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24- 30/11/82 - 3

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Deleuze - Cinéma cours 24 du 30 Novembre 82 - 3 transcription : Sophie Tréguier

Ça arrête du mouvement, ça retarde du mouvement, ça réfléchit de la lumière, tout ça. Les images vivantes et cérébralisées, c’est-à-dire là du coup, nous, nous sommes nés à partir là des trucs prébiothiques, des substances dextrogyres, lévogyres, nous sommes enfin nés, chacun de vous est sur ce plan, mais dans quel état ? mon Dieu ! (Rires de la salle)

Un état d’écran noir, c’est-à-dire le meilleur de vous-même. Un écran, un état d’intervalle de mouvement et, chacun de vous y est. Comment est-ce que vous vous distinguez les uns des autres ? Evidemment vous ne recevez pas les mêmes mouvements, vous n’exécutez pas les mêmes mouvements, vous ne réfléchissez pas les mêmes rayons lumineux, pas les mêmes. Chacun taille son monde dans, sur le plan d’immanence.

Si bien que si je prends un de ces hommes ici, vous n’êtes pas plus déterminés les uns que les autres, vous n’êtes rien que des centres d’indétermination. Et si vous pouviez le rester sans doute se serait le bonheur ! Il y en a qui de temps en temps y retombent, périodiquement. On peut considérer par exemple, mais alors ce serait presque une thérapeutique, on peut considérer certaines maladies comme retour à l’état de centres d’indétermination, mais ces maladies, en fait se sont des conquètes prodigieuses, c’est le troisième genre de connaissance de Spinoza c’est le retour au plan d’immanence, c’est bien le seul fait de savoir un tel bonheur qui doit suffire à guérir de ces états dont certains se plaignent.

Mais enfin ça fait rien, alors comment ça se passe ? Voilà, j’ai un centre d’indétermination. Qu’est-ce qui se passe ? il se passe trois choses. Je précise là que ça aille par trois c’est pas ma faute hein ça n’a aucune importance et ça ne correspond pas du tout aux trois caractères précédents. Eux aussi ça va par trois. Mais on ne l’a pas vu aussi bien que là, mais on l’a pas vu avec les bases suffisantes, il me semble. Maintenant on devrait tout comprendre. Si bien que je le rappelle à ceux qui...

- Première chose : ce qui arrive en fonction de. Ce centre d’indétermination c’est-à-dire de cette image-mouvement très spéciale. Et bien. A votre choix, puisque vous avez des systèmes d’expression bas, à votre choix de nous dire : une action est isolée des autres, parmi toutes les actions, bah oui ça veut dire quoi ? Cette image-mouvement très spéciale, c’est comme si elle avait spécialisé une de ces faces. Ce n’est pas comme si ...vous vous rappeler le statut des images-mouvement pures dont on était parti ? Elles reçoivent des actions, exécutent des réactions c’est-à-dire elles subissent des variations sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. C’est pour ça que j’ai tellement insisté tout le temps sur ce texte de Bergson. Sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Et bien là ces images spéciales, ces images, ces centres d’indéterminations, tout ce passe comme si ils avaient délégué une face à la réception, c’est pour ça que ça suppose déjà la distinction de la droite de la gauche. Une parenthèse que j’ai oubliée mais comme j’oublie vous comblez de vous-mêmes, c’est déjà au niveau de la soupe prébiothique que l’on commence non pas à voir des solides mais à tendre vers une élaboration des solides et le chemin du vivant et la constitution des choses en solide cela ne va faire qu’un, cela va être un chemin tout à fait simultané. Là il y aura du solide.

Mais alors, je dis c’est plus du tout l’état des images-mouvement qui agissent et réagissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, ces images privilégiées, ces images vivantes ont pris, ont spécialisé une de leurs faces à la réception. Elles ne reçoivent d’action, pas seulement sur cette face on peut dire, mais elles ont une face capable d’isoler les actions qu’elles reçoivent. Donc elles ont une face privilégiée de réception c’est ça (il dessine au tableau un schéma)...désigner, non ce n’est pas clair, ce n’est pas bien, il faut que ce soit très clair....voilà mon petit écart, voilà mon image-mouvement spéciale, mon centre d’indétermination, mon écart...bon.

Et là d’un côté de l’écart, elle a spécialisé une de ces faces à la réception. D’accord elle est attaquée par toutes les autres faces par des actions subies, ça n’empêche pas qu’elle a une face réceptrice privilégiée avec l’évolution du vivant, cette surface, cette face de réception portera des organes des sens, à plus forte raison, avec le développement du visage. Là les organes de réception se font de plus en plus spécialisés. Bon. Cette face réceptrice elle est très importante puisqu’en effet, elle permet d’isoler l’action subie et d’anticiper sur l’action subie c’est-à-dire d’appréhender des actions possibles car en effet avec le développement des organes des sens va ce produire la perception à distance.

