru être fondé dans un type d’image particulier : « l’image-cristal ». L’image-cristal que nous essayons de repérer dans le cinéma d’après-guerre -et dans la constitution du cinéma d’après-guerre -, sous des formes très, très différentes, suivant un certain nombre de grands auteurs, témoignait de cette non-discernabilité du réel et de l’imaginaire. Je dirais (là..., j’aurais dû y penser..., oui, pour faire joli...), ça c’est le « cristosigne ». J’aurais dû y penser trouver un mot plus compliqué : « cristo... », enfin, il m’aurait fallu un mot plus savant. Je chercherai pendant les vacances [rires].

 Alors, voyez, là... En deux j’ai les « opsignes » et « sonsignes » ; en trois j’ai ce truc minable de « cristosignes » (ça va pas... !) Mais, il faut trouver quelque chose qui désignerait les « cristosignes », c’est-à-dire, ce qu’on voit dans un signe, ce qu’on voit dans un cristal. [Intervention inaudible d’une étudiante]

  Deleuze : Quoi ?

 Étudiante : [inaudible]

 Deleuze : Des « prismosignes » ? Ça va pas non plus [rires]. Non. On trouvera. Bon, ça..., très bien... Et de trois.

 Quatre : l’ « image-mouvement », c’est-à-dire l’image sensorimotrice finalement... (ou plutôt l’ « image-mouvement » c’était le développement de l’image sensorimotrice ; ou c’était le présupposé de l’image sensorimotrice), donnait lieu à une image indirecte du temps. Au contraire, lorsque les situations deviennent optiques et sonores pures, lorsque les situations ne sont plus sensorimotrices, l’image-mouvement est comme détrônée. Ça bouge encore, et pas toujours, mais ça bouge encore..., c’est la balade, c’est plus l’action. Et ben, voilà que l’image indirecte du temps qui dépendait de l’image-mouvement est remplacée par une image directe, par une image-temps directe. En d’autres termes, les « sonsignes » et « opsignes » s’enchainent directement avec des « chronosignes ». Là, on a le mot : « chronosigne ». Ça marche, « chronosigne » : c’est joli. Donc ce n’est plus l’image indirecte du temps qui dépend de l’image-mouvement, c’est une présentation directe du temps. Où c’est une image-temps directe qui se présente, qui s’enchaine avec les « opsignes » et les « sonsignes ». Ça donc, les « chronosignes », c’est quatre.

Cinq : une présentation directe du temps n’est concevable que si l’on atteint des structures temporelles par-delà l’apparence du temps, c’est-à-dire, la simple succession. Nous avons vu l’année dernière que les images directes du temps dans leur structure mettaient en jeu, non plus le couple « réel / imaginaire », mais mettaient en jeu le couple « vrai / faux ». Et que les paradoxes du temps se présentaient sous forme, tantôt d’une inévocabilité du vrai (le temps rendait le vrai inévocable : une inévocabilité du vrai - on a cru en trouver le modèle dans l’œuvre d’Orson Welles-) ; ou bien d’une inexplicabilité, inextricabilité du vrai et du faux. Et de l’inextricabilité ou inexplicabilité on a cru trouver le modèle très précis dans une autre structure qui serait représentée par Robbe-Grillet ; ou bien une indécidabilité du vrai et du faux -qui nous avait paru représentée par Resnais-. Y correspondaient trois structures temporelles qui nous avaient paru intéressantes, trois structures du temps qui nous avaient paru intéressantes et qui ne se définissaient pas par la succession mais, au contraire, le temps conçu comme coexistence de ses propres rapports.

