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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
 SPINOZA - DÉC.1980/MARS.1981 - COURS 1 À 13 - (30 HEURES)
 LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - COURS 14 À 21 - (18 HEURES)
 CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES)
 CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES)
 CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES)
 CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES)
 - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92
 - FOUCAULT - LES FORMATIONS HISTORIQUES - OCTOBRE 1985 / DÉCEMBRE 1985 COURS 1 À 8
 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25

46- 22/11/83 - 3

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Gilles Deleuze - Cinéma cours 46 du 22/11/83 - 3 transcription : Nadia OUIS

Exemple littéraire, c’est ce roman de Melville, d’Herman Melville, dont je vous parlais traduit en français sous le titre : "Le Grand Escroc". Et Le Grand Escroc c’est donc confidence-man : l’homme confiance.

Comment ça se passe ? Ça se passe sur un bateau. Ah ! Mais qu’est-ce que c’est qu’un bateau pour Melville ? Vous savez c’est pas rien. Il sait ce que c’est un bateau, Melville, moi je sais pas, mais lui il le sait. Et ce qu’il nous dit sur ce que c’est qu’un bateau, c’est tellement beau, tellement beau, car ça va nous donner une confirmation, nous qui ne savions pas - ah ! Mais je le trouve plus... - Il le dit deux fois ce que c’est qu’un bateau, il le dit beaucoup d’autres fois mais aussi clairement ...Il le dit dans une admirable nouvelle qui s’appelle Benito Cereno". Et dans "Benito Cereno" voilà ce qu’il nous dit : le navire est comme une maison. Il ne dit pas cela, je résume, le navire c’est comme une maison. « La maison comme le navire, l’une avec ses murs et ses volets, l’autre avec ses hauts pavois semblables à des remparts, jusqu’au dernier moment dérobent aux regards leur organisation intérieure ». Voyez je suis à la lettre : la maison et le navire cachent quelque chose. Il y a quelque chose "en eux" - ce sont des formations d’intériorité - il y a quelque chose en eux et ce quelque chose, on ne le voit pas tout de suite. « Mais le cas du navire par rapport à la maison », mais le cas du navire, « offre en outre cette particularité » - donc là il nous dit : mais attention que le navire c’est encore mieux que la maison enfin il a une particularité que n’a pas la maison. « Le spectacle vivant qu’il recèle », la maison comme le navire recèlent un spectacle vivant, « le spectacle vivant que le navire recèle, à l’instant soudain qu’il est révélé », à l’instant soudain qu’il est révélé, « produit en quelque sorte, par contraste avec l’océan vide qui l’environne, l’effet d’un enchantement. Le navire est posé sur l’océan vide tandis que la maison elle est posée dans une rue fréquentée ». Il dit et c’est ça c’est formidable, car le navire c’est une maison dans le vide. « Le spectacle vivant qu’il recèle à l’instant soudain qu’il est révélé », c’est-à-dire, la vie fourmillante dans le navire, « produit en quelque sorte par contraste avec l’océan vide qui l’environne l’effet d’un enchantement », le navire paraît irréel. « Ces costumes, ces gestes, et ces visages étrangers, semblent n’être qu’un mirage fantomatique surgi des profondeurs qui reprendront bientôt ce qu’elle ont (.) fait ». Il le dit : qu’est-ce que le navire, qu’est-ce que la maison ? Il nous dit comme textuellement, la maison est une image organique, est une forme organique. Le navire est une formation cristalline. Il le dit, à sa manière.

Au début du "Grand Escroc" tout se passe dans un navire, sur un bateau, cette fois-ci un bateau fluvial. « Avec sa grande carène blanche, percée de deux étages de petites fenêtres » -voyez toujours une incise sur la ressemblance avec une maison- « avec sa grande carène blanche percée de deux étages de petites fenêtres pareilles à des embrasures, largement au-dessus de la ligne de flottaison, des étrangers auraient pu cepdandant pu prendre le Fidèle » - le Fidèle c’est le nom du bateau - « le Fidèle à une certaine distance, pour quelque forteresse aux murs blanchis à la chaux sur une île flottante ». Voyez : c’est pas le bateau qui bouge, c’est comme si le bateau était posé sur une île flottante, et cette impression, qui va déjà lancer alors le thème de l’irréalité, va se développer comment dans ce second passage ? « Les passagers bourdonnant sur les ponts » - c’est-à-dire la vie dans le bateau, la vie fourmillante dans le bateau - « les passagers bourdonnant sur les ponts semblaient - l’image elle est splendide parce que on voit ce qu’il veut dire même si on ne connaît ni bateau ni bourse - « les passagers bourdonnant sur les ponts semblaient des vendeurs dans une bourse au change cependant que d’endroits invisibles montait un murmure d’abeilles dans une ruche ».