En d’autres termes, grâce à cette première face spécialisée dans la réception, je peux dire l’image vivante "perçoit". Et qu’est ce que ce sera que dès lors une image-perception ? Une image-perception ce sera l’image d’une action subie en tant qu’isolée et même devancée, anticipée, par une image mouvante qui est par une image-mouvement qui la reçoit, une image-mouvement spéciale qui la reçoit. En d’autres termes je peux dire que de toute nécessité, mes images vivantes, en fonction de l’écart qu’elles présentent auront des images-perception.

Et vous voyez à ce moment là le statut de la perception ? Quand je disais tout à l’heure mais les atomes c’est des perceptions totales, ils perçoivent tout ce qu’ils subissent et tout ce qu’ils font donc, ce sont des préhensions totales. Dans les perceptions que vous ou moi nous avons, ce n’est évidemment pas plus que perçoit un atome, nous percevons beaucoup moins, c’est une soustraction. Nous, nous n’avons que des perceptions partielles c’est même pour ça qu’elles sont conscientes. Nous n’avons que des perceptions partielles. Nous percevons des excitations c’est-à-dire des actions subies que nous isolons en même temps c’est-à-dire nous les soustrayons du reste, d’où une page merveilleuse de Bergson sur - et qui là très importante pour tout le cinéma, il me semble - sur la comparaison de la perception avec un "cadrage".

-  Le cadrage étant précisément l’opération qui permet d’isoler sur un ensemble infini d’actions subies ou d’excitations subies, tel ou tel ensemble fini d’excitations. L’opération de la perception ce sera un cadrage, ou comme il dit aussi, la mise en tableau. Voilà. J’ai donc des images-perception qui ne sont pas plus que les images-mouvement qui sont moins le centre d’indétermination il s’est contenté d’isoler les actions subies et c’est cette opération d’isolement par rapport à l’ensemble de toutes les variations, qui constitue la perception et qui constitue le cadrage du monde par le vivant. Donc j’ai des images-perception, je dirais, là le centre d’indétermination (il poursuit son schéma au tableau) l’image vivante se donne des images-perception. Premier point.

Et si j’essaie de traduire en termes de lumière, la même chose : en tant qu’écran noir, il arrête la lumière par une face privilégiée, il va réfléchir la lumière et cette opération d’arrêter la lumière et de la réfléchir va constituer la perception. Parfait. Limpide alors ! Donc l’image spéciale vivante a elle-même des images-perception.

-  Deuxièmement, passons à l’autre bout (il montre au tableau), l’autre écart, l’autre dimension de l’écart, un intervalle entre l’action subie et l’action exécutée, si bien que l’action exécutée est quelque chose de nouveau par rapport à l’action subie. Du temps s’est passé pendant lequel le vivant a pu élaboré ce que l’on allait appeler non plus une simple réaction mais une riposte ou une réponse. Et une riposte ou une réponse c’est-à-dire, une réaction nouvelle par rapport à l’action subie - c’est cela qu’on appelle action à proprement parlé. lorsque nous disons, le vivant contrairement à une chose inanimée, le vivant agit.

Et qu’est ce que cela implique ça ? Ça n’implique pas seulement - et après tout vous comprenez bien que de la perception à l’action il y a un passage continu - c’est même ce qu’on veut dire, le plus platement quand on dit que toute perception est sensori-motrice, la perception est déjà à cheval sur l’action. C’est qu’en effet la perception, elle ne se contentait pas d’être un cadrage, c’est-à-dire d’isoler certaines actions subies pour les arrêter et les devancer, elle ne se définissait pas seulement par un cadrage ou par un isolement, elle se définissait aussi - il est temps de le dire maintenant - par un phénomène nouveau que ne comportait pas le plan d’immanence, une espèce "d’incurvation". Autour de chaque centre d’indétermination le monde prenait une courbure.

En effet, l’ensemble des actions qui s’exprimaient sur le centre d’indétermination (il écrit au tableau) faisait comme une espèce de, organisait comme une espèce de milieu dont le centre d’indétermination allait être le centre - si bien que le monde s’incurvait et c’était ça qui définissait l’horizon de la perception. La perception n’était pas seulement un cadrage, elle était un cadrage prélevé sur un horizon, et l’horizon n’était pas moins crée par la perception que le cadrage lui-même, puisque le plan d’immanence "avant" les images vivantes ne comportait pas, et n’avait pas à comporter d’horizon. Pas plus il ne comportait de verticales et d’horizontales, pas plus qu’il ne comportait de droite et de gauche, il faut ajouter l’horizon à ces choses nouvelles, donc droite, gauche, haut et bas etc. qui ne se sont formées qu’avec le refroidissement du plan d’immanence. Et en effet comment définir un horizon sans un axe vertical dont on a vu précisément que le plan d’immanence le refusait ? Alors il y avait une incurvation, et c’était encore un aspect de l’image-perception. Ce monde circulaire autour de nous dont j’ai la certitude en tant que sujet percevant qu’il clôt, qu’il se ferme derrière moi, ou qu’il est ouvert derrière moi.