 Six : devant tout ça, indécidabilité du vrai et du faux, inextricabilité du vrai et du faux, la puissance du faux a tout pris. La puissance du faux a tout pris... Ce qu’on peut traduire (et c’est exactement l’enchainement de l’année dernière avec cette année -donc c’est au niveau de six nous entrons dans cette année-), c’est le monde entier qui s’est mis à faire du cinéma. Tout est passé dans la puissance du faux. Le monde même fait du cinéma. Au besoin, par l’intermédiaire de nouveaux moyens -par l’intermédiaire de la télé, par l’intermédiaire de ce que vous voulez- c’est le monde qui fait du cinéma. Qu’avons-nous besoin de cinéma si c’est le monde qui fait du cinéma ? Ce serait notre point six. Et notre réponse c’était ceci : c’est que le cinéma va y trouver, donc comme cinéma d’après guerre, va y trouver une nouvelle fonction fondamentale : à savoir, nous redonner croyance au monde. Nous redonner croyance au monde, en quel sens ? Non plus nous donner croyance en un autre monde, mais nous redonner croyance en ce monde-ci. Nous redonner croyance à ce monde-ci... Comment croire à ce monde ? Du point de vue du cinéma nous a semblé que Rossellini, dans tous ses interviews et entretiens, donnait des textes extrêmement beaux pour justifier sa conversion de l’art à ce qu’il appelle lui-même une « éthique », où le cinéma n’aurait plus qu’une fonction : nous redonner croyance à ce monde. Mais nous avons vu aussi comment bibliographiquement ce problème, la croyance au lieu du savoir et comment croire à ce monde-ci (nous demandons des raisons de croire à ce monde-ci), était un problème actif au cœur de la philosophie ; notamment à partir de Kant et de sa formule, substituer la croyance au savoir. Sept ! Vous voulez un arrêt, non ? Pas d’arrêt encore ? [rires]

 Sept : ça concernait le changement dans le régime de la pensée, c’est-à-dire, ça concernait les « noosignes ». N-O-O-signes : c’est joli « noosignes ». (Vous voyez ? Il faudrait un mot comme ça pour les « cristosignes », puisque « cristosignes » ça va pas. Non, je ne trouve pas !) Les « noosignes »... et bien, ça... je vais très vite parce que, vous vous rappelez que dans l’image du cinéma d’avant-guerre, il nous a semblé que les « noosignes » étaient constitués par les deux axes et leur croisement. Á savoir : l’axe « intégration / différentiation » et l’axe « enchainement des images associées ». Les deux axes se croisant, et réagissant l’un sur l’autre. Bouleversement de cette image de la pensée au profit de quoi ? Au profit d’une pensée du Dehors, mais qui (il faut ajouter tout de suite : une « pensée du Dehors » avec un D majuscule), mais qui met la pensée dans un rapport immédiat avec un « non-pensé » (avec un « non-pensé », un terme, là...). Une force du Dehors qui met l’impensé dans la pensée. Une puissance du Dehors qui met l’impensé dans la pensée, ça signifie quoi (on trouve bien notre critère...) un Dehors plus lointain que tout monde extérieur. C’est l’essentiel, un Dehors plus lointain que tout monde extérieur. Et c’est pour cette raison que c’est ce Dehors qui est capable de nous redonner croyance au monde extérieur. Si c’était le Dehors du monde extérieur, il ne pourrait pas nous redonner la croyance au monde extérieur. Et c’est parce que c’est un Dehors plus lointain que tout monde extérieur que, peut-être, quand il souffle sur la pensée il peut lui redonner croyance au monde extérieur. Et qui en même temps va mettre la pensée en rapport avec un impensé, avec un « non-pensé », avec un impensable (à son tour cet « impensable » est plus profond que tout monde intérieur). Vous retrouvez l’idée d’un contact topologique du Dehors et du dedans. Mais d’un Dehors plus lointain que tout monde extérieur et un dedans plus profond que tout monde intérieur. Cette image de la pensée, qu’on avait essayé de définir un peu, nous la cherchions chez des auteurs très différents. Nous aurons à combler, nous aurons à reprendre puisque c’est pour nous un thème fondamental.

