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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
 SPINOZA - DÉC.1980/MARS.1981 - COURS 1 À 13 - (30 HEURES)
 LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - COURS 14 À 21 - (18 HEURES)
 CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES)
 CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES)
 CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES)
 CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES)
 - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92
 - FOUCAULT - LES FORMATIONS HISTORIQUES - OCTOBRE 1985 / DÉCEMBRE 1985 COURS 1 À 8
 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25

48-06/12/83 - 1

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Gilles Deleuze - Cinéma cours 48 du 06/12/83 - 1 transcription : Fatemeh Malekahmadi

. Ceux à qui cela est arrivé de tomber sur de pareilles déclarations, j’y oppose un démenti absolu, je ne les ai jamais tenues et il est très difficile de ne pas se faire avoir par les journaux. Pourtant d’habitude, je suis très prudent. En trois mois j’ai été eu deux fois, une fois par Le Monde, une fois par Libération, je trouve que ça fait beaucoup. Alors comme je tiens quand même à une estime relative de ceux qui lisent ce genre de choses ; moi, je me reconnais dans les journaux, comme venant de moi que les entretiens signés, tout autre chose et ...je dis . Voila, mais ça, c’est uniquement pour mon compte que je dis.

Et puis, alors, il y a un autre souci pour moi, c’est revenir un peu, je ne voudrais pas répéter la même chose, tout le temps, mais refixer parce que j’aimerais bien que vienne le moment, que j’annonce chaque fois, où j’aurai besoin que vous parliez, comme d’habitude. J’aimerais bien refixer là, les niveaux, c’est-à-dire que ce qui pour moi est acquis mais je voudrais ajouter certaines autres choses d’abord très vite.

Je dis, à mon avis, on a indiqué trois thèmes. Très rapidement, je dis le premier thème, c’est, bon, je ne vais pas revenir dessus,
-  c’est l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Encore une fois, cet indiscernabilité, je dis juste, comprenez bien là, il ne faut pas qu’il y ait de la confusion parce que je vais vous demanderai après, où vous en êtes vous si vous acceptez cet arrangement. Cette indiscernabilité, ce n’est pas la même chose qu’une confusion de l’imaginaire avec le réel. C’est une indiscernabilité ; Et cette indiscernabilité, alors que la confusion à la rigueur se fait dans la tête des gens, l’indiscernabilité ne se fait pas dans la tête des gens. Elle se fait où ? On l’a vu, dans certaine formation. Et il y a l’indiscernabilité du réel et imaginaire lorsque le réel et l’imaginaire entrent dans une sorte de circuit, ne cesse pas de se courir l’un après l’autre, de se réfléchir l’un dans l’autre autour d’un point ou autour d’un axe qu’il faudra bien appeler l’axe d’indiscernabilité.

Si bien que dans ce domaine d’une indiscernabilité de réel et de l’imaginaire, le plus objectif et le plus subjectif, l’objectivité du réel et la subjectivité de l’imaginaire sont strictement indiscernables.
-  Et je disais : c’est l’aventure du nouveau roman. C’est l’aventure du nouveau roman après avoir reçu les définitions les plus objectivistes, le fameux thème de « description purement objective », de s’être aperçu que cet objectivisme radical était aussi le plus pur subjectivisme, comme allait s’en réclamer Robbe-Grillet. Et c’est sur ce point, c’est sur ce point que porte l’importance très grande, il me semble chez Robbe-Grillet et comme théoricien de la théorie de la description qu’il nous propose. Encore une fois, le texte de base que je prends et sur lequel je reviendrai souvent, on verra pourquoi, est dans la collection de poche, "Le recueil pour un nouveau roman" de Robbe-Grillet, c’est la page 160 : « Une description qui ne part de rien, elle ne donne pas d’abord une vue d’ensemble, elle parait naître d’un menu fragment sans importance à partir duquel elle invente des lignes, des plans, une architecture et on a d’autant plus l’impression qu’elle les invente que soudain elle se contredit, se répète, se reprend, bifurque. Pourtant on commence à entrevoir quelque chose et l’on croit que ce "quelque chose" va se préciser mais les lignes du dessin s’accumulent, se surchargent, se lient, se déplacent si bien que l’image est mis en doute à mesure qu’elle se construit ». C’est la définition parfaite de ce circuit que j’essaie de définir et de ce point d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Et pourquoi je tiens à ce texte, On le verra plus tard, parce qu’à mon avis, il y a, sans qu’il y ait eu une influence directe, il y a un texte de Nietzsche qui est tout proche de nous dire la même chose et que cela engage un point important pour nous cette année, qui serait une théorie de description. Et je dis en effet la description à la manière de Robbe-Grillet vous dit très bien, c’est une description qui se substitue à son objet. Une telle description s’oppose à un autre type de description.

