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29- 18/01/83 - 2

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Gilles Deleuze - Cinéma cours 29 du 18/01/83 - 2 transcription : Kesraoui Drifa 29 - 2

Oh c’est juste pour dire : il faut tout un art très spécial. Et encore une fois c’est pas en disant : "tiens je vais faire de la violence statique", qu’on y arrive ce jour là ; ça ne marche pas, ça ne marche jamais. C’est toujours un surcroît ; c’est en faisant "soin de faire", et qu’on ne sait pas ou juste quoi, qu’on obtient ce genre d’effet. Et puis en littérature, je vois Genet, le personnage de Genet, il y a des pages de Genet, les descriptions lyriques d’une violence qui n’est pas une violence d’action. C’est curieux par ce qu’il ya des points communs entre les trois là, entre Losey, Bacon et Genet.

je pense à une page, par exemple au début du "journal du voleur" de Genet où il décrit chez un de ses petits gars, une main dans mon souvenir je ne suis pas sûr qu’elle ait tous les doigts, peut-être qu’il lui manque un doigt, ce qui aide beaucoup, mais enfin, le petit gars à sa main posée sur la table et ne fait rien, la main immobile, tout comme les personnages de Bacon sont immobiles, tout comme Stanley Baker entrant dans une pièce se tient immobile ; et la page de Genet est sublime. Il décrit, mais en quelque phrase, elle n’est pas longue, il décrit la main et la violence, et la violence qui émane de cette main immobile, une violence beaucoup plus grande que si le type cognait, frappait. Bon, voila, je dirai ça c’est des réussites de ce monde là.

Il y a des gens qui le voient naturaliste, je crois ; mais ça ne veut pas dire qu’ils s’appliquent une formule, encore une fois, ils créent leurs coordonnées ou ils les recréent complètement. Le monde de Buñuel et le monde de Losey, il n’y a pas beaucoup de, il n’ya pas beaucoup, alors si j’aurais l’occasion de ce qui serait mon rêve une fois de faire du travail sur la littérature, je reprendrais tout Zola, parce que j’aime beaucoup Zola, à partir de là, c’est évident aussi que lui alors, il a travaillé avec une violence statique extraordinaire, très, très fort. Bon mais voilà, tous ça, tout ce développement c’était pour dire quoi ? Et bien, comme on vient de le voir, l’image-pulsion elle est faite de quoi ? Il s’agit d’une part de reconnaitre les pulsions aux morceaux - pulsions, je considère avoir justifié la catégorie d’image pulsion comme ne se confondant ni avec l’image-affection ni avec l’image-action et je dis juste dès lors, la pulsion va se reconnaitre aux morceaux et aux types de morceaux qu’elle arrache dans le milieu dérivé.
-  Les morceaux, types de morceaux que la pulsion arrache dans le milieu dérivé, nous les appelons : Fétiches. Et nous disons, mais c’est anecdotique, il y a à votre choix, il y a plusieurs sortes de fétiches, le fétiche est bipolaire, fétiche du riche, fétiche du pauvre, ou mieux : fétiche du bien et fétiche du mal.

Mais finalement les deux se réunissent, il y a une même dénomination. Fétiche du bien c’est relique. Fétiche du mal, j’ai cherché un nom mais voilà que tu m’as dis le nom ; mais c’est, on n’est pas encore sûrs, alors il faut vérifier ! bien, je me disais pour fétiche du mal, il faut un mot tiré non plus des Saintes Reliques cette fois-ci mais de la sorcellerie et les sorciers ils emploient quoi ? Tous comme il y a des reliques pieuses et saintes, il y a des rognures d’ongles, des bouts de cheveux ; quand vous faites la poupée, hein, que vous allez cribler d’épingles, là vous y mettez un bout de la personne contre laquelle vous voulez agir ou bien un morceau d’ongle, tout ça, ou bien la petite poupée elle même, c’est un fétiche du mal, puis avec votre sarbacane vous envoyez les épingles là où vous voulez que la personne soit atteinte, vous avez tous fait ça !