Voyez les marins aux cordages, là, tout ça, ça s’affaire et on dirait absolument quand vous voyez chaque matin à la télé, ce spectacle si joyeux de la bourse. Ou si vous vous rappelez le film de L’herbier "L’argent", tous ces types qui grimpent sur des chaises, qui font des gestes, qui font comme des sémaphores là. Nous, à moins d’être très savants, on n’y comprend rien, c’est une espèce de...Tout comme on comprend là tout d’un coup les marins qui défont un petit nœud...Bon. Voilà que dans son bateau de cristal, qu’est-ce qu’il est en train de faire Melville ? Il fait son circuit d’indiscernabilité, précisément parce que le bateau est une image-cristal. Lui, il dit : « forteresse de chaux sur une île flottante ». Et qu’il s’est donné l’impression d’irréalité sur le fleuve désert, sur la mer déserte. Voilà que l’image-cristal apparaît sous la forme du circuit indiscernable, circuit indiscernable de l’imaginaire et du réel. Les bateaux, euh les matelots, les changeurs. Pourtant ça ne se ressemble pas : ce n’est pas une métaphore. Evidemment il me faut surtout pour moi que ce ne soit pas une métaphore, ça n’a rien à voir avec une métaphore. C’est que s’est fait aux conditions, sous les conditions du bateau cristal, de l’image cristalline, un circuit réel/ imaginaire où les deux sont strictement - et deviennent strictement - indiscernables. Bon ça part comme ça "le Grand Escroc", mais dedans, qu’est ce que ça va être la narration ? Ça c’est la description.

La narration ça va pas être rien, la narration. Car la narration elle va commencer par un personnage, un personnage bizarre qui est un albinos muet. J’aurais besoin de tout ça, donc je voudrais que vous le reteniez. Tout commence par un albinos muet. Qui s’exprime - le bateau est plein de passagers - qui s’exprime en écrivant sur une ardoise : "la charité", et il garde toujours le sujet : la charité, sujet d’énoncé, mais il change le reste de l’énoncé. "La charité ne pense pas le mal", et il brandit son tableau. "La charité est patiente, elle ne s’emporte point", et il brandit son tableau. "La charité endure toute chose". Les autres, ils le poussent, ils lui donnent des coups de pieds. Et les autres passagers disent : mais qu’est-ce que c’est que cette créature ? Ah il est muet, et en plus il est muet ! Non seulement il est albinos mais il est muet, tout ça, ça part (..). Immédiatement après il est poussé il se met dans un coin et il disparaît. Et lui succède sur le bateau, un noir cul-de-jatte. Un noir cul-de-jatte qui se fait injurier, alors là encore pire, par les passagers. Ils le traitent de « piège maquillé », de piège maquillé. Il y en a un qui dit : « espèce de piège maquillé ». Et le pauvre noir il demande la charité, il dit : Ah ! Oui...- il est resté gai quand même - il dit : je suis quand même gai, mais la charité pour le pauvre noir. Bon. Et il y a une bizarre scène chez les hommes de quoi ? Comment déjà ne pas les avoir reconnus ? Les hommes de la vérité, les hommes de la vérité qui disent : "mais c’est un piège maquillé". "C’est un faux cul-de-jatte". Et voilà qu’un bon pasteur car après tout il y a des hommes de la vérité bons, mais ça, ça nous avance rudement, v’là qu’il y a des hommes de la vérité, il y a des hommes véridiques amers. C’est ce que Melville appelera les misanthropes.

L’homme de la vérité, c’est très, très nietzschéen on trouverai des textes moins drôles mais aussi beaux chez Nietzsche. L’homme de la vérité c’est le misanthrope. Le misanthrope, il s’est toujours réclamé de la vérité. L’homme véridique c’est la misanthrope. Alors il y a un misanthrope qui dit : mais vous voyez pas...Vous laissez pas apitoyer ! Et quand on lui dit : mais si quand même ! Et puis même s’il était pas aussi cul-de-jatte qu’il en a l’air, ça fait rien ! Il invoque la vérité, l’homme sombre et amer invoque la vérité. Mais il y a aussi l’homme jovial qui invoque la vérité : "faisons lui confiance -quitte bien sûr à vérifier ce qu’il dit - faisons lui confiance quand même, et le Révérend Père : faisons confiance à ce pauvre noir cul-de-jatte.