-  L’autre type de description, je vous proposais de l’appeler la description organique. La description organique, c’est une description qui pose son objet comme indépendant d’elle-même. Elle pose son objet comme indépendant d’elle-même, même si l’objet n’est pas effectivement indépendant. Je veux dire, voilà, voilà, ce que je veux dire : "j’ai rencontré une licorne". Voila ma proposition ; J’ai rencontré une licorne, bête qui a une forme et qui ressemble à un cheval, etc. ou à je ne sais pas quoi, J’ai rencontré une licorne décrite comme ceci. Il n’y a pas de licorne. Ça n’empêche pas que la description que je donne de la licorne présuppose l’existence possible de son objet indépendant de la description que j’en donne. Vous voyez, ce n’est pas l’existence réelle qui fait d’une description, une description organique.

-  Ce qui définit la description organique, c’est une description qui pose, c’est son acte de position à elle, la description, qui pose son objet comme indépendant d’elle-même mais que l’objet soit indépendant ou pas peu importe. Tandis que la description telle que nous la propose Robbe-Grillet, ce n’est pas ça ; c’est une description qui a pris la place de son objet. C’est ça l’essentiel. Et c’est pour ça que Robbe-Grillet dans ces pages 159-160, peut opposer deux types de descriptions : l’une qui l’appellera sommairement, la description à la ..., la description organique, qui était très nouvelle au 19ème siècle, dans le roman par exemple, et il y oppose la description de ce qu’il appelle le nouveau roman, description qui, elle, présente pour remplacer son objet, tenir lieu de son objet, au lieu de présupposer un objet posé comme indépendant, au lieu de renvoyer à un objet supposé indépendant. Ça, je voudrais que ce soit suffisamment clair pour que dès lors que se justifie la description non-organique, je l’appelais la description cristalline, uniquement, avec l’idée suivante, c’est le circuit du réel et de l’imaginaire tel que l’imaginaire et le réel deviennent indiscernables, c’est précisément une formation cristalline.

Dire, vous comprenez bien encore une fois, dire que dans le cas d’une description, mettons cristalline, le réel et l’imaginaire sont indiscernables deviennent, plutôt, je ne dis pas sont, je ne peux dire qu’une chose, il ne cessent de devenir indiscernables, dans le sens que je dis finalement, il y a un point d’indiscernabilité qui est le point limite, le circuit, il se court après le réel et l’imaginaire, se court après, l’un rentre dans l’autre, l’autre réfléchi l’un de telle manière qu’ils ne cessent de devenir indiscernables. Bien que ça se fait de milles manières différentes mais je peux dire, au moment même où vous croyez que c’est plus objectif, c’est subjectif et au moment où vous croyez c’est le plus objectif, c’est objectif.

-  Et ce sera comme ça que ça se posera alors dans le domaine du cinéma, ça sera comme ça que se posera. "L’année dernière à Marienbad". Et c’est comme ça que, "l’année dernière à Marienbad", quand il a paru, a pu paraître lui-même, comme une espèce de prolongation du néo-réalisme italien, car néo-réalisme, qu’est ce que ça veut dire ? Ça ne veut pas dire une nouvelle forme de réalisme. Ça voulait déjà dire l’établissement d’un réel qui n’était plus discernable ; C’était contre le vieux réalisme, l’ancien ou le vieux réalisme, c’est je crois la description organique, c’est-à-dire, c’est, comme vous voulez, la distinction du réel et de l’imaginaire ou ce qui revient au même, la possibilité de leur confusion. On a vu. On ne confond en fait que ce qui se fait distinguer en droit. Donc, et c’est exactement la même chose : dire le réel et l’imaginaire se distinguent et dire qu’ils peuvent être confondus.