On cherchait le mot pour ça et il y aurait, il y aurait, mais ce n’est pas sûr hein, il y aurait un mot qui parait bizarre, que les sorciers emploient, non je vous dis ça, parce que c’est délicat, est-ce que je peux même l’écrire ? Parce que, il ne faut pas l’écrire ? Qui serait le mot "vulte" Tous ces bouts machins, tout ces fétiches employés par les sorciers seraient des vultes. C’est beau, c’est un beau mot alors, j’aurais fétiche avec les deux pôles relique et vulte, ça alors Pierce n’y a pas pensé ! qu’est-ce que ce serait ? Et bien d’après le dictionnaire il y a un vultus en latin, mais vultus ça veut dire visage, ça ne peut pas être ça, vulte il semblait que ça vienne, si c’est bien un mot de sorcier, si c’est bien un mot de sorcier, ça viendrait en effet de "voulte" ou de la même racine que voulte, ce qui va mieux avec les sorciers, mais je vois pour quoi ça finit par désigner les fétiches de sorcellerie. Donc les petites statues, c’étaient des statues - avec voute, envoutées, alors ce seraient des objets nécessaire à l’envoutements ; hein, enfin je donne ça à mes réflexions surtout, qu’il y a envie qui doivent en savoir plus que moi parmi nous déjà, alors, mais enfin, si quelque chose m’arrive dans la semaine, j’aurais dit le mot qu’il ne fallait pas, voilà alors je l’efface parce qu’il ne faut pas qu’il reste car normalement ça doit être plutôt un innocent qui meurt d’avoir vu le mot. Bon, mais ça me fait une drôle d’impression tout d’un coup, Je n’aurais pas dû dire ça ? Ça ne peut pas s’effacer ? voilà ; le signe de composition de l’image pulsion, le signe bipolaire de composition c’est le fétiche. Alors mettez-y autant de psychanalyse que vous voulez, ça m’est égal. Ça ne m’intéresse pas.

Mais le signe de genèse, vous diagnostiquez, vous diagnostiquez les pulsions à partir de la pente qui entraine le ou les milieux dérivés réels. En d’autres termes, le signe de genèse c’est le symptôme, le symptôme ;
-  ce qui se passe dans le milieu réel va être symptôme du monde originaire, symptôme d’une pulsion. Si bien que vous avez votre signe de composition fétiche, votre signe de genèse-symptôme là je le souligne bien, vraiment j’ai peur de souligner puisque ça n’a pas de correspondant chez Pierce. (quelle heure il est ? on se pose cinq minutes, il faut ouvrir un petit peu, oui on ouvre un petit peu, vous ne partez pas trop loin et pour on se repose cinq minutes, si vous voulez ouvrir par ce que).

Mais je vous assure que je me sens mal bien depuis que j’ai dit le mot. Dans Lovecraft, il est bien plus malin, il est toujours question de "la chose dont il ne faut pas dire le nom". J’aurais dû dire, oui, bon, bien oublions tout ça. Alors maintenant on abordé forcément des rivages plus paisibles. L’image-action, vous comprenez, quand on est sorti de l’image-pulsion, j’insiste encor une fois parce que là je me sens pas développer de tout mais ce qui devient intéressant c’est, dans un monde tel que le monde naturaliste, d’où peut venir le salut ? Finalement c’est des théologiens laïques, ils sont complètement laïques - pas toujours laïques d’ailleurs, mais enfin ils peuvent être parfaitement laïques, il y a un salut chez eux ; puisqu’il y a une perte et une perte tellement radicale, comment vous voulez ? d’où il peut venir ? Et bien oui, mais ça me fascine beaucoup que chez Losey il y a un type de femmes qui résiste à ça. L’affaire de ces femmes, je ne dis pas toutes, l’affaire de ces femmes, elle est complètement ailleurs, alors ce monde ça glisse complètement sur elles et la manière dont Losey les intègre dans ses films, c’est très curieux ça, il y a quelque chose, c’est ça qui m’a tellement plu dans "la Truite" c’est même, il allait plus loin que dans les autres, déjà dans "Eva", hein, pour ceux qui se rappellent de "Eva", la femme qui est jouée par Jeanne Moreau , elle n’est pas du tout dans le coup de.., elle est libre elle, par rapport à ce monde. Elle est comme une ligne de sortie du monde des pulsions. Elle même sa propre affaire, elle les utilise avec pulsions, les pulsions des hommes mais elle n’est pas dans ce coup là, elle n’est pas dans ce coup là. Alors il y a un peu d’air qui passe grâce à ça. La femme sculpteur, dans "Les Damnés", enfin allons dans la catégorie suivante qui est tellement plus paisible.