(Demande d’intervention) Pardon, une seconde, vous parlerez tout à l’heure, parce que sinon je suis...je termine ce point.

Et alors, mais on était à cheval avec l’incurvation du monde, on était encore dans l’image- perception, mais on était déjà dans l’image-action. Parce que là en fonction de cette incurvation du monde, différentes actions subies, vont, il va y avoir un mouvement centripète, sur, vers, le centre d’indétermination qui va pouvoir en fonction de l’intervalle, organiser sa riposte à l’ensemble des excitations qu’il a retenu, c’est-à-dire l’ensemble des excitations venues de son horizon, venues de son milieu. Si bien que l’incurvation du monde nous fait passer de l’image-perception à l’image- action. L’image-action, c’est quoi ? C’est encore une fois une image-mouvement qui se définit de la façon suivante, c’est une image-mouvement très spéciale puisque c’est l’image d’une réaction en tant que cette réaction ne découle pas immédiatement de l’action subie.
-  Et donc je peux dire que le centre d’indétermination ne comportait pas seulement des images- perception, il comportait aussi des images-action. Oui, vous vouliez dire quelque chose ?

Intervention inaudible

Avec le hors champ au cinéma ? Non je ne crois pas. Oui, attendez, il faut que je réfléchisse. Oui, le hors-champ au cinéma, c’est d’abord un hors-cadre, je ne dis pas que cela soit seulement un hors cadre. Cela veut dire qu’il y a quelque chose qui se passe hors du cadre. Et, est-ce que l’horizon ? Ça oui... ma première...je ne sais pas, là c’est trop compliqué, ma première réponse c’est non ! Parce qu’un plan comporte parfaitement un horizon. L’horizon est déjà une dimension du plan donc le hors-champ qui n’est pas seulement un hors-cadre mais qui est aussi, d’un autre point de vue, un hors plan, c’est pas un phénomène heu...non, je dirais non, je dirais que c’est plus compliqué, que c’est autre chose. Je ne peux pas dire quoi, mais non. Je pense par exemple, c’est évident, des images de western comportent un horizon par elles-mêmes. Et quand elles comportent un hors-champ par exemple comme chez Hawks qui manie beaucoup le hors-champ, quand elles comportent un hors champ cela ne forme jamais un horizon, bien plus oui. Non là, je comprends mieux votre question. A première vue, moi je dirais qu’un hors champ ne constitue jamais un horizon. Si vous me dites là-dessus « qu’est ce qui constitue ? » là je n’y ai pas pensé, c’est trop compliqué, je ne peux pas répondre, mais j’y penserai pour la prochaine fois.

Alors qu’est ce qui nous reste ? Bon, bah oui, j’ai défini deux types d’images, deux nouveaux types d’images. Image-perception et image-action qui correspondent aux deux faces ou aux deux limites de l’écart, aux deux limites de l’intervalle. Je vous le disais la dernière fois, il y a encore quelque chose là.
-  Qu’est ce qui se passe entre les deux ? Qu’est ce qui se passe dans cet intervalle ? Pour ces images vivantes ? Elles sont bizarres ces images vivantes - la réponse de Bergson je la donne à l’état brut et je l’ai déjà donné, et puis je vais l’expliquer un tout petit peu - Réponse brute, ce qui se passe c’est un troisième type.

Ce qui se passe, ce qui vient occuper cet écart, c’est l’affection. L’affection, l’affect si vous préférez. Je dis, très bien, c’est notre troisième type d’images, les images-affection. Très compliqué, hein ? Parce qu’encore une fois, d’accord elles occupent - et Bergson nous dit simplement en effet qu’est ce que c’est une affection ? C’est une image, où à la différence de l’image-perception, l’objet et le sujet coïncident. C’est-à-dire c’est une auto perception. Donc, ce n’est pas une perception. Si c’est un affect c’est que ce n’est pas une perception. Et bien une auto perception c’est un affect, ce n’est pas une perception. En d’autres termes ces images vivantes, elles ont un dernier privilège, non seulement percevoir, non seulement agir, troisième privilège - elles seules, nous dit Bergson qui parle là, à la manière de, il essaye d’être le plus clair possible, elles se connaissent du dedans, dit-il - On dirait aussi bien "elles s’éprouvent du dedans".

Elles s’éprouvent du dedans, voyez ce que cela veut dire, c’est ce qui se passe entre l’écart, et en effet je m’éprouve du dedans entre quoi et quoi ? Je m’éprouve du dedans entre petit a et petit b, je m’éprouve du dedans entre l’excitation que je reçois et l’action que j’exécute. Et, moins j’éprouverai d’excitations, et moins j’agirai, je ferai d’actions, plus je m’éprouverai du dedans. Là, oui je n’aurais plus que des images-affections, à la limite. Elles auront tout mangé les images affections, si je supprime mes images-perception et mes images-actions. Et comment supprimer les images affections alors pour avoir la paix enfin, et revenir au plan d’immanence ? C’est un autre chapitre, mais que l’on avait très entamé la dernière fois.