-  On a vu que l’indiscernabilité, ce n’était ni la distinction ni la confusion. Distinguer et confondre, c’est du même coté. On dira de l’un que c’est du vrai et de l’autre que c’est du faux mais c’est du même coté. Je crois que le néoréalisme, c’est une rupture avec le réalisme. Le néoréalisme, ça signifiait, cet avènement d’un type de description où le réel et l’imaginaire ne seraient plus discernables. Et on pouvait l’obtenir aussi bien à partir d’un pôle objectif que d’un pôle subjectif. Il suffisait que de toute manière, il y ait un circuit où l’un court derrière l’autre. Je prends un exemple, comme celui d’Antonioni, vous allez voir pour quoi parce que tout à l’heure on va en avoir besoin des textes particulièrement, il me semble, beaux et importants d’Antonioni, des textes d’un véritable philosophe.

Et là, tout le monde sait, tout le monde a insisté, on aura l’occasion de revenir dans le courant de l’année de revenir à certains types d’images dans Antonioni, mais, là je dis une chose qui va de soi, on a beaucoup insisté sur le caractère objectiviste du cinéma dans Antonioni,. Et c’est vrai. Il y a une espèce d’analyse, y compris l’analyse de la société et des sentiments qui emprunte des caractères objectifs, des caractères même de distanciation les plus évidents. Bien plus, ça était dit mille fois, qu’est ce que se donne dans Antonioni, même dans ces images ? Il se donne des constats.

-  Or, le constat, c’est la forme objective de quoi ? Sans doute la forme objective ou la forme objectiviste de la description. Il se donne des constats et il part toujours de constat, de constats où il ne s’agit même pas d’expliquer pourquoi, il ne s’agit pas d’expliquer ce qui s’est passé. C’est un constat, comme une espèce du constat policier. Bon, si vous prenez "L’Aventure", L’Aventure, c’est un constat. C’est le constat, bon, une jeune femme a disparu. Voilà un constat. On ne saura jamais pourquoi. On ne saura pas ce qu’elle est devenue, tout ça ; il part d’un tel constat. "Le cri", il y a une rupture dans le couple : constat, constat objectif ; c’est vraiment, c’est une espèce de constat objectif très très...et pas du tout alors, à la lettre, vous allez voir pourquoi j’emploie ce mot, - et pas du tout sympathisant ; Quand Antonioni il a toujours tenu ses personnage très à distance, il n’est pas du tout sympathisant ce n’est pas qu’il les haïsse ; il est comme ça. C’est.... ; il dresse des constats les concernant. Je sais que certains critiques, certains commentateurs d’Antonioni ont pu parler, ont pu dire de lui que c’était le plus proche d’une espèce de méthode extrêmement marxiste, mais appliquée aux sentiments, une analyse des sentiments, une analyse objectiviste des sentiments. Bon.

-  Ça n’empêche pas que dans ce monde des "constats", qu’est ce qui ne cesse de se glisser ? Le raccordement entre les parties, y compris le raccordement entre les parties objectives de l’espace, se fait par quoi ? C’est ça qui est... ; se fait par quoi ? Le raccordement entre les parties de l’espace, une fois dit que l’espace d’ Antonioni est un espace très très marqué, c’est, ça correspondait à ce que les autres années, on avait analysé, là, je ne reviens pas là-dessus, sous le nom d’espaces déconnectés, à savoir c’est des espaces dont les parties n’ont pas de connexions directement déterminées, c’est comme s’il y avait une juxtaposition de parties à connexion ambiguë, à connexion équivoque. Vous voyez, ces espaces déconnectés dont on a beaucoup parlé, il y a, à propos d’autres auteurs, on le trouve très nettement chez Antonioni, notamment dans l’Aventure, il y a ces espaces déconnectés extrêmement beaux, c’est-à-dire un morceau d’espace peut se connecter, se connecte à un autre de manière indéterminée. Bon.

Et bien, dans ce monde de constats, qu’est ce qui va établir, qu’est ce qui va fixer la connexion des parties objectives de l’espace ? Dans cette espace, on a fait des constats, qu’est ce qu’il y a, qu’est ce qui va s’introduire pour connecter les différentes parties entre elles, les différentes parties de l’espace ? Toujours un regard. Un œil ; Et pas n’importe quel œil ; l’œil, toujours de la supposée - pourquoi est-ce une femme ? Ça c’est son affaire - de la supposée distincte. Dans ce monde objectif qui va décrire ce qui arrive, ou bien plutôt dans cette description objective qui va porter sur ce qui arrive objectivement dans un espace et à partir d’un constat lui-même objectif, qu’est ce qui va connecter les parties entre elles ? Le regard imaginaire de quelqu’un de supposé distinct.