En effet, il n’y a plus tellement de problème à première vue, quoique ce ne soit pas facile toujours tout ça, cette fois-çi j’ai quoi ? et bien ça parait presque honteux après les détours qu’on a eus, mais voilà enfin des qualités puissances qui s’actualisent dans des milieux réels. Il faut que le milieu soit réel. Alors là on se dit, enfin ça ce n’est pas compliqué qualités-puissances actualisées dans les milieux réels, c’est ça !
-  C’est ça le cadre de l’image-action.

Un milieu réel actualise nécessairement plusieurs qualités-puissances. Evidemment ça se complique un peu parce que si j’essaye de dire quel est l’ensemble de l’image-action - on l’a vu l’année dernière, donc là je ne récapitule même pas, je récite, je crois que il y a, c’était confirmé par notre analyse de Bergson - l’espace temps réel a normalement une incurvation puisqu’il tend vers un centre, centre d’action ; il s’incurve autour. Le milieu réel est comme un grand cirque ou bien, je disais l’année dernière, un "englobant", en me servant là d’un concept philosophique qui est très cher à Jaspers. Il parlait constamment de l’englobant, plutôt que de parler d’un horizon ou d’un être au monde ; lui il faisait toute une théorie très intéressante de l’englobant, je dirais que le milieu réel est comme un englobant.

Et un englobant qui a des césures, des sections ; comme si vous l’imaginez dans l’espace, je disais c’est plutôt une spirale, le milieu réel, et cette spirale a des spires ; il y a des césures spatio-temporelles. Exemple, il y a la terre, et puis il y a le ciel, et il y a la césure de la terre et du ciel, et puis il y a la terre et puis il y a l’eau ; il y a la césure de la terre et de l’eau. Et en effet c’est par là que tout milieu réunit plusieurs qualités- puissances. Et ça c’est le milieu c’est l’englobant géographique, l’englobant géographique englobe lui-même un milieu géographico-social historique, l’espace temps : tel espace temps à tel moment, ce milieu à lui même englobe une situation, le milieu, non l’englobant, le grand englobant, le milieu, la situation, tout ça avec des césures spatiales et temporelles, spatiales en simultanéité, temporelles en succession, suivant l’évolution du milieu et de la situation. Si je parle de l’englobant, englobant, milieu, situation, j’arrive à quoi ? J’arrivé au centre d’action.

En effet la situation est relative et tend vers un centre qui l’éprouve comme situation. C’est la situation de ce centre, c’est pour ça que l’englobant est incurvé et ce centre c’est quoi ? Les deux à la fois. C’est un groupe, groupe déterminé dans l’espace et dans le temps, ça peut être à la limite un peuple, ou une fraction d’un peuple, un groupe ; et ça peut être encore plus précieusement le héros, le personnage.

Et le personnage agit, et ce qu’on appelle action, c’est sa "réaction" à la situation et au milieu et cette action ou cette réaction, cette réaction qui est une action à proprement parler, puisque vous vous rappelez le schéma bergsonien, elle ne s’enchaîne plus avec l’influence reçue, elle improvise, elle apporte quelque chose de nouveau, ce quelque chose de nouveau consiste en quoi ? Et bien, modifier la situation, par l’intermédiaire de la situation modifiée, modifier ou restaurer le milieu qui avait été troublé etc...