Donc il y a déjà deux séries d’hommes de la vérité. Il y a les amers, les sombres et les joviaux. Bien. Et voilà que le pauvre noir, le Révérend Père pour le sauver du misanthrope sombre qui est tout prêt à le flanquer dans l’eau, en disant : c’est un piège, un piège maquillé ! le Révérend Père dit : "mais voyons mon bonhomme, tu as bien des gens ici sur ce grand bateau qui peuvent se porter garants" ? Et le pauvre noir se met à réciter une étrange litanie : il dit oui - voyez qu’il est le second des étranges personnages, il y a eu l’albinos ( .) l’albinos muet, il y a le noir cul-de-jatte :deux, qui se met à réciter son étrange litanie d’hommes qui à coup sûr le connaissent bien, savent bien qu’il est cul-de-jatte et peuvent se porter garants. Et il dit : "il y a d’abord l’homme au crèpe, un homme qui a un grand crèpe sur son chapeau, indiquant un deuil. Et puis il y a l’homme en gris, et puis il y a l’homme à la casquette et puis...- en fait j’en passe un petit peu parce que je veux constituer juste une série suffisante- et puis il y a l’homme au registre et puis il y a le bon docteur herboriste, et puis il y a le dernier - le plus beau -,le dernier, est ce le dernier ? Un qui a un costume tout bigarré. Et quand on arrivera à lui dans le roman il s’appelera lui-même le cosmopolite. Le cosmopolite. Et c’est de lui qu’éclatera la plus grande formule de Melville : « crapule métaphysique ».

Voilà une série donc qui va de l’albinos -alors vous voyez c’est une série qui va de 1...2... 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, si je ne retiens que les personnages principaux. Une série de sept personnages. Bon, qu’est-ce qu’on va comprendre assez vite ? Ils affrontent tous des hommes de la vérité. Ils affrontent tous sur le bateau des hommes véridiques. Sous les deux formes de l’homme véridique : la forme bonasse et la forme amère. Et chacun de la série mène une obscure escroquerie. Mais une escroquerie qui devient de plus en plus complexe. Qui semble être d’abord de petites escroqueries d’argent mais enfle pour devenir une immense escroquerie du discours. Où il ne s’agit plus de prendre l’argent des autres, des hommes véridiques. Où il s’agit de les « persuader de quelque chose » comme dirait Robbe-Grillet. Mais les persuader de quoi ? Et pourquoi ? Et avec le cosmopolite, ça prend une dimension cosmique. Mais les persuader de quoi ? On verra, on verra.

Quelle est la situation de la narration ? Voyez la situation de la narration - et c’est juste ce que je voulais dire - très curieux comme situation. Je prends une exemple précis : l’homme au crèpe - une des puissances de la série, un des hommes de la série - l’homme au crèpe raconte l’histoire de son mariage malheureux. Il a épousé une très méchante femme, il explique. Il prétend avoir épousé une très méchante femme. Il montre que le signe, le symptome principal de la méchanceté de cette femme, c’était qu’elle tripotait les gens, elle tripotait les gens. Ce qu’il explique être à la fois une attitude impudique et montrer une grande fausseté d’âme, prétend-il. Donc il raconte son mariage malheureux. C’est l’homme au crèpe, l’homme au crèpe donc a un mariage malheureux. Mais l’histoire est confirmée et complétée par l’homme en gris. L’histoire est confirmée et complétée par l’homme en gris. Telle qu’elle est complétée et confirmée elle est racontée par un personnage qui dit : "je". Et qui n’est pas l’homme en gris. Qui semble être l’auteur, Melville. Mais ce personnage là, il vient là, on ne voit pas très bien pourquoi, à première vue. Donc il y a déjà les trois : l’homme en gris, non l’homme au crèpe, confirmation et complément par l’homme en gris, trois : un "je" mystérieux qui raconte l’histoire telle que l’homme en gris l’a racontée. Quatre : cette histoire est mise en doute par l’homme à la casquette. L’homme à la casquette dit : oh non, non, non, ça peut pas exister une histoire comme ça. Et il convainc un homme véridique qui précédemment avait été persuadé que l’histoire était une triste histoire. Il va convaincre l’homme véridique que c’est une fausse histoire. Seulement voilà, seulement voilà, les deux : l’homme au crèpe à qui est arrivé l’histoire, plus censément, et l’homme à la casquette qui dément l’histoire, font partie de la série des puissances.

En d’autres termes : c’est le même escroc sous des puissances différentes, sous deux puissances. Bon. Est-ce que je peux dire : le même ? Qu’est-ce que vous voulez que je dise ? Comment voulez-vous que je parle ? Non c’est pas le même ! Si c’est le même ! Je voulais parler de la puissance du faux. A condition de corriger, la puissance du faux n’existe que dans la série illimitée des puissances. Ben là oui, c’est le même personnage qui raconte, modifie, dément, sa propre histoire sous des puissances distinctes. Alors je dis : cinéma pour aller très vite. Qui...