-  Et c’est ça qui est important. Par exemple, dans "L’Aventure", c’est la jeune femme disparue dont le regard va pesé sur le couple existant, sur le couple qui parcourt l’espace et le couple et l’espace que parcourt le couple, ne se connectent objectivement que si l’on suppose qu’ils sont en train de fuir le regard imaginaire de la fille disparue. Je dirais de la même manière dans "Le Cri", dans "Le Cri", toute la fuite du pauvre homme se fait sous le regard imaginaire de la femme qui a rompu avec lui. Regard qui sera enfin effectué et retrouvé au dernier moment, lorsque il se tuera ou du moins, il se laissera tomber dans la .... Alors c’est très important parce que, là je prends un exemple, si vous voulez, à partir d’un pôle objectif, à partir du pôle plus objectif que vous pouvez souhaitez, se fait le cycle subjectif ; à partir d’un pôle réel se fait la connexion entre les différentes parties de réalité qui vont impliquer l’instant imaginaire de telle manière que le circuit va se faire ; le circuit sera simplement déclenché du coté objectif ou réel. Si vous prenez Fellini, je dirais c’est le contraire ; si vous prenez Fellini, c’est le contraire mais d’un certain pont de vue ça revient au même, dès lors qu’ils mériteront tous les deux, je crois, si on prend ce qui vaut dire le néoréalisme, ça n’a jamais signifié simplement une espèce de situation sociale où seraient situés les personnage, où seraient placés les personnages ; Si on appelle néoréalisme, comme Nouveau Roman, la découverte de ces circuits réel-imaginaire, Fellini, il prend le problème par l’autre bout.

-  C’est à partir d’un pôle imaginaire que va s’établir un circuit qui passe par tout le réel, le réel lui-même étant devenu spectacle. Ça engage des tonalités affectives différentes. Je veux dire quand Antonioni, c’est une espèce de, comment dire, de criticisme, d’une d’analyse critique, une analyse critique très évidente, non pas simplement de la société mais fondamentalement, une analyse critique des sentiments, une analyse critique de la décadence, j’introduis ça parce qu’on aura tellement besoin plus tard, évidemment au nom de Nietzsche, parce que ça l’intéresse beaucoup. C’est une analyse critique de la décadence ; Fellini, c’est le contraire, il n’a jamais caché sa sympathie ; c’est-à-dire le problème fondamental d’ Antonioni, on va voir à quel point il sera important pour nous ; le problème fondamental d’Antonioni, c’est, en gros : qu’est ce que c’est l’amour aujourd’hui pour que les gens qui se lancent là dedans, en sortent aussi malades, aussi déséquilibrés, aussi malheureux, aussi lamentables ? On peut dire que c’est un drôle de problème mais c’est le problème tel que Antonioni le vit.

Tout problème est bon, à partir d’un certain moment de profondeur de vérité, tout problème est bon, ... lui, c’est comme ça qu’il poserait le problème ; à la limite il poserait le problème de la société, il ne le poserait pas sous forme - c’est très intéressant ; on a chacun nos choix, mais finalement ça revient au même - lui, il ne demanderait pas comment les gens se font exploités ? Sans doute, les deux problèmes se rejoignent. Mais sa manière de poser le problème d’une manière telle qu’il le vit immédiatement, c’est quelque chose qui se passe dans l’ordre des sentiments ; Comment se fait-il que l’amour au lieu de nous inspirer quoi que ce soit - il parle donc d’amour véritable - nous rendent bon pour la psychanalyse ? C’est ça. Ce serait ça son analyse objective de la décadence et on va voir pourquoi, et pour quoi, il nous concerne alors, il concerne notre sujet.

