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33- 01/03/83 - 1

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Cinéma Deleuze

cours 33 du 01/03/83 - 1 transcription : Meropi Morfouli

Mais, je signale, s’il y en a qui viennent maintenant en cours de...je leur dis très sincèrement c’est trop tard. Vous pouvez plus maintenant prendre un cours de route au point où l’on est. Alors, autant je suis toujours heureux d’accueillir des auditeurs nouveaux, autant c’est trop tard maintenant, je crois pour eux. Parce qu’on sent qu’il y a plus de monde que...Bon enfin. Et puis je pense à votre bien être avant tout. Alors, eh bah, voyons, on continue cette histoire où l’on était la dernière fois, de quelque chose à la fois de très très connu dans le cinéma, qui semble avoir marqué une grande époque et puis avoir été relativement abandonné. En tout cas, qui appartient au grand nom d’Eisenstein. Et c’était, et pourquoi, pourquoi on avait besoin de parler de cela, je le rappellerai tout à l’heure. Mais c’était ce qu’Eisenstein appelait les « attractions », les « images d’attraction », ou puisque c’était directement lié à ce problème le « montage d’attraction ». Certaines images survenaient posant des problèmes de montage et issues du montage, certaines images survenaient et se présentaient comme des « attractions ». Et je disais, quand on regarde bien les textes d’Eisenstein c’est déjà important de voir que « attraction », ça a deux sens, pour lui. C’est bien des attractions au sens "cirque", un numéro. Tout d’un coup, il place une image qui constitue, dans une séquence, un véritable numéro, une attraction. Mais c’est aussi, il me semble lorsqu’il parle d’un "calcul attractionel", c’est aussi une attraction au sens de force newtonienne. C’est-à-dire, cette fois, une force d’attraction entre images. Donc, c’était juste pour dire, le problème est quand même plus compliqué qu’en apparence. C’est pas simplement flanquer des attractions. Mais c’est quoi alors ? Et bah, je disais, essayons de comprendre, parce que les textes à la lettre me paraissent presque, ils me semblent pour mon compte, presque incompréhensibles, les textes. Je disais finalement, en quoi ça consiste ces attractions ? Et je proposais une réduction à deux grands types d’images. Puisque je vous rappelle, ce qui nous intéresse depuis le début, c’est cette poursuite d’une classification des images et des signes correspondants.
-  D’une part, ce sont des représentations théâtrales. Tiens, mais alors de manière accessoire, ça pourra peut-être nous aider à comprendre le problème de rapport cinéma/théâtre, du moins d’un point de vue restreint, très particulier, à savoir de quelle manière et quand est-ce que le cinéma a besoin de reprendre des images de type théâtrales, et de constituer lui-même des représentations théâtrales ou scénographie ? Non, je dis d’une part ces sont des représentations théâtrales, mais d’autre part, ces sont aussi des représentations sculpturales, plastiques.

Et la dernière fois, en terminant là-dessus, je disais : ah bon, mais ça, ça me rappelle quelque chose, ça me rappelle quelque chose en philosophie. Ça me rappelle un très beau texte de Kant. Ça voulait pas dire qu’Eisenstein avait lu Kant, encore que je suppose qu’il l’avait lu, mais c’est pas Kant qu’il l’a inspiré. Mais ça fait rien, si nous ça peut nous inspirer pour mieux comprendre. Et ce texte de Kant, je le reprends pas, j’avais essayé de le commenter presque littéralement. Je reprends l’esprit. Il consiste à nous dire : il y a un certain rapport entre trois termes que moi Kant, je précise là, ce moi Kant, parce que nous on va pas parler comme ça, mais que moi Kant j’appellerais « symbolisme ». Je précise ça, puisque pour nous le symbole, c’est tout à fait autre chose, mais ça n’apporte pas, aucune importance. Ou ce que Kant, pour son compte, appelle un rapport symbolique engage bien trois termes. Alors que vous vous rappelez, il oppose le symbole au schème, le rapport schématique ne met en jeu que deux termes. Le rapport symbolique engage trois termes. Exemple : l’état despotique, l’exemple que donne Kant, je le tourne juste maintenant que je l’ai commenté la dernière fois le plus fidèlement que je pouvais, j’y introduit une espèce de, Je le tourne un peu pour les besoins de notre cause aujourd’hui, mais je reste fidèle à la lettre du texte. L’état despotique : tant que ce soit une "idée", l’idée d’état, l’idée d’état despotique. Comment est-ce qu’il va se traduire ? Je veux dire, quel est son objet dans l’expérience ? Son objet dans l’expérience, supposons que ce soit une organisation, une organisation, comment on l’ appellerait ? une organisation mécanique du travail. Bon, une dure mécanique d’organisation du travail. J’ai deux termes : l’état despotique, l’objet qu’il manifeste dans l’expérience - je dis pas que ça soit le seul objet - un des objets qu’il manifeste dans l’expérience c’est cette organisation mécanique du travail. Troisième terme introduit par Kant : le moulin à bras.