Toute une partie du cinéma moderne, du cinéma contemporain est poursuivi par ce thème. Le faussaire, les puissances du faux. Je cite trois cas sans mettre de jugement de valeur dans ces œuvres.

-  Le plus fondamental : c’est évidemment Welles. Welles n’a pas cessé, je crois que s’il y a une unité de cette œuvre elle est là : elle est dans la question de la puissance du faux et de la série des puissances dans lesquelles cette puissance du faux se manifeste. C’est-à-dire le thème fondamental du faussaire. Qu’il l’exprime clairement dans son dernier film, cet espèce de testament...Bizarre "F comme fake". Ça apparaît nettement. Je précise que là-aussi le film est construit sous une forme sérielle, série de puissances du faux. En effet il n’est pas difficile - dans "Positif", Gérard Legrand a rappelé un très bon découpage de "F comme fake".

-  Premièrement : présentation d’une dame très étrange qui est habillée comme Orson Welles. Tiens. Bien qu’elle s’en distingue à tout égard, présentation d’Oja Kodar sur laquelle tous les hommes se retournent dans la rue. La première séquence : Oja Kodar. Qui a le même grand chapeau que Orson Welles etc...Et ils se regardent et ils sont en position de doubles l’un l’autre.

-  Deuxième : séquence présentation de Welles en prestidigitateur, bon c’est une figure du faussaire. Oja Kodar aussi, c’est une figure du faussaire. C’est une série analogue à celle de Melville.

-  Bon la troisième peu importe j’en ai pas besoin.

-  Quatrième : présentation du journaliste Clifford Irving, auteur des faux mémoires de ...Comment on prononce ? Hughes. Présentateur des faux mémoires de Hughes. Hughes étant un milliardaire américain célèbre pour sa vie, sa vie de faussaire. Vous vous rappelez que "Citizen Kane", le premier grand film de Welles, était sur un autre milliardaire américain. Non moins assimilable à un faussaire et aux puissances du faux. C’est dire que d’un bout à l’autre, ça traverse l’œuvre de Welles. Présentation du journaliste Irving auteur des faux mémoires de Hughes. Seulement j’avais déjà soulevé cette question, rappelez vous que l’histoire n’est pas si claire, puisque Hughes avait lui-même des sosies en tant que grand faussaire, il avait lui-même sa série de faux Hughes et que...Qui a dicté les faux mémoires ? Est-ce que c’est Irving qui les a faits tout seul, est-ce que c’est un sosie de Hughes qui les a dictés, est-ce que c’est le vrai Hughes se faisant passer pour son sosie ? Tout ça c’est les puissances du faux. Impossible qu’il y aie la puissance du faux sans qu’elle se présente sous forme d’une série. D’une série de personnages où les sujets...Et dans la série, les sujets seront indécidables. Est-ce Hughes, est-ce son sosie ? Allez voir ! Donc présentation de irving auteur des faux mémoires de Hughes et précedemment d’un livre sur le peintre faussaire Elmyr de Hory. Présentation de ce dernier qui entreprend aussitôt de se justifier. Donc là alors Irving dit : il aimait les faux mémoires de Hughes et un faux peintre, un faussaire en peinture. Il entend se justifier, le faussaire en peinture.

-  Cinquièmement : intervention de Welles qui rassure le spectateur. Ça c’est formidable. Pendant une heure, le spectateur ne verra et n’entendra rien de faux. Il surgit à sa place dans la série : "je suis l’homme véridique". Je suis l’homme du vrai : "pendant une heure vous n’entendrez rien de faux". Ce sera vrai ! Ce sera vrai, pendant une heure on entendra plus rien de faux. Mais il se trouve que l’homme véridique n’en fait pas moins partie. C’est pas le faux homme véridique qui fait partie de la série des faussaires. Déjà chez Nietzsche c’est l’homme véridique en tant que tel qui fait partie de la série des faussaires.

-  Sixièmement : dialogue entre Elmyr, le peintre faussaire, et Irving. Le peintre expose sa méthode, son ambition, ses activités, exposé souvent rectifié par Irving. Lequel est le faussaire des deux ?

-  Septièmement : et là il n’y a rien de faux, c’est un dialogue cinéma direct. Welles se marre. Septièmement, commentaire de Welles et de Reichenbach dans un grand restaurant parisien. Autres histoires de faussaires. La série se prolonge.