-  Fellini, lui, il n’a jamais caché sa plus grande sympathie pour la décadence. C’est qu’il ne procède pas par analyse objective critique. Il procède par sympathie subjective intense ; sympathiser même avec la décadence. Et si on pouvait opposer la formule Fellini que j’essaie de concentrer, à la formule d’Antonioni, au problème d’Antonioni qui est plein de, d’une hauteur critique et d’une objectivité critique vis à vis de ce qui se passe et en même temps très concret ; il y avait une espèce de clin d’œil Là. Il faudrait dire c’est plus que de la sympathie, c’est de l’empathie. Il faudrait inventer des mots. Il faudrait dire quand Antonioni, c’est le constat, alors qu’est ce qui s’oppose au constat ? Il faudrait risquer un mot qui serait instinct, l’instinct ; Fellini, c’est de l’instinct. Pourquoi ? Et ben, c’est une espèce d’instinct, d’empathie subjective qui fait adhérer à la décadence en disant ah, plus il y en aura, mieux ce sera.

Pourquoi ? Il avait crée, je ne sais pas si je vous en ai déjà parlé, il avait crée un mot que hélas que j’ai perdu, c’était un mot en italien pour dire que c’est dans la décadence qu’il y a des moments riches de création. Alors, moi, je vois bien un mot français, mais je ne sais plus quel était son mot italien, je cherchais un mot français mais j’ai perdu le mot italien ; je me disait oui, il faudrait inventer le mot de pro-cadence ; la pro-cadence qui indiquerait c’est dans la chute mais son mot était quelque chose comme ça ; c’était un mot italien composé, hein, qui revenait à dire ça. Toute sa sympathie s’élève pour la dégénérescence, la décadence et qui ne revient pas du tout en une espèce de goût, ça va plus loin, c’est, mais tout va toujours plus loin que soi-même et ce n’est pas peut-être parce que ça fait rigoler simplement ; c’est épouser la décadence parce que c’est la seule manière, selon lui, que peut être un jour quelque chose soit sauvé.

Bon, mais qu’est ce qui m’intéresse ? c’est que la part, la part d’un pôle imaginaire, l’image-spectacle, l’autre part d’une image réelle, le constat, etc. mais, là où ils se retrouvent c’est que dans les deux cas, ils vont constituer véritablement un circuit réel-imaginire, chez Fellini, l’imaginaire devenant réel, chez Antonioni, le réel devenant imaginaire, qui n’a dans les deux cas tourner autour d’un point, d’un point d’indiscernabilité et c’est ça qui me parait fondamental, c’est ça qui me parait résumer, si vous voulez, par la conception de la description chez Robbe-Grillet, lorsque Robe-Grillet nous dit ; "forcément, si vous imaginez une description qui au lieu de présupposer son objet comme indépendant, une description qui remplace son objet, eh bien premièrement, elle ne cesse pas de gommer son objet ; elle ne cesse pas de supprimer son objet et par là, elle est imaginaire fondamentalement et elle ne cesse pas non plus de créer son objet et par là elle crée du réel, c’est constamment l’imaginaire qui rentre dans le réel et qui sort du réel mais même ce n’est pas bête de dire ça parce que ça supposerait que le réel reste en place, pas du tout, c’est l’un et l’autre ne cessent de s’échanger dans un sens ou dans un autre ; ils s’échangent dans un sens, dans Antonioni et ça change dans l’autre sens chez Fellini.

-  Tout ça donc, je ferai ce premier point ; c’est si vous voulez si je résume tout, c’est exactement comme si l’image réelle se doublait de son image virtuelle et que les deux entraient dans un circuit dans lequel circuit, elles sont indiscernables. Le circuit de l’image réelle et de l’image virtuelle deviendrait tel qu’elles constitueraient l’indiscernabilité du réel et d’imaginaire. Voilà, c’est ça, et à ce niveau c’était pour nous la tâche d’une théorie de la description. C’était le premier point.

-  Le deuxième point, c’était, faites attention, il n’y a pas seulement l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire dans certaines formations ; certaines formations, encore une fois, il faudra appeler, qu’il faudra étudier de plus près et je viens là de redéfinir, une fois de plus, pour, dans l’espoir, qu’il n’y ait plus, il n’y ait pas la moindre ambiguïté. Je disais un second niveau, il y a, et les deux sont liés évidemment ; Mais le premier que nous venons de voir, est seulement la condition pour un second, pour un second encore plus profond. -

-  C’est non plus cette fois-ci l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire mais l’indiscernabilité du vrai et du faux ; l’indiscernabilité du vrai et du faux et cette fois ça ne concerne plus le problème de la description, ça concerne le problème des narrations. Et on appellera la narration véridique, une narration où le vrai et le faux sont décidables et on appellera une narration falsifiante ou puissance du faux, une narration où le vrai et le faux sont strictement indécidables. Et l’indécidabilité me paraissait un caractère pleinement positif autant que l’indiscernabilité tout à l’heure à condition de le situer dans les conditions où il prend un sens.