C’était la leçon du nihilisme, mais il ne faut pas l’oublier cette leçon du nihilisme, mais enfin on n’en est pas là. Plus précisément, qu’est ce qu’il vaut dire, Bergson ? Il veut dire, voyez ces images spéciales, elles ont consenties ou elles ont réussi un truc incroyable, à savoir, elles ont sacrifié images- mouvement, elles ont réussi à immobiliser une de leurs faces. Alors elles ont gagné une mobilité formidable, la mobilité de l’action dans leurs organes moteurs mais elles ont immobilisé une de leurs faces, immobilité relative, immobilité de la face réceptive, mais à quel prix ?
-  Le prix c’est la douleur. La douleur sous toutes ses formes. Douleur physique, douleur morale, angoisses de toutes sortes, même métaphysiques. Pourquoi elles ont immobilisé une de leurs faces ? Et, voyez votre visage porte-organe il n’est pas très mobile, si vous ne voyez pas c’est terrible, comprenez un atome, il voit tout partout, vous vous ne voyez pas tout ce qui vous arrive derrière, les vivants les plus élémentaires, ils sont bien plus avantagés parce que ce sont des micros intervalles qu’ils ont, mais nous, on est malin avec notre tête, la peur des choses, on vit dans la peur, pourquoi on a peur ? C’est évident, pensez à un animal comme le cheval, les yeux d’angoisse, on va retrouver tout à l’heure de film de Beckett, et ce n’est pas par hasard qu’il pose le problème de comment vivre avec tout cela.

Mais enfin, on a immobilisé une face, et il y a comme une espèce de désespoir, cela a été au prix de, on y a gagné énormément, mais on a perdu quelque chose, on s’est livré à des dangers, à savoir toutes les actions que l’on n’a même pas isolées et qui nous agressent et qui vont vous pénétrées, vous allez être mille fois sans défense et cela va faire des affects tout cela. Faire des affects, et l’affect il sera fait de quoi ? une tendance désespérée puisque à ce moment-là le mouvement - vous avez sacrifié votre mobilité jusqu’à ce point-là sur une de vos faces, à l’égard de cette face votre motricité, c’est-à-dire l’autre face, ne peut vous apporter que le secours d’une tendance. Encore une fois la définition merveilleuse que Bergson donne de l’affection : une tendance motrice sur un nerf sensible.

-  Une tendance motrice, c’est cela qui fait mal. Ce qui fait mal, c’est une tendance motrice sur un nerf sensible. Le nerf sensible c’est la plaque immobilisée, au service de la perception. La tendance motrice, c’est l’état que prend l’action par rapport à cette plaque. Donc, c’est la même chose, comprenez que les deux définitions de l’affection ont l’air très différentes chez Bergson, mais c’est la même chose.

-  Première définition de l’affection : ce qui vient occuper l’intervalle, dès lors, ce par quoi l’image vivante s’éprouve ou se ressent, se sent, se sent elle-même.
-  Deuxième définition : une tendance motrice sur un nerf sensible.

Dès lors on approche du but qui nous occupe, si vous voulez bien je peux faire mes schémas, seulement mes schémas. Les schémas, toujours celui qui les fait, il se dit : ça éclaircit tout, cela rend tout limpide et puis ceux qui les regardent ils croyaient avoir compris et puis ils ne comprennent plus rien avec le schéma, alors c’est plus, moins comme ça que je vous fais des schémas parce que, je vous fait mon schéma mais il est tellement, évidemment, cela m’étonnerais que, voilà. Voilà. (Il trace au tableau) je le dis, il va être très important parce que mon but, vous vous rappelez cela va être d’arriver à une classification des images et des signes, en tout cas mon premier but. (Il dessine au tableau), voilà, jusque-là c’est correct.
-  Mon plan d’immanence « p » il ne comprend que des images-mouvement qui varient les unes par rapport aux autres. En fait il est sur le plan là, bon il y a déjà une erreur dans mon schéma, il faut que mon plan se continue jusqu’à mon petit point.
-  Voilà, c’est le centre d’indétermination, on l’appelle « s », comme ça, j’en aurais besoin. Ce n’est pas un schéma bergsonien, je précise parce que tout à l’heure je vais faire un schéma bergsonien qui à mon avis, hélas, est bien plus beau. Mais pourquoi alors je fais celui là ? Et bien parce que je ne peux pas faire autrement.

Remarquez dès lors que l’image-mouvement a un double statut : d’une part les images-mouvement se rapportent les unes aux autres, et varient sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. D’autre part, elles se rapportent toutes au centre d’indétermination « s » et varient par rapport à ce centre. Donc l’image-mouvement, avec le surgissement des centres d’indétermination, a pris un second régime qui ne remplace pas le premier, mais qui se joint au premier. Je dirais des images-mouvements, que elles continuent à se rapporter les unes aux autres sur toutes leurs faces et que d’autre part, en même temps, elles se rapportent toutes à un centre d’indétermination sur une de ses faces. Voilà, ce petit tortillon c’est les images-mouvement (Toujours sur son schéma), c’est difficile parce que je ne sais pas bien comment le faire, je l’avais mieux fait, je ne sais pas comment faire.