-  Huitièmement, etc bon peu importe...

-  Neuvièmement : méditations de Welles face à la cathédrale de Chartres et la manière d’intégrer l’image de la cathédrale de Chartres est splendide. Parce que là je vous assure j’ai l’air de...Elle est vraiment filmée à la manière dont elle est peinte parfois par les peintres, par les impressionistes, par Monet. C’est vraiment symptomatique d’une image- cristal. Il y a la longue méditation de Welles devant la cathédrale de Chartres où là alors Welles assume mais absolument le rôle du grand homme véridique.

-  Dixièmement : histoire d’Oja Kodar, on revient à la jeune femme du début, son aventure avec Picasso. On lui prête une aventure incroyable avec Picasso. Histoire du grand-père d’Oja Kodar. A la fin de cet épisode Welles réintervient pour signaler au spectateur que l’heure était largement passée et que depuis vingt minutes, l’aventure avec Picasso, on fait marcher le spectateur. Vous avez votre série. Là c’est même une série circulaire parce que on revient au point de départ. Je dis juste pour aller très vite si vous prenez toute l’œuvre de welles c’est ça, vous retrouvez ça constamment. Mais constamment, constamment. Il lui faut une série de faussaires. Et le problème, il aime bien poser une question, c’est un cinéma de la question. Ces faussaires évidemment ne se valent pas. Mais les grandes séries de faussaires chez Welles, c’est quoi ? Je prends "La dame de Shangaï". La dame de Shangaï c’est splendide parce que là vous retrouvez le thème du bateau. Le thème melvillien du bateau. Inutile de vous dire que Welles a pour Melville une admiration sans borne. Sans quoi il n’aurait jamais joué dans Moby Dick, qui n’est pas un très très bon film, mais voilà bon. Le bateau je vous le disais s’appelle le Circé. Thème qui renvoie à Homère. Circé c’est la faussaire par excellence, c’est la sorcière faussaire. Tout se passe dans le Circé et avec quelle série ? Un trio. Dont on ne sait pas lequel est le plus faussaire. Il y a l’homme à visage de porc, qui magouille son pseudo-suicide. Il y a l’avocat, l’avocat hémiplégique qui en fait un véritable assassinat. Non pardon qui magouille son pseudo-assassinat, non...Ou suicide enfin je sais plus, peu importe. L’avocat en fait une vraie mort et encore plus loin il y a la dame de Shangaï qui est faussaire, qui est la faussaire par excellence, puisque on apprend qu’elle tient tout le quartier chinois des jeux. Et tout se termine dans une des images-cristal les plus belles de tout le cinéma, la célèbre image où le c’est plus le bateau qui est cristal mais ce sont les miroirs qui multiplient les personnages, qui multiplient les deux personnages, l’avocat et la dame de Shangaï lorsque l’avocat va tuer la dame de Shangaï et se tuer lui-même, je crois.

Voilà. "Falstaff", qu’est-ce qui fascine dans "Falstaff" ? Dans...Pourquoi ? Faut voir son traitement de Shakespeare chez Welles. Qu’est-ce qui fascine dans "Falstaff" ? C’est que c’est un fantastique rideau de faussaires. C’est des faussaires, c’est tous des faussaires. Et il arrive...Et son coup de génie ça a été d’insister là-dessus. Je dis pas que çe soit pas dans Shakespeare, mais à mon avis si j’osais dire quelque chose à cet égard, il a quand même très tordu Shakespeare, parce que ça y est dans Shakespeare mais secondairement, je crois pas que...C’est tous des faussaires, à savoir Falstaff, le nom même, le nom même évoque le fait. Voyez c’est une des puissances du faux. Il se trouve qu’il est fondamentalement bon et que Welles tient énormément à la bonté de Falstaff. Ah bon ? Il tient à la bonté. Ben, oui pourquoi pas ? Pourquoi est-ce qu’il n’y aurait pas une puissance du faux bénéfique ? Pourquoi pas au point où on en est, on met tout dans le cristal et pourquoi pas aussi le bon ? Il est fondamentalement bon et en quoi ça l’empêche de mener la narration falsifiante ? En quoi ça l’empêche d’être un faussaire ? Il est bon. C’est tout. Mais son copain, le jeune prince, lui c’est un faussaire autrement inquiétant. Et pourquoi c’est un faussaire ? C’est un faussaire de faussaire. Car ce sur quoi, ce qui est dans Shakespeare parfaitement, mais ce sur quoi Welles insiste énormément, c’est que le vieux roi est un usurpateur. C’est le premier de sa dynastie, il a usurpé le trône. Il a usurpé le trône. Et dans la fameuse scène où Falstaff et le jeune prince se lancent dans une comédie bizarre où tour à tour chacun joue le rôle du vieux roi grondant son fils - c’est-à-dire là où il y a la scène avec le renversement - où d’abord le fils joue son propre rôle, le prince joue son propre rôle et Falstaff joue le rôle du vieux roi disant à son fils : "tiens toi mieux...Etc" Etc...Et puis tout d’un coup le fils a une explosion de colère et dit : c’est moi qui vais faire le vieux roi et toi tu vas faire le prince ! Et Falstaff sent que quelque chose de louche est en train de se passer, là il perd le contrôle...Et il s’en tire comme il peut. Et vous avez ce trio : et le vieil usurpateur là, le vieux roi usurpateur là qui prend des attitudes très nobles qui prend...etc...Qui fait la morale à son fils est fondamentalement un usurpateur et le coup de génie de Welles c’est d’avoir constitué la série des trois sous cette forme là. Trois faussaires, bon.