 Et bibliographiquement nous allions dans les directions suivantes : Artaud... Artaud et son expérience vécue de la pensée ; Heidegger et le très beau livre « Qu’appelle-t-on penser ? » -Presses Universitaires de France- ; Blanchot (Maurice Blanchot- au croisement bizarrement d’Artaud et d’Heidegger, mais avec son génie propre à lui), Maurice Blanchot : toute son œuvre, c’est-à-dire, tout ce que vous voulez, notamment « L’entretien infini » ; enfin, Michel Foucault : toute son œuvre, mais notamment la seconde partie de « Les mots et les choses ».     Cinématographiquement, qu’est-ce que c’était ce « Dehors plus lointain que tout monde extérieur » et ce « dedans plus profond que tout monde intérieur » ? Le « Dehors plus lointain que tout monde extérieur » c’était, par exemple, ce qui advenait chez Dreyer lorsque l’image était coupée du monde extérieur. L’image coupée du monde extérieur, loin de se refermer, était animée par un prodigieux Dehors. Qu’est-ce que c’était que ce Dehors ? Peut-être Bresson donnait-il une réponse : lui, au niveau de son image fragmentée (son image fragmentée, donc coupée aussi du monde extérieur), par une image où il y ait une pièce complète... rien ! jamais on ne verra ni une cuisine, ni même une chaise entière. C’est une multiplicité de coupures, quel Dehors est capable de souffler là-dessus ? Sous-titre d’un des films de Bresson : « Le vent souffle où il veut ». « Le vent souffle où il veut » : c’est le Dehors chez Bresson. Un Dehors plus lointain que tout monde extérieur est, peut-être, capable de redonner croyance au monde extérieur. Et en même temps un intérieur plus profond..., un « dedans plus profond que tout monde intérieur », c’est-à-dire, que la pensée animé par le Dehors soit mise en présence d’un « non-pensé ». Et ce « non-pensé » c’est quoi ? Je recommence, ça peut-être « l’inévocable » de Welles, ça peut-être « l’inexplicable » de Robbe-Grillet ça peut-être « l’indécidable » de Resnais, ça peut-être « l’incommensurable » de Godard. La topologie du Dehors et du dedans c’était : l’écran noir ou blanc et leur application, comme premier « noosigne », premier grand « noosigne » (ou non, comme « noosigne », après tout... oui, non... oui, comme « noosigne »).

 Huit : Oulàlà ! Ça va ? [rires] Huit ! (ah oui ! Je n’en ai plus que dix !) Et là..., ça va de plus en plus vite puisque c’est des choses qui sont plus fraîches, quoi !

 Cette force du dehors, à la différence du cinéma d’avant-guerre, se manifeste dans des « points de coupures irrationnels » (par différence avec les coupures rationnelles et les quantités commensurables de l’ancien cinéma).

 Bibliographiquement pour l’ancien cinéma, les quantités commensurables, etc., voir les grandes pages d’Eisenstein dont « Le pathétique et l’organique »... Non, pardon ! Non... « L’organique et le pathétique ». Voir, pour ceux qui veulent -excusez-moi d’avoir épuisé le sujet...- voir un peu mathématiquement comment ça se passe, les coupures rationnelles et irrationnelles là... Tout manuel de mathématique, ou toute histoire des mathématiques, qui comporterait un chapitre sur [Inaudible]. Pour le cinéma, en particulier, la coupure irrationnelle fondamentale va être celle qui se fera entre parler et voir. C’est-à-dire, disparition du hors-champ de l’ancien cinéma au profit d’un interstice du cinéma d’après-guerre : l’interstice entre parler et voir.

Bibliographiquement, on ne s’étonnera pas de retrouver là : Blanchot, « Parler, ce n’est pas voir » ; Foucault.

 Au même temps que du point de vue du cinéma tout un domaine d’étude s’ouvre à nous, à savoir : le hors-champ est remplacé par l’interstice entre..., c’est-à-dire, ou si vous préférez, le « hors-cadre » est remplacé par l’interstice entre deux cadrages : « cadrage visuel » et « cadrage sonore ».

Bibliographiquement, le livre de Dominique Villain : « L’œil à la caméra ». Et on se trouvera devant tout ce problème, en effet, qu’est-ce que signifie cet interstice qui parfois va jusqu’à... qui s’agrandit, qui s’élargit jusqu’à devenir une étrangeté radicale entre le « sonore cadré » et le « visuel cadré » (comme dans un petit film célèbre d’Eustache, comme souvent même chez Straub, enfin, on aura tout un...). Et c’est dans ce jeu où l’interstice entre les deux cadrages, « sonore » et « visuel », on remplaçait le hors-champ ou le hors-cadre..., c’est dans ce jeu qu’apparaitront toute sorte (cette fois-ci non plus de...) [Coupure de la bande audio]

 ...l’image devenue lisible, ce qui était déjà un thème. Je ne sais pas quel est le premier à avoir lancé ça, dans l’état de mes connaissances c’est Noël Burch -à propos de Ozu- disant : « chez Ozu l’image devient... l’image visuelle devient lisible ». Qu’est-ce que ça veut dire ? Qu’est-ce que..., on aura tout un domaine de « lectosignes » à étudier.