Je dis que rapportée au centre d’indétermination, l’image-mouvement prend trois figures, je fais donc l’image-mouvement là, rapportée, vous avez vu, elle a un double rapport : les images-mouvement se rapportent les unes aux autres d’une part, d’autre part en même temps elles se rapportent toutes au centre « s ». Je dis qu’en tant qu’elles se rapportent au centre « s » elles donnent lieu à trois sortes d’images-mouvement : images-perception - aïaïaïe il n’est pas joli mon schéma - l’image-action. Pourquoi je le mets au milieu l’autre, puisqu’il occupe l’écart qui est compris dans « s », donc c’est sa place normale. Image affection. En fait, mon schéma rend très mal compte de quelque chose que les images-perception et les images-action, appartiennent au rapport au centre « s » non moins que, si bien que je suis forcé de faire ça et là alors cela devient juste, mon schéma. D’accord ?

Cela devient vraiment très important, qu’est-ce qui est très important ? Ce qui est très important c’est que je peux dire que j’ai déjà quatre espèces d’images. Premièrement, dans ma recherche d’une classification des images
-  j’ai premièrement : image-mouvement, -deuxièmement : image vivante qui se confond elle-même en trois sortes d’images. C’est-à-dire l’image vivante n’est plus qu’un complexe d’images-perception, d’images-affection et d’images-action. Si vous voulez revenir au plan d’immanence, au plan de pure matière, il faudra vous demandez : et comment pourrais-je en finir avec les images-action et comment pourrais-je en finir avec les images- perception et, évidemment le plus dur, le dernier mais le plus dur : comment pourrais-je en finir avec les images-affection ? C’est-à-dire comment pourrais-je en finir avec "me ressentir moi-même" ? Ce qui est le pire. Tiens, cela nous intéressera plus tard, mais je n’ai plus le temps, cela, c’est l’extinction des trois sortes d’images - c’est le contraire, on vient de faire aujourd’hui la naissance des trois sortes d’images. L’extinction des trois sortes d’images, ce serait tout aussi délicat. Je dis juste que cette œuvre étrange aussi au cinéma de Beckett, que Beckett intitulait "Film" et que j’avais commencé, mais là je n’aurais pas le temps de recommencer ce serait trop long. J’avais commencé à commenter cette œuvre très, très bizarre de Beckett et qu’il fit jouer à Buster Keaton, pose successivement - et là il faudrait que vous confrontiez parce que je trouve que, Beckett, mais il a tous les droits, évidemment il a tout les droits - il divise lui-même son film, qu’il appelle Film, en diverses tranches, mais je suis sûr qu’il cache la vérité.

La vérité c’est tout à fait autre chose, c’est qu’il n’y a que trois temps, il n’y a que trois temps dans le film. Et les trois temps correspondent exactement à la question : élaborer des conventions - c’est un film fondé sur un système de conventions, des conventions proprement beckettiennes
-  élaborer des conventions d’après lesquelles on montrerait comment Buster Keaton, c’est-à-dire le personnage x ou le personnage M. , comment le personnage M., parce que Beckett préfère M., comment le personnage M. en finit d’abord avec l’image-action et puis en finit avec l’image-perception - je dis comment en finir, pour ceux qui connaissent cette œuvre de Beckett - comment en finir avec l’image- action couvre toute la partie dans la rue et sur l’escalier. Et est soumise à une règle, oui alors je donne, il me faudrait un troisième schéma ce serait parfait - et soumise à une règle : l’action se poursuivra tant que la caméra saisira l’agissant, le personnage M. sous un angle inférieur à 45°. Si elle déborde 45°, l’action s’arrête. Pourquoi ? En vertu de l’angoisse intolérable du personnage M.. Ça c’est tout le premier temps, qui couvre la rue et l’escalier.

Deuxième temps. Dans la chambre. C’est le problème de : "comment en finir avec l’image-perception". A ce moment on s’aperçoit en effet ce qui me donne raison que Beckett ne le dit pas cela, c’est que dans la chambre on s’aperçoit que 45° comme limite de tolérabilité de l’action, c’était uniquement dû aux conditions de l’action dans la rue et dans l’escalier, à savoir qu’il y avait un mur et que le personnage filait à toute allure le long d’un mur, la caméra le prenant de dos, et il s’arrêtait d’agir, c’est-à-dire de courir lorsque la caméra dépassait l’angle de l’ordre de 45°. Dans la chambre ce n’est plus cela. Dans la chambre, vous pouvez conclure vous-mêmes, si je dis : quel est l’angle de tolérabilité de la perception ? Ce n’est plus 45°, la caméra est dans la chambre. Et là il y a un passage volontairement, à mon avis, volontairement vaseux où il dit comment faire avec, enfin il faudrait que vous lisiez cela. La caméra et l’angle de tolérance sont de 90°, deux fois 45. 45 à droite, 45 à gauche. Tant que la caméra ne dépasse ces 90° ça va, le personnage continue à percevoir. Si elle dépasse... et là-dessus, lui le personnage ne cesse pas, il en a enfin fini avec l’image-action et il tente d’en finir avec l’image-perception. Il va en finir avec l’image- perception en expulsant et en couvrant tout ce qu’il y a dans la chambre. C’est-à-dire en chassant le chien, le chat, en couvrant le miroir etc. etc. très belle histoire.