Je penserai à d’autres films m’enfin ça, mais j’ai pas besoin, de parler du film là je vais même pas dire....Parler de "la Soif du mal" parce que c’est tellement mal traduit c’est vraiment un avatar du diable quoi le titre, un grain, un grain du démon. Un grain de démon je sais pas quoi, une marque, une marque du diable.

Coupure momentanée du son

Ou de l’homme qui cherche n’a jamais été...Sa femme évidemment, il apparaît évidemment que...Il semble que c’est complètement, ce qu’il lui faut c’est des preuves, des preuves, c’est l’homme véridique dans toute sa laideur. Et l’autre, l’autre, l’inquiétant policier américain joué par Welles alors les faussaires, c’est le rapport entre les deux faussaires qui va être très très important.

Si je pense à d’autres cinémas, là je voudrais aller vite pour en finir, si je pense à un autre cinéma...Je dis juste mais c’est constant, là j’ai pas besoin d’invoquer le cinéma de Robbe-Grillet pour une fois un des meilleurs films de Robbe-Grillet, c’est "L’homme qui ment" et on aura l’occasion de voir de plus près "L’homme qui ment", d’en parler de plus près mais l’homme qui ment c’est évidemment pas l’homme qui dit des mensonges. L’homme qui ment, c’est - même pas je peux dire le faussaire - car l’homme qui ment il ne domine absolument pas la situation. Il est inséparable d’une chaîne de faussaires. Et enfin je citerai un peu - ça va trop de soi- Resnais et l’importance... Vous voulez des images cristallines ? Non ? Dans Resnais on va voir, la sphère de "Je t’aime, je t’aime", la sphère de "Je t’aime, je t’aime". Et la sphère de "Je t’aime, je t’aime" ça va être quoi ? Facteur d’une indiscernabilité fondamentale. Je dirai d’abord entre le réel et l’imaginaire et puis entre quoi et quoi ? On va voir... Il nous reste à peine quelques instants donc achevons. Et est-ce par hasard qu’il a fait ce film qui n’a pas eu de succès : "Stavisky" est-ce qu’il faut croire qu’il l’a fait comme ça Stavisky ? Faut entendre ce que dit Resnais. Le thème du faussaire est aussi puissant que, non seulement chez Robbe-Grillet, mais aussi puissant et aussi important pour lui quoique d’une toute autre manière, que chez Welles. Et que ce thème -"je ne dis pas du tout qu’il épuise le cinéma contemporain"- que ce thème est déterminant. Pourquoi est-ce qu’il est déterminant pour le cinéma contemporain, pour une partie du cinéma contemporain" ? Pas difficile : la réponse on l’a d’avance. S’il est vrai que le cinéma contemporain se définit partiellemment par son aptitude à constituer des images qu’il faudra appeler images cristallines ou d’un type cristallin, il est complètement normal que le cinéma contemporain, une partie du cinéma contemporain, se trouve embarqué dans ce problème de la puissance du faux.