 Neuf : Retour... (on est bien censé faire de temps en temps des retours...), retour au thème de « quelque chose d’impensé dans la pensée ». Et la possibilité d’une réponse, nous avons vu, « l’impensé dans la pensée » c’est le corps. Donnez-moi un corps ! On a vu qu’il en sortait le premier pôle du cinéma expérimental, le cinéma des corps, avec son double aspect : « le quotidien », « le cérémoniel » et le passage de l’un à l’autre. On a vu que ce cinéma allait se développer dans le sens d’un cinéma des attitudes : attitudes de corps, cinéma des postures. Mais en quoi les postures sollicitaient-elles la pensée ? Et bien, pour ce que je dis, elles sollicitent la pensée parce que, indépendamment de tout rapport sensorimoteur (évidemment, il ne faut pas qu’on réintroduise un rapport sensorimoteur), indépendamment d’un rapport sensorimoteur, les attitudes entrent, entre elles, dans des rapports de « gestus ». Le « gestus » étant le lien d’une attitude à une autre, indépendamment de toute relation sensorimotrice. A cet égard, nous aurons des signes « gestuels ». Le « geste » étant ainsi défini de cette manière : le lien d’attitudes entre elles, indépendamment de tout rapport sensorimoteur.

Bibliographie à cet égard : un petit texte de Brecht dans « Écrits sur le théâtre », un texte intitulé « Musique et gestus » ; un commentaire de Roland Barthes sur ce texte dans « L’obvie et l’obtus »- ; et (si vous en avez, vous...), tout ce que vous voulez sur « L’art des postures » chez Beckett.

 Dix : c’est quoi ? C’est le cinéma du cerveau avec le dernier thème qu’on vient de voir. C’est-à-dire, le morcelage par ré-enchaînement du nouveau cinéma, ou ce qui revient au même, le ré-enchaînement d’images indépendantes par différence avec l’enchaînement d’images associées de l’ancien cinéma.

 Bibliographie sur le cerveau : le chapitre du livre de Simondon que j’ai cité -sur l’individuation- ; le livre de Steven Rose « Le cerveau conscient », éditions du Seuil ; ou le livre de Changeux « L’homme neuronal » ; et un grand roman fondamental de Biély.

 Conclusion de tout ça, c’est à l’issue de..., si l’on avance dans cette seconde partie que l’on pourra répondre à notre question fondamentale : d’un automatisme à l’autre, quelle est exactement la différence entre l’automatisme du cinéma d’avant-guerre et l’automatisme du cinéma actuel.

 Là-dessus, vous allez vous reposer, et si vous êtes gentils vous n’allez pas partir. Parce que commencent les corvées pour vous, c’est-à-dire, il me reste à vous dire ce que j’attends de vous. Et puis, il nous reste, peut-être -je le souhaite beaucoup, vous voyez...- Déjà on va se reposer un tout petit peu, mais ce que je souhaite c’est que vous me disiez, non pas : « il aurait fallu parler d’autre chose », ça m’est égal ! [rires], mais que vous me disiez « mais, non, il y a tel point qui ne va pas », ou bien « il faudrait insister sur tel point », ou bien « on pourrait ajouter un point » (je serais ravi si vous m’ajoutez des points !) [rires] Alors, réfléchissez un peu et là-dessus j’ai quelque chose à vous dire personnellement. [Coupure de la bande audio]

 On va être amené..., on va être amené au second trimestre, tantôt à revenir sur des choses que l’on a esquissés, tantôt à apprendre d’autres que notre programme n’a pas cité explicitement, mais que... dont on aura besoin. C’est pour ça que je crois que si vous voulez suivre après le..., dans le trimestre suivant, il faut que vous ayez quand même présent à l’esprit l’ensemble de ce programme. Alors, tantôt on remplira une case vide, tantôt on développera une case déjà remplie, et tout ça... Je préviendrai au fur et à mesure (ce qui je faisais pas les autres fois), sur quoi porte notre séance de la fois suivante. Ça..., vous verrez si vous venez, ou si vous venez pas.