Imaginez, tiens, parce que c’est des images qu’on a vues au cinéma ça, imaginez une meule que des hommes font tourner. Parfois c’est des ânes qui la font tourner dans une espèce d’organisation quasi esclavagiste, bon, voilà que les hommes font tourner la meule. Oui, c’est très simple tout ça quoi. J’ai trois termes :
-  l’état despotique en tant qu’idée,
-  l’objet qui le présente dans l’expérience, le travail mécanique esclavagisé des hommes.
-  Et puis le moulin à bras. Qu’est-ce que c’est le moulin à bras là ? Qu’est-ce qu’il vient faire ? Il s’agit, il sera dit par Kant : « symbole » de l’état despotique. C’est-à-dire, deux termes étant donnés, état despotique, travail mécanique esclavagisé, deux termes étant donnés, un troisième terme s’introduit qui va se substituer à l’un des deux pour "réfléchir" l’autre. Bon. Alors on peut se dire, une fois que Kant nous a donné un exemple aussi strict, nous recherchons un autre exemple voisin. État despotique, oui, c’est pas seulement... Il a d’autres objets, un objet qui présente l’état despotique, ça peut-être, une fusillade sur des manifestants. J’ai deux termes, dont l’un est la présentation directe de l’autre. La fusillade sur les manifestants va présenter directement l’état despotique sous un de ses aspects. J’introduis un troisième terme. Ça sera un abattoir.

Tout le monde a reconnu une scène célèbre de - une séquence célèbre d’Eisenstein. Et le cas précisément, d’un exemple incontestable de montage d’attraction. Dans sa séquence, des fusillades de manifestants Eisenstein introduit des images d’abattoir. Je dirais, c’est exactement la même chose. L’attraction consiste en quoi ? En un troisième terme, qui se substitue à l’un de deux autres pour entrer dans un rapport de réflexion avec l’autre. L’abattoir sera en terme kantien le symbole de l’état tsariste. Dans notre langage à nous, encore une fois, puisqu’on se réserve le mot symbole pour autre chose, nous disons que c’est une figure. C’est une figure. Certaines images sont donc des figures. Qu’est-ce qui nous intéresse particulièrement là-dedans ? Est-ce que vous vous voyez pas poindre quelque chose ? Nous sommes dans le cadre de l’image-action. On a vu que la loi de l’image - action, et là, on évoquait un autre philosophe qui était Peirce, l’image, la loi de l’image-action c’est le duel, c’est le duo, c’est la dualité. C’est les deux : situation - action ou inversement action - situation. Et que le duel était toujours présent dans ce qu’on a appelé les images-actions et qu’il était présent à mille niveaux. Mais là c’est très curieux. Dans le cadre de l’image-action, je vais essayer de m’explique mieux là-dessus, dans le cadre de l’image - action on voit la naissance et l’introduction d’un tiers, d’un troisième. C’est comme si l’image-action avec les attractions d’Eisenstein tendaient à se dépasser vers un nouveau type d’image.