Car enfin pour terminer et pour que tout prenne un peu de cohérence, je viens de citer trois auteurs de cinéma pour qui vous me l’accorderez, la puissance du faux est le thème d’une série, d’une sérialisation des puissances du faux, est fondamental. Je pose la question brute alors : est-ce que c’est par hasard, enfin là on bute sur quelque chose : est-ce que c’est par hasard que ce sont les cinéastes du temps ? Est-ce que c’est par hasard - j’entends bien que le cinéma s’est toujours occupé du temps mais, mais, mais...Chez la plupart des auteurs le temps et les images du temps sont conclues d’autre chose. C’est ce que j’essayais de montrer l’année dernière, généralement elles sont conclues de l’image-mouvement. Ça a été un moment extrêmement important dans le cinéma lorsque le cinéma a tenté de construire des images-temps que j’appelais les images-temps directes et que l’année dernière j’ai pas eu le temps de développer, d’analyser en détail. Si je me demande qui sont les grands auteurs de cinéma qui ont fait des images-temps directes et qui finalement ont compris la mémoire par là-même, d’une manière non-psychologique, je dirai c’est avant tout Welles et Resnais. De deux manières différentes, c’est eux, c’est eux les deux ...J’ai même pas besoin de dire les deux plus grands, ceux qui se sont posés ce problème : comment dans l’image cinématographique atteint directement au temps ? Ce qui implique un temps non chronologique évidemment. Puisque la chronologie c’est une manière dont l’image-temps dérive toujours d’autre chose. Donc comment atteindre l’image-temps directement dans sa chair ? Dans sa chair de temps ? Donc a-chronologiquement, en bousculant la chronologie donc en convoquant toutes les puissances du faux. Et la sphère de "Je t’aime, je t’aime", ce que j’invoque comme image-cristal c’est quoi ? C’est la sphère dite de l’outre temps. Dans "Je t’aime, je t’aime" vous avez un film qui n’est même pas sur le temps, un film qui constitue des images-temps autant que l’était déjà "Muriel", autant que l’était déjà "L’année dernière à Marienbad". Et dans les trois cas vous aviez pourtant et aussi le problème du faussaire constamment. Et je dirai de la même manière qui a inventé, alors le premier à avoir inventé l’image- temps au cinéma ? C’est Welles. Il va de soi que ce qu’on appelle profondeur de champ chez Welles c’est pas seulement une promenade dans l’espace : c’est quelqu’un qui entre dans son passé. C’est quelqu’un qui entre dans son passé. C’est une marche dans un passé. C’est une exploration dans le passé. C’est une exploration temporelle, beaucoup plus, beaucoup plus que le simple gain d’une troisième dimension de l’espace. Et si vous pensez aux grandes images de profondeur de champ, vous verrez que chaque fois elles sont liées...Et je voudrai ajouter...Il y a un certain nombre de grands cinéastes pour moi, avant tout Welles et Resnais qui se sont élevés à ce problème, donc de la construction d’une image-temps directe au cinéma. Ils devaient passer par des formes d’images-cristal. Et puis il y en a d’autres-là qui eux ont une situation toute autre. Je dirai presque que...Ça me frappe beaucoup...Je dirai presque - si cette catégorie a un sens - les cinémas dits du tiers monde, je crois que les cinémas...Je n’ai qu’une idée sur les cinémas dit du tiers-monde, ce qui me frappe c’est que de manière très différente, je ne prétends pas en faire une catégorie, entre le cinéma indien, le cinéma philippin, le cinéma marocain, ou égyptien, tout ça... Je dis : s’il y avait une constante ? Pourquoi il y aurait pas une constante ? Tout comme on peut parler de l’expressionisme allemand, pourquoi on pourrait pas parler d’une certaine manière du cinéma du tiers-monde ? Je dis moi ce qu’il ont de commun, c’est la construction directe d’une mémoire. Vous me direz c’est une platitude. Non ça s’explique. C’est pas du tout qu’ils souhaitent se rattacher au passé, d’abord c’est très équivoque- alors du coup j’ajoute : la construction d’une mémoire non-psychologique. Il s’agit pas de se retrouver des racines, c’est pas ça. C’est que l’oppression, la misère, la colonisation, quoique ce soit - il y a des cas très très différents dans tous ces pays - ont fait véritablement une rupture de leur chronologie, une espèce de faille chronologique. Alors ça peut aller sous la forme de : mais oui on leur a volé leur passé. Ça peut être ça. Mais ça peut avoir des formes plus compliquées : une espèce de faille chronologique. On leur a pas seulement volé leur passé, mais on les a transplantés, on les a exportés, on les a mis dans d’autres territoires, etc... Bon. Si bien qu’il ne s’agit pas pour eux de se reconsituter une mémoire. D’abord leur gouvernement détesterait ça et ça ce serait rien à la rigueur. Mais c’est pas ça le problème se reconstituer une mémoire, ça a jamais servi à personne. Ce qui sert beaucoup c’est - et ça c’est beaucoup plus embêtant, beaucoup plus agressif - c’est : servir au monde de mémoire, constituer un lieu qui ne peut-être qu’une mémoire du monde. Parce que ça ça embête le monde.