Et puis, toujours vu de dos, la caméra elle ne peut voir M. que de dos, sinon le seuil de tolérance est dépassé. Et enfin, dans sa chambre, au milieu le seul objet qui est resté découvert c’est la base matricielle de tout Beckett, à savoir c’est la berceuse. La berceuse qui est comme l’objet de l’universel clapotement, enfin le clapotement matériel. Et Buster Keaton s’écroule dans sa berceuse, toujours vu de dos et il s’endort. Il en a fini avec l’image-perception tout comme il en avait finit avec l’image-action. Conditions : 45° pour l’image-action, 90° pour l’image-perception. Là, la caméra se met à faire un mouvement. Elle franchit le seuil de tolérance. Les 90°, elle en profite de ce qu’il dort. Evidemment il se réveille, angoisse intolérable. Angoisse intolérable, il s’agite, la caméra recule, elle rejoint son domaine de tolérance. Dès qu’elle en sort, il se réveille il a peur. C’est la peur, c’est vraiment la peur du cheval. Pensez aux problèmes bi-oculaires, pensez aux problèmes de l’espace tel que le voient les bêtes, tout cela. Ce n’est pas étonnant que les chevaux soient complètement fous. Vous vous rendez compte, du danger partout. Il est vraiment beau ce film, parce que c’est vraiment le film du danger. Du danger partout...danger de percevoir...danger final et il s’endort. La caméra en profite ignoblement. Elle vient en face, et que se passe t-il lorsqu’elle est en face ? Pardon, 90 moins, non 360 moins 90, 270. Donc là j’ai 270°, c’est ça n’est-ce pas ? Donc là j’ai 270° ça marche...mon cercle est de 270° en face juste en face du cercle et elle va se rapprocher.

Et à ce moment est révélé, on voit les premiers gros plans, de face, de Buster Keaton qui n’a qu’un œil, puisque c’est la vision monoculaire, l’autre est couvert d’un tissu noir et la caméra est remplacée par le même visage mais qui n’a pas la même expression. Là, terreur-panique, là, attention méchante et extrême, plus la caméra s’approche, tous les signes de paniques se multiplient, il essaye de s’échapper, plus possible, il n’a plus d’action. Il est coincé en ce dernier moment, le moment à la faveur des 270 restant, la caméra vient occuper le face à face et à ce moment là se révèle comme "identique", à savoir c’est l’auto perception c’est-à-dire c’est l’image-affection. Comment en finir avec l’image affection c’est-à-dire être perçu par soi-même, la réponse finale filme au maximum de la terreur la berceuse, Buster Keaton s’écroule et la berceuse a des mouvements de plus en plus lents et tout laisse pensé que, non pas qu’il est mort, mais qu’il a rejoint le vrai plan d’immanence, le plan du clapotement c’est-à-dire là où il n’y avait pas encore image-perception, image-action, image- affection. Le monde dont nous rêvons tous quoi !

Mais alors je voudrais, (demande d’intervention) oui pardon je termine parce que, et puis tu dis, je n’en ai plus pour longtemps. Cela ne me suffit pas tout cela, c’était pour un second schéma, c’était une petite récréation. Mais là, qu’est ce qu’il me reste encore ? J’ai donc quatre types d’images. Vous voyez pourquoi je ne fais pas un cas spécial de l’image vivante. L’image vivante, je le dirais maintenant, c’est vraiment le complexe des trois. Et je dis, par rapport à l’image vivante, l’image-mouvement a donné lieu à trois types d’images. J’ai donc mes quatre grands types d’images : image-mouvement ; image-perception ; image-affection ; image-action. Qu’est ce qu’il me manque ? Tout cela se passe sur le plan. Je ne suis pas sorti du Plan. Nous avons vu que le Plan était d’une manière ou d’une autre, coupe mobile d’un Tout, d’un Devenir dont nous ignorons la nature. Comme cela c’est pour l’avenir, il faut quand même que je le marque. Comment je vais le marquer ? Je fais des pointillés, exprès. Et je dis que là, je suis hors du plan, fini. C’est le plan qui est une coupe mobile, de quoi ? Je ne sais pas bien. D’un Tout ? D’un universel Devenir ? Coupe mobile du temps ? On verra. Nous savons que d’une certaine manière, on en a juste assez dit pour conclure que c’est un peu la même chose tout cela. Le Tout c’est l’Ouvert, c’est ce qui change, le devenir est altération, changement qualitatif, le temps et le devenir, le temps réel c’est le devenir. Mais tout cela on ne sait pas bien comment, on n’a rien là-dessus. Je dis que mes trois types d’images et bien plus : mon plan d’immanence, mon ensemble d’images- mouvement qui se spécifie en trois types d’images, convergent indirectement vers - appelez cela un Tout, un Devenir, un Temps dont il est la coupe mobile, d’accord ?