 Et alors, voilà ! Comme d’habitude, j’ai besoin de vous. Et il arrive quand même que certains d’entre vous disent des choses très importantes. Mais... [rires], oui, oui... Mais j’ai remarqué, et tout le monde le sait, que l’exposé est une chose qui ne marche pas du tout... [rires] Parce que d’abord on entend mal celui qui parle ; ensuite, il y a une manque de croyance générale [rires] Je veux dire, celui qui fait l’exposé y croit pas, celui qui écoute y croit pas... [rires]

Étudiant : Personne n’y écoute !

Deleuze : celui qui n’écoute pas n’y croit pas, et finalement, ça empoisonne tout le monde, à commencer par celui qui le fait. [rires] Alors, tout d’un coup ça fait exactement trente ans que je cherche une solution. Et voilà que j’ai trouvé une solution, qui est enfantine. Quand même j’ai fini par en connaitre un certain nombre..., parmi vous. Alors, ce que je concevrais, moi... -bien entendu, il faut qu’il soit d’accord-, j’ai besoin de quelque chose..., par exemple celui-là..., j’ai besoin de quelque chose et je sais que l’un parmi vous est compétent, a des idées là-dessus. Bien sur il faut que je lui demande la permission. S’il dit : « d’accord », on ne fait pas un exposé, on fait une interview. C’était pas malin comme idée, hein ? Il m’a fallu trente ans... [rires] C’est-à-dire, c’est moi qui interviewe. C’est-à-dire, lui, sa tâche, ce sera de s’être mis dans l’esprit un thème -mais qu’il connait déjà très bien- et puis, je pose des questions. Et on verra, on verra ce que ça donne. Après tout c’est... -autant s’en servir- c’est la méthode Godard, quoi ! Bon, je pose des questions, alors... évidemment il peut me dire que ça se pose pas comme ça... que..., il peut me dire enfin... bon ! Alors je prends des exemples sans que les personnes auxquelles je pense se reconnaissent puisque je n’ai pas du tout encore leur consentement. Quelqu’un, par exemple, est parfaitement compétent dans le domaine, à la fois, de l’histoire et la pratique du cinéma expérimental. Et bien, je lui demande s’il accepte là..., que moi, je l’interviewe, moi qui ne suis pas compétent ; et puis que je lui pose des questions, par exemple sur le procédé de la boucle, qu’il nous dise un peu comment ça marche (à la fois comment ça marche pas seulement techniquement, je ne le prends pas comme technicien, je le prends aussi comme historien, comme cinéaste lui-même...), quels sont les effets cherchés, les effets esthétiques..., qu’est-ce que c’est qu’une esthétique de la boucle, tout ça... Et du coup je m’aperçoit que j’ai également besoin de quelqu’un de compétent en musique, qui n’est pas forcément le même. Alors, je refais une interview, avec -cette fois-ci - un musicien, là... Il ne s’agit pas de faire venir des gens du dehors. Faire venir des gens du dehors, ça me paraît en effet tout à fait déplorable parce que ils ne sont pas au courant du travail qu’on fait. Il faut donc que ce soit..., donc, ils ne répondent jamais à..., il faut que ce soit quelqu’un qui participe au travail qu’on fait. Alors, il me faut un musicien aussi pour la boucle. Ou bien, je prends un exemple : à la rentrée on aura à voir un truc qui m’intéresse beaucoup qui est ce qu’Eisenstein appelait « les harmoniques de l’image ». Il va de soit que, c’est tellement en référence à une notion musicale qu’il nous faudra quelqu’un de compétent en musique pour voir un peu cette histoire des harmoniques. Voilà ! On ferais comme ça. Il y a mille autres exemples, pour Biély... si quelqu’un connait bien la littérature russe... Alors je voudrais savoir comment, par exemple, ce livre -ce livre si beau de Biély- se situe..., se situe à telle époque..., on chercherait peut-être que... Là, vous voyez ? Je chercherai avant tout vos compétences et ce serait sous la forme d’interview.

[Intervention d’un étudiant]Étudiant : est-ce que je peux proposer une autre voie ?

Deleuze : Oui, oui, oui..., bien sûr.

É. : [inaudible] de ce travail. quelqu’un qui en parle, qui donne son contenu et sa compréhension générale de ce que tu as dit, et vu que tu parles toi-même.... l’interroger. Je veux dire, quelque part après poser tes questions. Car, il me semble que si tu commences toi-même deux heures de questions, (avec toute sincérité) celui-là sera, d’une certaine manière ou d’une autre, soit gêné (et se prépare sur le champ de répondre... comment dire... d’une manière satisfaisante), ou bien, il lui échappe telle ou telle chose. Donc...