Et on l’a vu la dernière fois que l’indécidabilité du vrai et du faux, elle joue autour de deux paradoxes ou plutôt de deux aspects du paradoxe.
-  Le premier aspect sur lequel je ne voudrais pas revenir, c’est : du possible dérive l’impossible, le premier paradoxe logique, tout comme au premier niveau, jamais, jamais, vous ne pourrez pas discerner le réel et l’imaginaire, ici, j’ai un premier paradoxe qui va définir l’indécidabilité du vrai et du faux : du possible, vous voyez sortir l’impossible.
-  Et second aspect du même paradoxe, du possible, oui je reviens là-dessus, du possible vous faites sortir l’impossible, une fois dit que le possible est défini comment ? Par ce qui est vrai ou le sera ; ce qui est vrai ou le sera.
-  Du possible vous ferez sortir l’impossible. premier aspect du paradoxe de l’antiquité tenu sous le titre : le paradoxe dominateur que j’ai longuement développé la dernière fois
-  et deuxième aspect du paradoxe : ce qui est ou a été, n’est pas nécessairement vrai. Vous voyez le premier aspect du possible, c’est-à-dire de ce qui est vrai ou le sera sort l’impossible. deuxième aspect du paradoxe, ce qui ou a été n’est pas nécessairement vrai. Vous remarquez la présence du Temps dans ces deux figures de paradoxe.

Et je dis, ben oui, c’est entre ces deux extrêmes, entre ces deux propositions extrêmes que se développent toutes les puissances du faux. C’est à partir de là que s’établit, et c’était notre objet la dernière fois, je ne reviens pas là-dessus, l’indécidabilité du vrai et du faux. Mais je disait ben oui, prenons encore un exemple du cinéma, c’est évident que c’est Welles, tout son œuvre il l’a fondé sur cette question du vrai et du faux, non pas dans la perspective d’une disparition entre l’un et l’autre mais dans la perspective d’une indécidabilité de l’un et de l’autre. Et que c’est ça qui l’intéresse ; c’est ça qu’il a poursuivi de tout temps. Et je dirais presque, là, quitte à me justifier plus tard, quand on parlera du temps au cinéma et notamment chez Welles ; Je dirais que tout le scénario de, ou toute l’histoire de La dame de Shanghai répondrait assez aux pôles : Du possible va sortir l’impossible et toute l’histoire de Monsieur Arcadi répondrait à l’autre aspect : ce qui est ou a été, n’est pas nécessairement vrai. Et... on l’a vu, c’est les deux extrêmes, les deux grandes figures du faussaire.

-  Le faussaire, c’est d’une part, celui qui fait sortir impossible du possible, d’autre part, celui qui fait que le passé ne soit pas nécessairement vrai. Bon. Ça c’était le seconde niveau. Il s’enchaînait avec le premier parce que finalement l’indécidabilité du vrai et du faux c’est ce qu’on voit ; c’est ce que l’oeil voit, précisément dans la formation cristalline ; la formation cristalline qui se définissait par l’indécidabilité du réel et de l’imaginaire.

-  Bon, jusqu’à là, supposons ça va. Je dis le troisième niveau, c’est quoi ? Et bien, c’est que la vérité connaît, calcule, c’est-à-dire le concept de vérité est submergé par les puissances du faux, un et deux, c’est-à-dire, ce que j’appelle la reprise du concept de vérité, c’est pour mon compte, j’appelle la prise du concept de la vérité, c’est la vérité mise en face de ce double phénomène : l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, l’indécidabilité du vrai et du faux. À ce moment là, la vérité tremble sur ses deux pieds. Elle ne peut même pas se confier sur une jambe quand l’autre tremble, c’est les deux jambes qui se dégonflent. Le concept de vérité, donc vacille, parce que notre tâche est de le..., enfin, il vacille.., il est supposé, Il doit vaciller, il devrait vaciller, il devrait vaciller. Vous voyez que je prends la crise de la vérité en un sens très précis, ne m’intéresse pas n’importe quel type de crise de la vérité.