Bon, alors, là on sent bien la transition des images-actions, régit par la loi de duel à un autre type d’image régit par la loi du tiers. Ici c’est sous la forme de figures qu’un tiers s’introduit pour la première fois dans l’image. Alors, qu’est-ce que ça veut dire ? Pourquoi on en était à l’image-action ? Je reprends les exemples que j’ai donnés la dernière fois. Dans le cas d’Eisenstein. Dans l’image-action normalement vous avez quelle situation ? Vous vous rappelez ce que nous avions appelé image-action petit un ou grande forme, image-action petit un ou grande forme c’est une situation qui est donnée, qui est donnée dans un ensemble d’images et qui va susciter une action. C’est ça la première forme de l’image-action, image-action petit un ou, qu’on a appelé pour des raisons sur lesquels je reviens pas, qu’on a appelé : la grande forme. Et puis, à ce moment-là, de mon point de vue de la théorie des signes, la grande situation là déterminant l’action, suscitant l’action, on l’a appelée un synsigne et l’action qui était toujours un duel on l’a appelé un binome. Dans l’autre cas, on avait image-action petit deux ou petite forme. Dans la petite forme au contraire on allait de l’action à la situation. On avait donc une action en fonction de laquelle se dévoilait un aspect ou un élément de la situation. C’était le chemin inverse. On allait de l’action à la situation sous la forme : l’action va dévoiler un aspect de la situation. Une action à l’aveugle va dévoiler une situation obscure. Là on avait d’autres signes, puisque l’action en tant qu’elle dévoilait la situation, on l’appelait un indice et la situation en tant qu’elle était enveloppée dans l’action en tant qu’elle était développée par l’action on l’appelait ... j’ai plus mon tableau avec... un vecteur. Bon, alors, bon ça allait jusqu’au là. Que-ce qui se passe dans le cas de montage d’attraction ? Je prends,
-  premier exemple : représentation théâtrale et je me dis : tiens, c’est évident ! La représentation théâtrale elle s’insère, elle va s’insérer dans ce cas, dans la grande forme. On va tout suite comprendre. Soit l’exemple que je citais la dernière fois dans « Ivan le Terrible ». Ivan est dans un état tel que encore une fois qu’il a décidé vraiment de régler ses comptes, y compris avec sa propre famille, non plus avec les boyards mais avec sa propre famille. Et donc la situation a changé. Et il va donner un grand, une espèce de grand dîner, une espèce de grand dîner où il invite, où il invite celui qui, celui qui bon gré mal gré brigue le trône, brigue de le remplacer. Normalement, et on sait que le projet divorce qu’il a décidé c’est : assassiner son prétendant. On a une situation, là on a un schéma situation - action. La situation, ça va être le grand dîner, et, à la fin du grand dîner, on sait que le prétendant sera assassiné. On va de la situation à l’action. Voilà qu’Eisenstein introduit, à la faveur du dîner une espèce de représentation théâtrale pleinement justifiée puisque c’est censé être le spectacle qu’Ivan offre à ses invités. Représentation théâtrale pour ceux qui ont un souvenir de ces images dont je parle, représentation théâtrale magnifique à dominante rouge, puisque c’est de la couleur Eisenstein, à grand dominante rouge où des clowns grimacants font des bonds prodigieux etc. et l’on a le sentiment d’une scène infernale avec tout ces rouges tout ce... Précédemment il avait eu sur le même mode théâtral une scène d’angélisme. Il calcule, il calcule très bien ses effets, c’est du calcul attractionel.  Il flanque une grande scène théâtrale, grande scène théâtrale du type infernal dont je ne peux pas dire qu’elle mime l’assassinat à venir, mais elle est dans un rapport, là il faudrait étudier très près les images, elle est dans un rapport de préfiguration avec ce qui va se passer, à savoir le meurtre qui va suivre. Au lieu d’une image-action simple de type dualisme, duel, SA, de la situation à l’action, je vais de la situation à une grande représentation théâtrale qui remplit la situation donc représentation qui se présente elle-même comme fictive. C’est des clowns des terribles clowns rouges qui dansent et qui bondissent. Donc la situation s’enchaîne directement sur une attraction, une représentation théâtrale. Cette représentation théâtrale préfigure ce qui normalement aurait été l’action directement en relation avec la situation. Vous voyez, on fait ce détour. Au lieu d’avoir SA, on a SA prime qui préfigure A le meurtre. En d’autres termes la représentation théâtrale c’est d’indice à l’action à venir. Au lieu d’un enchaînement situation - action, on a un enchaînement situation - représentation théâtrale d’une action, action à venir. Bon, soyez patients. Dans l’autre cas.
-  Je dis l’autre cas, ça me paraît le cas des représentations sculpturale ou plastique. Qu’est-ce qu’on va avoir ? Normalement du point de vue de l’image-action on va avoir une action qui dévoile une situation. Là, au contraire. Je reprends l’exemple que j’ai donné, la fameuse, la fameuse, la fameuse écremeuse. Dans la ligne generale ; l’écremeuse est en action et elle devoile une situation. Elle est en action au sens qu’on attend ce qui va en sortir. Et elle dévoile une situation générale du village. Situation générale qui est quoi ? Bon dieu est-ce que ça va marcher ? Est-ce que l’écrémeuse va marcher et changer par la même toute la situation du village ? Donc ça, si on en restait là, c’est simplement le schéma de l’image-action AS, de A à S. Je crois que ce n’est pas comme ça. C’est-à-dire que l’image de la première goutte de lait et du jet de lait dans l’écrémeuse, par l’écrémeuse, va être relayé, je disais, par des représentations plastiques cette fois-ci non pas des représentations théâtrales, des représentations plastiques. Dans certains cas qui n’est pas le cas de la ligne générale, ces sont, et c’est un procédé très souvent chez, qui apparaît très souvent chez Eisenstein, ce sont des sculptures. Mais si je disais représentation sculpturale ou plastique c’était pour indiquer qu’il peut y avoir d’autres représentations que simplement sculpturales. Et en effet dans le cas de la ligne générale c’est quoi qui va prendre le relais ? Des jets d’eau et puis mieux encore des lancers de feu. Cette fois-ci j’ai quoi ? Ah ! L’action, la mise en action de l’écrémeuse, n’est plus reliée directement à la situation.