Si bien que tout cet ensemble je l’appelais l’année dernière parce que ça me semblait commode "la représentation organique", la représentation organique ou j’aurais pu dire, mais c’est compliqué, "organico-active". Et je disais si vous cherchez la formule de cette image-action - là je reviens pas là dessus, tout ça c’est acquis, même pour ceux qui n’étaient pas là, l’année dernière, ça n’a aucune importance, vous n’en retenez qu’un schéma - c’est, la formule c’est S.A.S’, et S.A.S’ c’est la formule de cette image-action à savoir : situation exposée longuement, action par le personnage, et cette action modifie la situation c’est à dire fait naître une nouvelle situation. Bon, alors je n’ai pas besoin évidemment - je précise que tout ça on l’avait vu à fond, enfin plus en détail l’année dernière - entre S et A et entre A et S’ se passent toutes sortes de choses ; et c’est ça qui fait le fameux film d’action, or je crois que malgré de nombreuses exceptions, le cinéma américain a fait son triomphe universel de ceci qu’il a porté à la perfection l’image-action, vous remarquerez que les autres images en effet ce n’est pas son fort. Quand vous vous dites où serait le cinéma américain, c’est évident que, encore une fois ne me dites pas il y a un tel, il y a un tel, cela va de soi, ils ont eu quelques naturalistes mais comprenez et ce n’est pas difficile de comprendre pourquoi les américains ils tiennent tellement, ils sont tellement dans l’image-action. L’image-affection je dirais en gros c’était qui ? La grande tradition c’est l’expressionisme, c’est ce que j’appelais l’année dernière l’abstraction lyrique, c’est les deux pôles de l’image-affection.

L’image-pulsion c’est les naturalistes, on l’a vu, jamais Hollywood ne les a supportés. Je crois que la rupture de Losey avec Hollywood notamment, ce n’est pas simplement Mc Carthy, il y a un désaccord plus profond dans la conception du cinéma - Mc Carthy ce n’est déjà pas mal, l’image mentale, on devine d’avance, ce n’est pas non plus l’affaire du cinéma américain mais l’image action, ça ! Au point que cela a a été souvent fait, l’image action elle a été portée à perfection par les acteurs non américains, mais comme par hasard, c’était leurs passeport pour aller en Amérique, quand ils réussissaient un beau film d’image-action, ils se retrouvaient à Hollywood tout de suite et c’est pas rien, je ne veux pas dire que c’est minable par rapport au reste, je dis, il se passe beaucoup de choses entre "S" et "A" et entre "A" et S’. Peu importe là je ne reviens plus là dessus

Dès lors, là ça va relativement vite parce que si vous me suivez, appliquez ça par exemple à une formule du, pas de tous, mais du western Ford, Western Ford, hein, ou bien le grand film psycho-social américain. Dans le film psycho-social américain il y a une situation action, situation modifiée, avec des variantes, lorsque le héros arrive pas à modifier la situation, c’est déjà un film un peu noir, mais pas naturaliste, c’est S.A.S, rien ne s’est amélioré ; ça continuera comme avant, vous avez le réalisme américain qui tourne au noir..

...Le réalisme ça a jamais exclu le rêve, bien plus ça n’exclue pas la démesure, l’outrance. Le western, toute une vie d’or, c’est plein d’outrance, de démesure, de rêve, tous ça. Mais qu’est- ce que c’est ? C‘est le rêve américain, or, le rêve américain, qu’est-ce que c’est ? ça sort du cinéma parce que ça touche aussi la littérature ; mais c’est justement ce qu’il nous faut. Pas difficile le rêve américain, ça tient en deux propositions ; ça veut dire,
-  première proposition : il y aura un englobant, il y a et il y aura un grand englobant qui permettra la fusion du plus divers ; c’est à dire toutes les sections, toutes les césures se réunissent dans l’englobant. Qu’es-ce que c’est ? Vous avez reconnu c’est la Nation Américaine c’est le creuset de toutes les minorités. Nous sommes une nation d’un nouveau type. Nous sommes le creuset des minorités. Nous sommes le creuset, l’englobant qui fera fondre, qui réunira tous les segments, tout en gardant leurs spécificités. Donc c’est ça le premier aspect du rêve américain. Il a fallu attendre finalement l’après guerre pour que le rêve américain s’écroule et ça a impliqué de sérieux changements de forme dans le cinéma américain qui a abandonné en effet, mais l’image-action à triomphé en gros jusqu’à la guerre. Ca c’est le premier aspect.

Et le deuxième aspect, en d’autres termes, le premier aspect c’est toujours naissance d’une nation, d’un nouveau type de nation, mais le cinéma américain finalement il n’a fait que filmer, refilmer, avec de grandes originalités, des variantes de "naissance d’une nation".