G.D. : oui, oui, oui...

É. : en fait, je parle pas du fait que...

G.D. : oui, tu redoutes... oui, oui...

É. : [inaudible] ...de quelqu’un de parler, simplement, qu’il se manifeste comme il se comprend, et puis que tu parles toi-même..., poser tes questions...voilà !

G.D. : ça c’est très possible... c’est très possible... D’ailleurs, ça pourra varier d’après le souhait de celui qui aurait donné son accord. Ce qui n’empêcherait pas, bien entendu, que... l’autre aspect, à savoir, que qui le souhaite intervient...voilà ! Voilà ce que j’avais à dire. Et alors, maintenant je fais un grand appel du fond de mon cœur à vous. On dispose donc d’un programme -encore une fois, dont certaines cases sont à moitié remplies, d’autres pas remplies-. Est-ce que vous avez des réactions valables pour ce trimestre-ci consistant à dire : mais, est-ce qu’on pourrait pas ajouter telle chose ? Ou bien en retirer..., moi je suis prêt aussi à en retirer... tout ce que vous voulez ! Est-ce qu’il y a des remarques à faire sur ce programme ? Ou bien -ou bien, encore plus simple, hein ?- des choses qui vous restent obscures ? Parce que je crois que vous pourrez pas du tout suivre si... Il ne faut pas que ce soit lumineux mais il ne faut pas que ce soit non plus obscur... des points sur lesquels il faudrait revenir. Par exemple, moi, je tiens énormément à « l’ histoire-topologie », à « l’histoire-ré-enchaînement », à « l’histoire-coupure irrationnelle », tout ça, j’y tiens beaucoup donc si c’est pas très clair pour vous il y a déjà malentendu entre nous. J’ai fini, c’est à vous de parler !

É. : Moi, j’aimerais bien intervenir. J’aimerais que tu [inaudible] que tu parles peut-être seulement du coté philosophique ou de la pensée, sans faire vraiment un enchaînement entre le cinéma et la philosophie car, très modestement, prétendre faire un travail pareil serait un peu plus compliqué pour moi (du moins pour le moment). Donc, d’abord j’aimerais bien parler [inaudible], automatiquement si tu veux... sans même prendre les voies que tu as posées, mais tout en parlant je les cherche. Et je crois que j’ai mes raisons de parler de la sorte et puisque les semaines avant [inaudible] nous invitait de penser sur les quatre figures que tu as dégagées, à savoir : la substitution de la croyance au savoir ; donnez-moi donc un corps ! ; troisièmement, la pensée du dehors ; et quatrièmement, la fragilité de les autres ?.

G.D. : qu’on a retrouvé aujourd’hui.

É. : comme on l’a retrouvé aujourd’hui, aujourd’hui je l’espère... [rires] Alors, avant de sortir de ton cours, d’avoir des suivis, il a répété les quatre choses dont je parle.

G.D. : Il a quoi ?