Là aussi, donc tout comme je mettais les pointillés-là, ici je mets des pointillés. Pour indiquer qu’elle ne va être reliée à la situation qu’indirectement. Et, elle est relié à des attractions, les jets d’eau les jets de feu, qui forment une grande situation S prime, et qu’à la limite forment une situation tellement grande qu’elles convoquent, qu’elles convoquent l’univers entier. Et cette grande situation, cette grande situation fictive, cette grande représentation plastique va cette fois englober la situation réelle S, le village, la situation du village. Eisenstein c’est toujours retenu, il se méfiait, il fallait qu’il se méfie. Il s’est toujours retenu, il s’imposait une grande discipline au niveau de son...il sentait que, dans son histoire des images-attractions, ça serait pas forcément aimé des chefs de cinéma soviétique, alors il se méfiait. La seule fois ou il s’est déchaîné c’est évidemment dans « Que Viva Mexico ! ». Où là il se trouvera à l’étranger. Il va intégré tellement et puis le sujet s’y prêtant, tout si prêtant...La conception du film s’y prêtant... Il va faire quelque chose de fantastique à cet égard, le très grand, il me semble, le chef d’œuvre, le chef d’œuvre de ce qu’il a inventé, le film qu’on peut appeler film d’attraction. Où le thème étant la mort, où un des thèmes étant la mort ; comme thème obsédant du Mexique.

L’idée de la mort, là je retrouve un vocabulaire presque kantien, l’idée de la mort ne va pas cesser d’ être représentée tantôt par des grandes représentations théâtrales, qui sont parfaitement justifiées puisque c’est la grande fête des morts à Mexico ; tantôt par des représentations plastiques, les sculptures qui sont non moins justifiées puisqu’il les trouve au Mexique, pas toutes, les crucifixions et qui va culminer avec l’image plastique, sculpturale plastique du taureau crucifié. L’image plastique du taureau crucifié qui elle est à la fois, qui renvoie, qui fait un clin d’œil à la représentation théâtrale, jusqu’à la corrida, de « Que Viva Mexico ! », et qui vaut elle-même comme représentation sculpturale plastique.

Bon, tout ça, vous voyez à quoi je veux en venir, c’est exactement... enfin, si vous reprenez, c’est, si... je mettrais si vous voulez : état despotique, état tsariste, fusillade, non pardon ! État tsariste, fusillade, abattoir. Vous avez cette circulation triadique, qui va définir "la figure". Et ce sens ne m’intéresse absolument pas de savoir quelles sont les rapports entre le cinéma et le langage, problème empoisonné, je peux déjà conclure : quoi qu’il en soit des rapports entre le cinéma et le langage il y a des figures proprement cinématographiques, c’est-à-dire : il y a des images cinématographiques qu’il faudra appeler "figures". Et ce qui m’a importé si vous vous rappeler notre thème de la dernière fois, c’était de montrer que les images qu’on appelle figures ou qu’on doit appeler figures, sont des images qui dans l’image-action assurent le passage et la conversion perpétuelle d’une forme à l’autre. C’est-à-dire de la grande forme à la petite forme du premier cas d’image-action au second cas d’image-action.

Je pense donc que ces exemples confirment si bien que la figure sera toujours le procédé d’une transformation des formes. Alors, je me dis, bon ça... pour se risquer à ça bah, d’une certaine manière fallait être Eisenstein, d’accord. Mais enfin cette histoire du montage d’attraction encore une fois moi me fascine, parce que c’est drôle...Je comprends pas les textes d’Eisenstein, alors on a pas le temps d’aller voir de près... Je comprends pas bien... À la limite, si j’osais, je dirais bah, ce type parle très mal de son truc, c’est pas ce qu’il dit ça...Et puis au même temps, je veux dire, on n’a pas le droit de dire ça, et puis alors là-dessus les commentateurs, j’ai bien lu les commentateurs, enfin j’en ai lu sur le montage d’attraction. Là ça me parait pas bien ce qu’ils disent non plus. Alors moi, bon je me sens un peu perdu et je me dis, bah oui, mais c’est pas grave tout ça, c’est pas grave parce que ce qui m’intéresse c’est : est-ce qu’un effet, j’ai justifié l’idée que la figure soit un type d’image particulier ? Et est-ce que c’est limité à Eisenstein ? Et je me dis, non, si on cherchait bien est-ce qu’on trouverait pas un peu chez beaucoup de grands auteurs de cinéma, des figures, au besoin pas forcément les mêmes que chez Eisenstein. Alors ça va nous relancer notre problème.