Et je dis voilà, et bien, la vérité connaît une telle crise, très précisément définie des deux manières précédentes lorsque quoi ? Lorsqu’elle affronte non seulement l’existence ou l’existant, c’est-à-dire lorsqu’elle cède la vérité d’essence pour devenir la vérité d’existence mais lorsqu’elle rencontre l’existence sous la forme, sous les espèces du Temps.

Qu’est ce que ça veut dire que c’est le temps qui détermine la mise en crise du concept de la vérité telle que nous venons de voir cette mise en crise, là ? Une rapide confirmation c’est que tout ces auteurs pour moi, dans le cinéma, ils m’intéressent tellement à une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ou à une indécidabilité du vrai et du faux, sont précisément les grands auteurs du cinéma qui ont introduit dans le cinéma l’image-temps la plus directe. Est-ce par hasard une fois que Welles fait le premier cinéma du temps ? il s’intéresse tellement à l’impossibilité où nous sommes de décider du vrai et du faux ? Est-ce que ces deux thèmes qui co-existent ou ils sont liés ? Est-ce que c’est la même chose que, de même, pour vous, celui qu’il me semble, a recueilli le plus directement une espèce d’héritage de ces problèmes à savoir Resnais, est-ce par hasard qu’il constitue une image-temps aussi étrange au cinéma et qu’il poursuit, d’une autre manière, sous d’autres formes, la question fondamentale de Welles, l’indécidabilité du vrai et du faux ? Est ce que l’on peut dire que ces deux thèmes se réunissent par hasard ? Sans doute pas. Pourquoi ? Parce qu’encore une fois, c’est le Temps qui met le concept de vérité dans la crise, dans la double crise précédente, c’est par là que je dis nous touchons au troisième aspect : le temps comme moteur de cette mise en crise et nos deux premiers aspects, vous voyez là, je suis de plus en plus clair, je suis même complètement limpide et limpide,là, pour une fois, c’est etonnant,...Nos deux premiers aspects c’était les deux figures de la crise du concept de la vérité ; d’un certain point de vue ; il y en a bien d’autres mais c’est ce qui m’intéresse.

Et voilà que, voilà que le troisième aspect, quelle est la cause de cette mise en crise ? Nous répondons c’est le Temps. Ce qui veut dire quoi ? C’est quand la vérité affronte non pas simplement l’existant mais le Temps. Vous me direz c’est pareil. Non, non, le Temps, ça peut être une dimension de l’existant, ce n’est pas la même chose que l’existant. C’est quand il affronte le Temps que la vérité se met à vaciller et entre en crise. Mais qu’est-ce que ça veut dire ? Encore une fois, nous avons épuisé l’interprétation la plus simple qui voudrait dire ah ben, oui, c’est tout simple, la vérité change avec le temps. Nous avons bien dit que jamais la vérité ne serait mise en crise s’il s’agissait d’un simple changement dans son contenu ; Pour une raison très simple. Comprenez qu’un changement dans le contenu n’affecte évidemment pas la forme du vrai. Je crois un moment que le soleil tourne autour de la terre, je crois un autre moment que la terre tourne autour du soleil. D’accord. C’est très important. Je ne veux pas du tout dire que ce n’est pas important. Nous négligeons beaucoup de choses importantes mais si on cherche le, un problème, tous les problèmes ne se confondent pas ; c’est très important. Mais ça n’affecte pas la "forme" de la vérité. Je dirais simplement que, au moment où l’on disait : c’est le soleil qui tourne autour de la terre, enfin, je fais vraiment des simplifications, quand on disait ça, eh ben, on prenait, on prenait du faux pour du vrai.