É. : il a répété [inaudible] on revient au surmoi. Intériorisation provisoire. Et puis les voies de l’année dernière revenait aussi à elle-même. A savoir que l’année dernière tu as dégagé quatre figures aussi : premièrement, le cristal fini -donc, une chose non-existante, à peu près, tu l’as dit pas précisément comme ça [inaudible] donc le manque, c’est comme la croyance qui est absente- ; deuxièmement, le cristal [inaudible] -le cristal détaché- ça me paraît correspondre d’une manière ou d’une autre, à cette absence aussi ou à ce problème de corps (avec toutes ses possibilités et toutes ses faiblesses). Donc, il y a d’abord le cristal pur et une croyance absente. Et bien, le cristal [inaudible] séparé classiquement par la pensée philosophique de [inaudible] Donc un corps par les faiblesses condamné, et une autre fois un corps qu’on découvre ses possibilités, donc il s’agit de quelque chose de concret... de concret, contenant à la fois ses possibilités et ses faiblesses. Troisièmement, le cristal, on le voit en train de se décomposer. Et je me suis dis : « qu’est-ce que cela veut dire ? », et ça... Et sans le chercher, il me semble que j’ai trouvé une réponse assez convenable pour moi, tout en me baladant comme ça à Paris. Alors, je me suis dis..., c’est bien le cristal en train de se décomposer, c’est bien le moment de crise, le moment de l’effondrement..., le moment de... je ne sais pas comment dire... le moment d’individu pris par quelque chose qui est peut-être beaucoup plus fort que sa réalité physique. Alors on concentre de cette pensée du dehors, je me suis dis : « c’est aussi un moment de crise », sans pouvoir vraiment le définir exactement et précisément. Mais je passais à un cours... justement le cours qu’on fait en quatrième catégorie, à savoir : le cristal en train de se former. Donc le cristal en train de se former c’est comme une fragilité du secret [inaudible] (pourquoi, je ne suis pas tout à fait clair à ce point). Car, il me semble que, a-t-on vu que le moment qui précède (à savoir, le moment de la crise, le moment du cristal en train de se décomposer) et le concept du Dehors, donc l’individu qui se trouve dans le moment de crise doit à tout prix se réformer en fait, et prouver pas seulement son identité mais, disons, son activité et sa réalité. Bon, bref, tout en faisant ce chemin de pensée, il me semblait qu’il y avait -malgré tout, je veux dire, malgré toutes les richesses dont... je ne sais pas comment dire... que tu dises et que tu nous donnes- il me semblait donc, qu’il y avait malgré tout quelques choses qui ne sont pas tout à fait..., ou des choses qui ne sont pas tout à fait présentes, à savoir : premièrement, la notion de « temps ». Quand on a parlé, ou toi tu as parlé, tu as parlé de trouvailles (si j’ose dire), de trouvailles de corps (donnez-moi un corps !), tu as parlé premièrement de la substitution, tu as parlé de la pensée du dehors, et tu parles maintenant de l’esprit et de le cerveau, etc., alors que la notion de « temps », elle n’est pas seulement chère -pour moi- à un sujet qu’on comprend pas trop, mais qui se laisse [inaudible], qui se laisse présenter presque (et surtout) dans tous les écrits que tu cites (il s’agit d’Heidegger, il s’agit de Blanchot, il s’agit de Foucault, il s’agit même de toi-même).

G.D. : Je peux vite..., ça change rien... je te coupe juste parce que ma réponse elle est très simple sur ce point (l’ensemble de ce que tu as dit est plus complexe), sur ce point ma réponse elle est très simple, c’est que quand même..., euh... j’ai consacré toute l’année dernière à « l’image-temps »...

É. : ah bon...[rires]

G.D. : Tu comprends ? Et là, ben, je te réponds tout de suite, c’est comme si tu me disais « ça s’explique ». alors, j’ai été étonné que tu me dises ça. Tout l’année dernière on a fait « l’image-temps », alors cette année je ne la refais pas. Oui, ça.

É. : [inaudible] D’accord...

G.D. : Donc, ce point... ce point ne vaut pas, ce point... Mais ça n’empêche pas que ce que tu as dit, pour le moment j’ai retenu deux choses. Tu as d’autres choses à dire ?

É. : Oui, très rapidement...

G.D. : Oui...

É. : D’abord le problème de la substitution de la croyance au savoir, cela me paraît vous dire que le problème de la croyance n’est pas un problème de la spéculation, de la méditation. Il s’agit avant tout d’un trou si j’ose dire..., d’une faille entre moi et le monde. Et cela, je l’interprète comme si je me dis : « je n’ai plus de place dans ce monde-là ».

G.D. : Oui, ça peut se dire comme ça. Oui, oui...

É. : Donc, pour moi la substitution de la croyance au savoir veut dire plus précisément : comment l’individu..., l’individu en tant qu’individu... que personne et individu collectif, comment se fait-il que cet individu soit exclu du monde, qu’il ne trouve plus de place ? Car si on reprend le problème de la croyance et de sa substitution, avec tout la volonté qu’on a, on risque peut-être de rester au niveau..., au niveau encore de la croyance. Dans tous les niveaux et dans tous les sens religieux, etc. Mais pour moi, ça me paraît de trouver une place, d’abord égoïstement, et après [inaudible][rires].

G.D. : Et attends ! Je te coupe à nouveau, hein ? Tu es en train de me dire : « il manque une case... » [coupure de la bande audio]