Mais il y a un truc qui m’a frappé moi comme, qui a frappé sûrement tout le monde, dans le cinéma dit de la nouvelle vague. C’était ces drôles d’épisodes qui se présentaient, c’était surtout, surtout chez Truffaut et surtout chez Godard. J’ai le sentiment que Truffaut a assez vite abandonné la méthode, je crois, enfin j’en suis pas sûr là, Godard lui il l’a toujours gardé. Je fais allusion à ces passages qui semblent couper le courant d’une action même incertaine et qui ont fait la joie de tous ceux qui aiment ce cinéma. Dans « Tirer sur le pianiste », qui me parait un des plus beaux Truffaut, il y a un moment qui me frappe beaucoup. Ça colle... au début. Ça commence, vous vous rappelez par un homme qui court manifestement poursuivi par deux autres. Il court, il court de toutes ses forces et puis il se cogne contre un type, c’est la nuit, il se cogne contre un type qui a un bouquet de fleurs. Et là brusque changement, il se met à marcher avec le type qui porte son bouquet de fleurs - on entend très mal le son exprès - et moi ce que j’en ai retenu vaguement c’est que le type là il se lance dans un discours où il porte les fleurs à sa femme parce qu’il s’est disputé avec sa femme, et que c’est pas facile tout ça, qu’il va faire la réconciliation mais qu’il n’est pas sûr, est-ce qu’elle va bien prendre les fleurs, est-ce qu’elle va pas les prendre, tout ça... Aucun rapport, donc ça vient comme ça, en apparence ça vient comme ça... Et puis voilà que le poursuivi qui tout à l’heure était tellement soucieux d’aller vite pour semer ces poursuivants, se met exactement à marcher du même pas et discute le coup. Il dit : Ah, oui, les femmes c’est compliqué, tout ça. Oui, ah les fleurs, oh, parfois elles trouvent ça bien, mais parfois...Ça va. On comprend à peine tout ce qu’ils se disent tout, on comprend qu’il est question d’une histoire de ce genre... Et puis ils se quittent et sans transition l’autre se remet à courir comme un fou.

Je me dis, c’est bizarre ça, mais je me dis au point où nous en sommes est-ce que ce ne sera pas... Bien sûr sous une tout autre forme, je prétends pas le réduire, on va voir. Est-ce que ce serait pas une espèce de montage "d’attraction" ? Bon, mais alors sous quelle forme, sous quelle autre forme ? Tout ça, mais est-ce que ça va pas avec ce dont on parle. Et puis chez Godard ça éclate. Ça éclate et avec des procédés très précis, très célèbres, très variés, très très variés tout comme chez Eisenstein c’est extrêmement varié tout ça. Ça faisait l’objet d’une espèce de sens intuitif, de sens du rythme, mais il y a une rythmicité dans l’introduction ces images, énorme, immense quoi. Mais chez Godard ça donne quoi ? Eh, bah du sérieux au bouffon, ça donne, il me semble, trois, là j’ai pas bien réfléchi, je cite au fur et à mesure, ça donne les fameuses interviews. Les fameuses interviews improvisées ou plus ou moins d’idées. L’interview de Melville, dans - je sais plus dans, dans « À bout de souffle », l’interview de Brice Parain dans je sais plus quoi, dans « Vivre sa Vie », et de Juliette Jeanson dans « 2 ou 3 choses que je sais d’elle ». Bon ça, ces interviews, bon, tout le monde les connaît, se rappelle, enfin. A l’autre pôle la plus comique plus, il y a le fameux passage de Godard. Je me souviens immédiatement de deux dans « Pierrot le fou », le passage de la reine du Liban, je suis la reine du Liban. C’est quoi ? Eh, bah, elle est reine du Liban, ex-reine du Liban, oui, oui, oui, l’ex-reine du Liban, peut être, c’est enfin peu importe et puis le grand numéro Devos. Là aussi je me dis à plus forte raison, ce numéro Devos, est-ce que vous l’aimez ? Est-ce que c’est comme ça, c’est, on peut dire, c’est les deux, c’est une attraction, c’est typiquement là une attraction Devos il fait des attractions. Mais aussi on ne peut pas dire que ça n’a pas de rapport avec le film. C’est-à-dire Devos il fait une attraction, mais Godard, il fait un calcul attractionnel. C’est à dire que cette séquence sera dans un certain rapport avec l’ensemble du film et avec certaines images précises du film.

Troisième méthode Godard : la manière dont les personnages se mettent eux-mêmes en scène ou en théâtre. Bon, par exemple dans « 2 ou 3 choses que je sais d’elle », il y a la vendeuse de chaussures. Elle s’arrête tout d’un coup, elle fait face à l’écran et elle dit quelque chose comme : « Je me suis levée à huit heures et demie du matin, j’ai les yeux, j’ai les yeux verts. ». Bon, une autre fera un discours plus long, mais ça revient au même. Qu’est-ce que c’est ça aussi ? c’est des attractions, vous me direz c’est pourtant pas un numéro à la Devos, non c’est pas, ça peut l’avoir pourtant une intensité telle. Je dis dans ces histoires qu’on pourra considérer plus tard sentez. C’est que manifestement on est, avec les exemples que je tire de Godard, on est dans un tout autre type d’image. Que-ce qu’on a vu jusqu’à maintenant ? Donc on peut guère le développer.

Mais on peut dire quand on découvrira, et si l’on arrive à découvrir de nouveaux types d’image, est-ce qu’on ne verra pas que le montage des attractions, les attractions telles qu’Eisenstein les a inventées, ont une longue histoire, et se poursuivent sous d’autres formes dans ces autres types d’image.