De toute manière le faux n’a pas de forme. Il y a de forme que du vrai comme nous comme le rappelle les classiques de tout temps. Ils ont trop raison. On l’a vu . Il n’y a pas d’autre forme que celle du vrai. Il y a une puissance du faux. Il n’y a pas de forme du faux, par définition. Bon. Les erreurs n’ont jamais affecté la forme du faux. Les erreurs, elles affectent le contenu du vrai, elles n’affectent pas, pardon, elles n’affectent pas la forme du vrai. Alors, j’aurais beau dire que la vérité change avec le temps tant que j’en reste du point de vue du contenu ça ne suffit pas du tout à mettre en cause le concept de vérité c’est-à-dire la forme du vrai. Je dis que ce qui met en cause et là, ça devient plus mystérieux, ce qui met en cause le concept de vérité, c’est le Temps comme forme pure, que c’est la forme pure du Temps qui met en cause la forme du vrai. Est-ce c’est la forme pure du Temps ; est-ce qu’il y a une forme pure du temps ? Mais en tout cas c’est le Temps indépendamment du contenu, indépendamment de ce qui est dans le Temps. Je ne considère pas ce qui est dans le Temps et qui est une vérité à un moment et qui cesse d’être une vérité à un autre moment, je considère la forme du Temps pour elle-même et je dis :

-  c’est la forme du Temps qui met en crise le concept de vérité. Qu’est-ce que ça veut dire immédiatement puisque que j’ai épuisé le contenu ? Ça veut dire que s’il y a une forme du temps eh bien, je ne le confond pas avec le temps chronologique. C’est la forme du temps et à ce titre non chronologique ; c’est quelque chose plus profond dans le Temps que la chronologie. Alors, plutôt que, appelons ça, oui supprimons forme qui va faire équivoque, appelons ça plutôt, le fond du Temps.

Alors, tout va mieux. Oui, tout redevient limpide. C’est le fond du Temps comme non chronologique, qui met en question ou qui met en crise la forme du vrai sous les deux aspects précédents, telle que nous avons vu cette crise sous les deux aspects précédents. C’est le fond du Temps ; mais qu’est-ce que c’est le fond du Temps ? Il va de soi que je ne dirait pas par exemple, dans le cinéma où Welles a inventé l’image-temps, si ça voulait dire simplement qu’il a imposé au cinéma le temps chronologique car le Temps comme temps chronologique, il a existé de tout temps dans le cinéma, non seulement au niveau de la machine-cinéma mais au niveau de ce qui était présenté. Et les contenus du Temps tels que marqués par le temps existaient de tout temps mais une image pure du Temps, c’est-à-dire une image du fond du Temps comme temps non chronologique et comme en même temps, Temps, ça, je disais, à mon avis, c’est le propre de trois, et je terminais là-dessus, je ne sais plus quand, donc, j’en reviens toujours là où j’ai terminé la dernière fois,hein ? bon, c’est le propre de trois, à mon avis, le propre de trois grands,
-  le propre de Welles qui en fut l’initiateur, le créateur ;
-  le propre de Resnais, notamment dans le « Je t’aime , Je t’aime » avec l’hyper-sphère, là, qui, de ce qu’il appelle l’outre-temps qui va précisément dégager le fond non chronologique du Temps, pleinement dans les rapports avec la puissance du faux
-  et enfin, le cinéma du tiers-monde, si cette expression avait un sens où je citais tout à fait en marge Perrault mais ça, ce n’est pas un problème à voir que l’on rencontrera plus tard.

J’ajoute si c’est bien, si c’est bien le fond du Temps qui met en crise le concept de vérité sous les deux, sous les deux façons, eh ben, bon, bon, c’est le fond du Temps, je suppose vous me l’accordiez encore - ça fait beaucoup de choses que vous m’accordez, pas trop, oh loin de là, pas trop, parce que j’ai justifié tout ça, j’ai justifié. Et puis, il y a, si vous ne me l’accordez pas les pires catastrophes vont surgir, donc vous avez intérêt à ce que vous me l’accordiez. Alors, qu’est-ce que je vais dire ? La seule idée que vous ne me l’accordiez pas, vous voyez m’a fait perdre toute... !

-  Ah oui, quel a été le dernier, à mon avis, le dernier sublime effort pour sauver le concept de vérité ? Il y a eu un effort grandiose pour sauver le concept de vérité et c’est pour ça que j’y attachais de l’importance la dernière fois, c’est Leibniz, seulement, on va voir que cet effort et la nature de cet effort va nous renseigner, va nous faire un dernier pas en avant. On n’en demandait pas tant.

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La voix de Gilles Deleuze en ligne
L’association Siècle Deleuzien


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