...Si bien que je peux (arrêt de la bande)... court-circuite mes trois espèces d’images j’établirais alors cette fois ci en plein, puis en pointillés, entre mon plan d’immanence, mon plan de matière et ce dont il est la coupe mobile, c’est-à-dire Tout, Devenir, Temps. Ce rapport avec ce quelque chose = x, je peux aussi bien dire que c’est l’ensemble des images- perception, affection et action, qu’il entretient ou bien, l’ensemble infini des images-mouvement, d’accord ? d’où un problème énorme, mais si vous avez compris ça, ça suffit largement pour aujourd’hui. Problème énorme : ce Tout, ce Devenir, ce Temps, de deux choses l’une, je ne vois que deux hypothèses ou bien il n’est pas lui-même une image, un type d’image mais il ne peut être que le produit ou le résultat indirect de la confrontation de toutes les images, soit !

Donc il n’y aurait pas, dans ce cas là d’images-temps, mais le temps serait le résultat de la confrontation de toutes les images-mouvement ou si vous préférez de toutes les images-perception, images-action, images-affection. Cela reviendrait à dire : le Tout ne peut être saisi qu’indirectement. Si je traduisais en terme de cinéma, je dirais : le temps ne peut être affaire que de montage. Le montage étant la confrontation des types d’images.

Dans mon schéma tout m’invite à croire que, en effet, le seul rapport possible est ce rapport indirect où le Tout, le Temps, le Devenir ne peut que résulter des images-mouvement qui en sont la coupe ou de l’ensemble des images-perception, des images-affection, des images-action. Ou bien, autre hypothèse, est-ce qu’il y a des cas où nous pouvons saisir une image-temps, une image-devenir pour elle-même et directement ? Si oui, de toute manière, voilà comme mon résumé : j’ai cinq types d’images, cinq grands types d’images - progrès considérable puisque quand on verra Pierce - je dis progrès considérable là pour moi, c’est une affaire de quantité, je veux en avoir plus - puisque Pierce n’a que trois types d’images. Voyez c’est un grand bien, c’est la preuve que j’ai raison puisqu’il y en a plus, c’est donc que c’est mieux. Mais cinq types d’images :
-  c’est image-mouvement,
-  image-perception,
-  image-affection,
-  image-action, -image-temps avec un point d’interrogation, l’image-temps est-elle une image indirecte ou une image directe ? ou peut-elle être une image directe ?

En tout cas cela nous fait cinq types d’images à considérer, vous vous rendez compte, on va avoir 100 signes, 200 signes là-dessus, parce que je précise tout de suite il y aura plusieurs signes pour chaque image, donc on n’a pas fini. Et enfin dernier point et j’en ai fini pour mon compte : schéma que nous donne Bergson, beaucoup plus pur, beaucoup plus joli, je vous demande de réfléchir, à mon avis ils se recoupent. Il nous dit : voilà, plan d’immanence, non, il ne nous dit pas plan d’immanence mais plan de la matière, plan de la matière. Sur ce plan de la matière : « s » en un point quelconque, c’est un centre d’indétermination. Il n’en dit pas plus, parce qu’il l’a dit avant. Je précise qu’en ce centre d’indétermination, comme il l’a expliqué c’est tout là, c’est uniquement le premier chapitre de "Matière et mémoire". Il y a l’image-perception, l’image-action, l’image-affection. Quant au plan lui-même il est tout entier occupé - là Bergson le dit tout le temps - par des mouvements transmis à la lumière qui se propage c’est l’image-mouvement. Donc je peux dire que j’ai déjà mes quatre images, et Bergson nous dit : voilà que dans l’écart - puisque « s » se définit par un écart, un intervalle sans quoi je n’aurais pas mes trois types d’images - voilà que dans l’écart s’insère la pointe d’un cône, vous voyez que ce cône, il ne fait pas parti du plan. Sa pointe profite d’une détermination du plan ou plutôt d’une indétermination du plan, à savoir l’existence des intervalles de mouvement, pour s’insérer en « s ». Qu’est-ce que ce cône ? Bergson lui donnera des noms divers et qui ne se recouvrent pas, justement au point où nous en sommes, il a le même embarras que nous, très bien ! Il l’appellera tantôt "mémoire", tantôt "temps pur" ou "réel". Tantôt "devenir" quand il nous dira que le plan est une coupe de l’universel devenir" dans Matière et mémoire même.