Bon, laissons cela de côté. Je dis juste pour le moment, j’appelle "figure" au sens strict, des images, qui dans le cadre de l’image - action assurent une transformation d’une forme à l’autre où s’introduisent, où s’introduisent indirectement entre la situation et l’action, l’action et la situation et permettent de convertir des lors, une forme situation/action à une autre forme action/situation et inversement. C’est pour ça que, j’avais des raisons, pour ma joie à moi, de faire une nouvelle colonne sous le nom de figure. Mais alors, pour être bien sûr de nous et puis autant en profiter pour, pour savoir quelque chose, pour renouveler des.... Autant, autant affermir, autant affermir cette idée et puis comme ça on aura, on en aura fini avec ce point. J’ai dit, pas question de considérer le rapport cinéma - langage parce que c’est une question tellement douteuse, tellement, bon.. que c’est pas la peine de reprendre un truc comme ça. Mais, ça n’empêche pas qu’on peut se servir de ce qu’on peut. Or, "figure", c’est bien un terme classique au sens de "figure de rhétorique", ou au sens plus précisément de f"igure de discours". Alors, moi je voudrais purement formellement, voir si..., purement formellement c’est-à-dire indépendamment de tout arrière-fond sur une étude comparative image de cinéma / langage. Purement formellement, je voudrais un peu considérer les grandes figures dites figures de discours pour voir si ça peut nous confirmer dans notre analyse de ces images spéciales, qu’on se propose d’appeler figures.

Je prends le livre, que j’espère que, dont j’espère que certains de vous le connaissent, le livre classique de Fontanier, F-O-N-T-A-N-I-E-R, auteur du début du XIXe siècle, qui a fait la grande synthèse des « Figures du discours », et son livre, ou plutôt ses deux livres réunis ont été republiés en livre de poche chez Flammarion par Gérard Genette. Et les « Figures du discours » c’est un livre, oh, c’est compliqué parce que toutes ces histoires de, de figures de rhétorique c’est, c’est pas bien ah... ? Mais, alors, bon bah, là certains..., je vais vous apprendre quelque chose pour autant que je peux. Voilà. Il me semble à lire le livre que Fontanier, je fais cette parenthèse, vous aller voir pourquoi, on va avoir besoin nous, mais pendant cinq minutes, je considère ce livre pour lui-même. Fontanier essaie de faire une synthèse telle qu’il divise finalement les figures du discours, c’est-à-dire les figures où interviennent des mots, pas des images, les figures où interviennent les mots eh bah, les figures du discours il en distingue quatre sortes. Alors s’il a raison, mais c’est évident qu’il a raison, c’est la meilleure classification qu’on ait fait, la preuve c’est qu’on va en avoir besoin. C’est que, première figure, première sorte de figure, il les appelle des tropes. ll les appelle les tropes proprement dit, trope, T-R-O-P-E, c’est le mot ordinaire pour désigner. On dit, métaphore est un trope. Les tropes proprement dit c’est quoi ? C’est très simple, très rigoureux. C’est lorsqu’un mot, un mot, ça peut être plusieurs, mais c’est pas ça qui compte, vous aller voir pourquoi, ce qui compte c’est que ça peut n’être qu’un mot. Un seul mot pris dans un sens figuré remplace un autre mot dans son sens littéral. Vous voyez ? C’est facile. Un seul mot pris dans un sens figuré remplace un autre mot pris dans son sens littéral. Je ne suis pas le livre, j’en tire ce dont j’ai besoin. Alors là uniquement pour, on sait pas ça peut servir a certains d’entre vous, et je précise juste dans certains cas. Vous trouvez là dans cette première catégorie de figure, vous trouvez les trois fameuses figures dont on parle toujours :
-  les métaphores,
-  les métonymies
-  et les synecdoques, synecdoques, S-Y-N-E-C-D-O-Q-U-E-S, synecdoques. Oui, parce que j’en ai assez d’écrire au tableau, alors j’épelle. Entre les deux mots, les mots substitués et les mots auxquels on substitue c’est un rapport de ressemblance, vous avez une métaphore. Je vois une femme admirablement belle se lever, ou je la vois le matin et je dis « Ciel c’est l’aurore qui se lève ». Voilà, c’est une métaphore, c’est pas le meilleur, vous savez les figures de discours c’est jamais très fameux hein... Ah, alors, une métonymie c’est quoi ? Quoi ? J’épelle, comme au téléphone : M comme Maurice, E-T-O-N comme Nicole, Y comme Yvonne, M comme Marcel I-E-S, métonymies. Une métonymie en très gros, je simplifie parce que sinon ça nous prendrait des heures, c’est lorsque le mot figuré, c’est-à-dire le mot pris dans son sens figuré, se substitue au mot littéral sous un rapport, je dirais de causalité, non plus de ressemblance comme dans la métaphore, sous un rapport de causalité au sens le plus large du mot.