Où en est ma mémoire ? Même mémoire d’un peuple, mais qu’un (incompris), le mystère laïque, c’est le mystère laïque de l’oppression. Je veux dire le mystère chrétien c’est quoi ? En tel petit village, le Christ est né, l’universel s’est incarné. Vous avez des pages innombrables et très belles de Peguy sur ce thème, vous avez des pages aussi de Kierkegaard sur cette universalité qui s’incarne dans la plus pure singularité : ce petit village... Mais le mystère laïque ? On a aussi des mystères en laïcité. C’est que un lieu déshérité, un lieu déshérité, pas du tout parce qu’il retrouve sa mémoire mais en fonction précisément de sa misère, en fonction précisément de ce qu’il a subit, etc - soit comme le témoin irrécusable d’une mémoire du monde. Je ne veux pas dire qu’il faut le mettre en musée , qu’il faut le conserver comme ça. Tout ce qui s’y passe vaut pour une mémoire du monde. Tout ce que les gens y font actuellement vaut pour une mémoire du monde, c’est pas à eux de se rappeler ! Je ne suis pas en train de dire : le tiers-monde il faut qu’il reconquière sa mémoire - je dis que toutes les actions des pays, actuellement pauvres, misérables, exploités etc, c’est que chaque chose qui s’y passe soit inscrit comme une mémoire du monde. Alors c’est pas étonnant : je pense qu’au cinéma, je dirai presque l’exemplaire de tous ces cinémas un des plus avancés, il me semble, c’est quand même le cinéma canadien. Je crois comme un type comme Perrault a une importance dans le cinéma moderne, une importance fondamentale, fondamentale. Alors bien sûr il se fait traiter par la génération jeune, un peu de vieux con. Sous la forme de : tu nous embêtes avec tes histoires de mémoire. Et je crois que c’est parce que il n’a pas été compris. Il prétend pas du tout que les québécois - s’il le prétend, je dirai pas du tout c’est pour un (incompris) que je le dis, bien sûr les québécois...Il faut qu’ils retrouvent leur mémoire. Il le dit mais il dit aussi quelque chose de beaucoup plus profond, de beaucoup plus drôle. Il faut aussi que le Québec aille et que dans ce lieu, là dans ce lieu là entouré par une toute autre civilisation, il faut que s’inscrive la mémoire du monde. Pour une mémoire du monde.
-  La mémoire du monde et le temps c’est pareil. Le temps n’est pas quelque chose qui détruit, quelque chose qui conserve. La forme sous laquelle le temps conserve, c’est la mémoire du monde. Eh bien la mémoire du monde elle est au Québec ou bien elle est aux Philippines, elle n’est pas dans nos bibliothèques. Et bien c’est cette mémoire du monde-là que cette image cinématographique elle est...Ce serai une autre manière d’atteindre à l’image-temps et je crois qu’à cet égard les cinémas du tiers-monde quand ils ne tombent pas, disons il y a un danger...C’est que les cinéastes...C’est pas par hasard ! Je pense à l’égyptien je ne sais même plus de son nom...Le thème de la mémoire vous le trouvez constamment...

E : Youssef Chahine

vous le trouvez constamment dans ... Chahine, vous les trouvez constamment dans, dans les cinémas du Tiers-monde les plus différentes et je crois encore une fois que notre contresens à nous, européens, c’est de croire que - mais c’est aussi un peu eux leur piège, c’est de croire qu’il s’agit de reconstituer une mémoire qui serait celle de leur peuple ou même celle de leur vie à eux, celle de leur individualité à eux comme individualité exemplaire, ou représentative. C’est pas ça. C’est un acte beaucoup plus...Comment dirai-je beaucoup plus, culturellement révolutionnaire. C’est que là, la mémoire du monde, elle prendra de ces aspérités ! Elle aura plus du tout le côté bien propre et bien lisse qu’on trouve dans les manuels qu’ils soient - dans les manuels ou dans les livres - qu’ils soient marxistes ou qu’ils soient bourgeois. Là le cinéma a une espèce de chance de faire des images-temps bouleversantes où le cinéma prend une valeur politique intense. Et je dois dire que s’il est vrai que chez Welles l’aspect politique lié à un cinéma du temps à mon avis, n’était pas fondamental, fondamental, c’était présent parfois mais c’était pas fondamental. En revanche chez Resnais, l’aspect politique d’un cinéma du temps, m’apparaît déjà chez Resnais. Voilà donc on en est là. La prochaine fois on va tomber, ah oui je précise pour qu’on enchaîne bien, la prochaine fois, on vient de faire si vous voulez la rencontre entre le temps et la puissance du faux. Pour moi c’est les mêmes auteurs. Il faut maintenant qu’on établisse un lien solide entre le problème du temps et la puissance du faux.

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