Je dis que c’est une autre présentation, alors vous pouvez la préférer, à mon avis elle a l’air plus simple mais elle est beaucoup plus compliquée en fait. Pour le moment je m’arrête là parce que cela n’exclue pas que, il le dit, le plan ne cesse de se déplacer, comme il dit, ce qui suppose en fait que son cône ne cesse... (Il trace au tableau le schéma) voyez cela se complique, cela devient aussi compliqué que mon premier schéma. Qu’est-ce qu’il se passe ? Je dirais que nous retrouvons les cinq types d’images : images-mouvement, images-perception, images-action, images-affection qui sont des éléments constituants du centre d’indétermination, et ça, mystérieux, ce cône mystérieux qui est le Temps, et dont dans l’état actuel nous pouvons nous demander de deux choses l’une - et Bergson envisagera, et là alors je redeviens tout à fait bergsonien car Bergson envisagera l’une et l’autre des deux hypothèses :
-  ou bien je ne peux atteindre le cône qu’à partir de « s » et à ce moment là je n’aurais finalement qu’une présentation indirecte du Temps, et sans doute c’est cela qu’il reproche à Einstein, la relativité.
-  Ou bien mais à quel prix, à quelles conditions, je peux obtenir une image directe du temps qui se distinguera donc complètement de l’image-mouvement, et c’est à cela que je veux en arriver : l’image- temps. De deux choses l’une : ou bien naîtra une comparaison indirecte des images-mouvement ou bien se révèlera dans un type d’image absolument irréductible à l’image-mouvement, si bien qu’il faudra perdre toute habitude de penser le temps réel en rapport avec le mouvement, est-ce qu’il sera immobile ? Au choix il faudra dire : oui il est immobile, il vaudra mieux dire qu’il est immobile - en fait il ne sera ni immobile ni mobile, il sera autre chose. S’il y a une image-temps par elle-même qui ne vient pas d’une simple confrontation des images-mouvement, c’est-à-dire des trois types d’images, perception, action, affection, s’il y a une image du temps directe, comprenez, elle doit être absolument irréductible à l’image-mouvement.

Si bien que j’ai maintenant, pour finir et je finis avec cela, six types d’images et non plus cinq et si on continuait j’en mettrais d’autres. J’ai : image-mouvement. J’ai, les trois constituantes de l’image vivante : image-perception, image-affection, image-action. J’ai image-temps issue de la confrontation ou de la comparaison ou de la relation, entre les images-mouvement, c’est-à-dire image- temps indirecte et peut-être, notre but ultime cette année l’image-temps directe c’est-à-dire irréductible à toute image-mouvement, mais qu’est ce que peut bien être une image-temps dont j’aurais exclu tout ce qui peut rappeler une image-mouvement ?

Je termine très, très rapidement encore, si vous voulez faire une position d’après le travail de l’année dernière sur le cinéma, pensez à ceci : pendant très longtemps, le cinéma a cru - et pas tout les auteurs dès le début - mais pendant très longtemps de très grands auteurs ont cru que en effet le temps au cinéma, et le rythme au cinéma étaient affaire de "montage" et c’est tout le cinéma de montage que notamment les Russes ont illustré avec l’importance fondamentale donnée au montage.
-  Et c’est le montage qui contient le secret du temps, c’est-à-dire du rapport entre les divers types d’images. C’est typiquement une tendance, l’image-temps comme issue des rapports indirects, comme issue indirectement des rapports entre l’image-mouvement, entre les types d’images-mouvement. Il est évident que pas seulement dans le cinéma actuel, mais peut-être déjà anciennement, ça on le verra, peut-être que l’on fera encore une séance là-dessus. Il y a eu des tentatives pour donner des images- temps directes, en quoi n’était-ce plus des images-mouvement ? Pourtant cela pouvait bouger, c’est bizarre, cela pouvait bouger c’était plus, l’affaire de ce type d’images c’était plus du tout le mouvement. D’ailleurs cela pouvait bouger mais cela ne faisait qu’un avec une espèce de retour au plan fixe, dans quelles conditions tout cela ? A qui je pense, comme image, déjà comme auteurs anciens ou pas jeunes, il est évident que chez Dreyer ou chez Bresson, il y a de pareilles explorations d’images- temps très particulières ou qui ne sont plus du tout subordonnées à l’image-mouvement et bien plus chez certains modernes, d’une toute autre manière chez Ozu , il y a toutes sortes de...je m’avance trop, donc, voilà j’ai donc, on est bien d’accord sur ceci : j’ai donc six types d’images, non cinq, non six, j’ai donc six types d’images : images-temps directes, images temps indirectes.

Je rappelle que le texte de Beckett sur "Film", le texte de son film est dans "comédie et acte pour rien ou non : "Comédies et actes divers" où tout le film est publié avec les commentaires de Beckett et vous verrez que, heu, donnez vous l’épreuve : est ce que cela colle ou pas ? Tu me dis quelque chose Anne, tout à l’heure ? Alors pas maintenant on ne va pas... (Fin du cours et fin de la bande). PAGE

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Deleuze, cinéma : 24- 30/11/83- 3

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