Exemple, tiré de Fontanier : « Je dis d’un écrivain... » c’est vrai qu’il y a les gens qui parlent comme ça, « Je dis d’un écrivain c’est une excellente plume ». J’ai fais une métonymie, vous le saviez pas, mais j’ai fait une métonymie car j’ai désigné quelque chose par, ou quelqu’un par le "moyen". J’ai substitué le moyen à la personne en disant « c’est une excellente plume » je voulais dire « c’est un excellent écrivain ». La plume n’étant que son moyen. J’ai substitué le mot plume au mot écrivain, j’ai pris le mot plume à un sens "figuré" et j’ai fait une métonymie du moyen, d’accord ? Alors on pourrait faire des jeux comme ça, je vous dirais : donnez-moi un exemple de la métonymie de la cause ah ? Mais, moi-même il faut que je regarde mes papiers tellement, je suis pas... Bon. Je dis à mon fils, n’y voyez rien de personnel, je dis à mon fils « Oh, mon fils tu seras (ou à ma fille), oh ma fille, tu seras ma perte. », « Oh, ma fille tu seras ma perte ». J’espère que beaucoup d’entre vous l’ont entendu cette phrase. Là aussi je fais une métonymie. Car je veux dire « tu seras la cause de ma perte ». « Oh, toi mon chagrin » « Oh, toi mon chagrin » « Oh, toi ma joie », oui bon, nous changeons, « Oh, toi ma joie », ça veut dire « tu es la cause, tu es la cause perpétuelle et renouvelée de ma joie ». Je fais une métonymie. Bon, vous voyez...

-  Synecdoque, c’est encore autre chose. Cette fois ci, c’est lorsque la substitution du mot figuré se fait sous un rapport qui n’est plus de ressemblance comme la métaphore, qui n’est plus de causalité comme la métonymie mais qui est de partie à tout. Là aussi au sens plus général d’un parti à tout, au sens le plus général que vous voulez. Je dis par exemple « Il y a cent têtes dans cette sale », la tête qui n’est qu’une partie de vous-mêmes désigne la personne entière. C’est une synecdoque. D’accord ? Ça peut être très large. « Vois mon fer, je vais t’en transpercer », bien entendu j’ai une épée, « Vois mon fer, je vais t’en transpercer », eh bah c’est une synecdoque. La partie matérielle de l’épée, la matière de l’épée est donnée pour l’épée tout entière. Ah ?

Voilà ça c’est les tropes, vous voyez...
-  Tropes, première manière, tropes proprement dit : un seul mot pris dans un sens figuré, remplace sous un rapport énonçable, un mot dans son sens littéral. Mais ce qui est intéressant chez...Ça c’était très connu, très connu avant Fontanier. Et Fontanier, il dit, il y a une deuxième catégorie qu’on va appeler : "les tropes improprement dits", les tropes impropres. Je voudrais que vous compreniez qu’on a pas quitté notre sujet, on y est en plein là.
-  Les tropes impropres. Et il dit, la différence c’est ceci, c’est que cette fois-ci il y a figuratif. La substitution se fait par mot pris dans le sens figuré. Vous voyez c’est ce qu’il y a en commun entre la première et la deuxième catégorie dans les deux cas, la substitution d’un mot à l’autre, constitutif de la figure, se fait par des mots pris dans un sens figuré. Mais dans la première catégorie c’était un seul mot, pris dans un sens figuré « Tu vois mon fer » c’est « Tu vois mon épée », fer = épée. Un seul mot. Dans la seconde catégorie, les tropes impropres ; Fontanier nous dit : là c’est très différent parce que ils apportent l’instance qui se substitue, l’instance substitutive ce n’est plus un mot, le figuratif ce n’est plus un mot, c’est un ensemble de mots ou une proposition. Et il analyse, il en analyse beaucoup, il analyse trois cas, moi qui m’intéresse beaucoup, vous verrez, j’ai pas le temps de... ; et qu’il l’appelle, il est très subtil :
-  personnification,
-  allégorie, - subjectivation. Voilà trois procédés, trois cas de ces tropes impropres.

Bien sûr ils peuvent impliquer des tropes propres mais vous aller voir que ça se distingue. Je donne un exemple de personnification. Parce que je vais pas commenter, je vais indiquer juste qu’il y a plusieurs figures. Un exemple de personnification. Je vous dis par exemple « Ecoutez la justice, écoutez la voix de la justice » « Ecoutez la justice ». Bon, là vous voyez bien que le substitutif c’est nécessairement une proposition. « Écoutez la justice ». La figure est formée par verbe plus mot, il n’y a ni métaphore, il n’y a pas de trope d’un seul mot. Il faut prendre l’ensemble « Ecoutez la justice » pour qu’il y ait figure. C’est donc, un cas très différent.

Dans les cas de subjectivations qui sont du même type, il propose « Vos bras combattent pour la liberté », Fontanier propose l’exemple « Vos bras combattent pour la liberté ». Vous remarquerez que dans ce cas là c’est un exemple complexe car il y a un trope propre. « Vos bras » qui est une métonymie. Mais s’il ajoute un trope impropre, « Vos bras combattent pour la liberté », ou là une seconde figure qui est constituée par la proposition. Vous voyez qu’il y a donc une grande différence entre les deux. Il s’en tient pas là et il ajoute.

-  Troisième catégorie de figures. Des figures où cette fois-ci il y a bien substitution. Il y a bien substitution d’un mot à un autre, mais les deux mots sont pris dans leur sens littéral. Je vous dis tout ça parce que c’est pas clair dans le livre. Je veux dire, il donne pas..., c’est dans des chapitres très différents qu’il donne ces définitions, je trouve que c’est un livre compliqué de composition compliquée, c’est donc pour ceux que ce genre de sujets intéressent, c’est pour vous aider que je parle si clairement, mais le livre est très touffu, c’est très beau d’ailleurs, c’est un très beau livre.

Bon vous voyez la différence là, énorme. Il y a substitution dans les deux cas précédents, il y avait nécessairement des termes intervenants dans un sens figuré. Là plus du tout. Il y a figure bien que les termes considérés soient pris dans leur sens littéral. Et qu’est-ce qu’il donne comme exemple ? Alors, il donne des exemples évidemment qui nous vont nous servir qu’à moitié, c’est là où va avoir besoin de faire un coup de force. Mais juste, il donne un exemple, par exemple, l’inversion, il dit. L’inversion c’est une figure et elle est relative à une langue, ce qui est inversion dans une langue peut très bien pas être une inversion dans une autre langue. Par exemple je dis « belle belle est cette journée ». « Belle est cette journée », vous voyez, j’ai inverti. J’ai mis l’attribut à la place du sujet et le sujet à la place de l’attribut. J’ai fait une inversion. Il y a des langues où c’est au contraire la tournure normale, alors l’inversion, c’est autre chose, par exemple le latin, l’Allemand. Vous voyez. Ou bien il dit la répétition. Là aussi il y a donc beaucoup de... La répétition. Bah, dans « Belle est cette journée », il y a aucun mot qui soit pris dans un sens figuré. Tout va bien donc. Il y a bien figure du discours, mais les mots sont conservés dans leur sens littéral, simplement ils subissent certaines transformations, certains déplacements. Une transformation par inversion ou bien il dit une répétition. Bon, ou bien une synonymie, quand vous donnez des synonymes. Ou bien par exemple je dis « J’ai vu de mes propres yeux », « J’ai vu de mes propres yeux », donc un sens figuré, il y a une figure du discours. Les pléonasmes en sont etc. Mais qu’ils peuvent obtenir, et qu’ils peuvent produire dans le discours des effets particulièrement...
-  Bon, voilà un troisième type de figures. Ce sont des figures où les mots, donc, subissent des substitutions dans leur sens littéral. Je substitue le sujet à l’attribut, l’attribut au sujet. Vous voyez ? Troisième type de figures.

-  Et enfin, quatrième type de figures, qu’il l’appelle des figures de pensée, ça m’a déjà intéressé beaucoup évidemment pour notre travail, les figures de pensée. Et les figures de pensée, c’est quoi ? C’est cette fois-ci, des figures qui opèrent bien des substitutions dans le discours et qui produisent dans le discours des effets, mais qui se font comme dit-il, comme - alors c’est complexe, mais on voit tres bien ce qu’il veut dire - comme "indépendamment des mots et des propositions". C’est à dire, les mots et les propositions pourraient être tout autre, la figure subsisterait. Dans les trois autres cas, les figures sont liées à l’emploi des mots déterminés, soit pris dans un sens figuré, soit pris dans leur sens littéral. Dans ce quatrième cas, c’est pas ça. C’est-à-dire, la figure opère indépendamment des mots, ça veut pas dire sans mot, mais ça veut dire que les mots et les propositions peuvent être quelconques et que la figure subsiste indépendamment de la détermination des mots et des propositions dans lesquelles elle agit. À quoi fait-il allusion ? Supposez que dans un discours, ça arrive tout le temps. Je me fasse une objection à moi-même. Tiens ! C’est une figure de discours ça. Mais ça m’arrive tout le temps. Enfin, prévenir une objection, hein ? On a tellement peur d’une objection, il vaut mieux la prévenir qu’attendre qu’elle arrive. Ah ! Mais vous allez me dire, sous entendu et je répondrais etc. Je me fais une figure de discours là. Ça peut être à partir de n’importe quelle proposition en fonction de n’importe quel mot que je peux faire cette figure de discours. Ou bien il invente un terme qui est intéressant :"une sustentation", une sustentation, c’est lorsque, je laisse traîner ma phrase et éclate tout en coup. Là, on se dit, mais où il veut en venir ? Éclate tout en coup un mot - choc. Tout ça les rhéteurs, les rhéteurs, ils connaissent bien ça, ils citent un bon exemple dans « Cinna » de Corneille....

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