-  Deuxième aspect du rêve américain, c’est quoi ? C’est un homme de cette nation, saura toujours trouver les réponses adaptées aux difficultés de la situation. Sinon ce ne sera pas un vrai américain. Voilà le rêve américain ne fait qu’un avec l’image-action ;

C’est normal que l’image-action soit un rêve si bien que vous voyez, il y a quelques chose de très curieux : quand ça ne marche pas, quand il y a S.A.S, c’est à dire quand il ya une dégradation à l’américaine, je disais l’année dernière, la dégradation à l’américaine ce n’est pas de tout la même chose que la dégradation expressionniste ou la dégradation naturaliste. La dégradation naturaliste c’est la pente de la pulsion. Alors là ils y a vont. La dégradation américaine de l’image-action, ils la rencontrent forcément parce que cette nation englobante et ses hommes bien conditionnés ont produit tellement d’alcooliques et de gangsters, qu’ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le problème de la dégradation.

Et moi ce qui m’intéresse beaucoup, c’est la manière dont ils considèrent la dégradation à l’américaine, qui est plus de tout la dégradation naturaliste ni la dégradation expressionniste. Pensez à la dégradation à la Burnau, le "Dernier des hommes", à la dégradation chez Stroheim ou chez Bunuel, et bien non ce n’est pas ça, et pourquoi ce n’est pas ça du tout ? la dégradation c’est lorsque il y a à la fois un milieu pathologique contre le premier pôle du rêve, c’est plus un englobant c’est un milieu pathologique ; ou pathogène, et d’autre part des hommes qui dans ce milieu, on ne sait pas qui est le premier du milieu pathogène ou de ces hommes, ne savent plus inventer des comportement adoptés. C’est à dire leurs comportements sont fêlés, leurs comportements foutent le camp par tous les bouts ; alors voilà que, ça devient très curieux parce que, vous voyez les américains ils ont une drôle de conception, je dirais presque il faut comparer ça, on va voir pourquoi avec le cinéma soviétique. Ils ont au moins quelque chose de commun, c’est l’idée d’une "fin de l’histoire", chez les soviétiques c’est évident que la fin de l’histoire c’est le triomphe du prolétariat. Ils sont tous passés par là : Eisenstein, voilà c’est bien ça. Je ne dis pas que ce soit la seule différence ; c’est au contraire une ressemblance avec les américains. Finalement il y a une complicité, Eisenstein et le cinéma américain qui m’intéresse beaucoup, je veux dire il admirait beaucoup ce que faisaient les américains et je crois qu’il avait des raisons très fortes, Eisenstein. Chez les américains, la finalité de l’histoire c’est, évidemment l’Amérique, tout comme pour les autres c’était le prolétariat. Pourquoi est-ce que ça se compare ? Parce que pour eux la finalité de l’histoire, c’est la formation de cette nation d’un nouveau type ; de cette nation à base d’émigrés, qui prétend être un creuset d’émigrés les fondre dans une même nation et produire des hommes qui savent répondre aux situations quelles qu’elles soient. Alors ce que je dis date, parce que l’Amérique d’après la guerre, son rêve, il a des volé en mille éclats son rêve, avec l’évolution des minorités avec, et puis d’autres raisons. L’après guerre a été le grand coup, le grand coup contre le rêve américain. Mais jusqu’à la fin de la guerre, je crois que vous pouvez mal comprendre le cinéma américain dans ses aspects parfois les plus pénibles pour vous, si vous ne tenez pas compte de l’image-action et le rêve américain ne font strictement qu’un. Si vous prenez les grands films du type romances américaines par exemple, la romance américaine est typiquement l’exposé du rêve américain à travers l’eau, le feu, l’acier, le blé etc, etc...Et qui est une structure et ça reste très grandiose, vous avez tout à fait ça. Alors c’est très, ça s’explique finalement, ça s’explique. je dirais à la limite que pour eux tout est historique.

C’est pour ça que moi je ne méprise pas du tout, je voudrais en parler un petit peu, je n’en ai pas parlé du tout l’année dernière, je voudrais parler du film d’histoire Hollywood, on a dit qu’il y a beaucoup d’historiens qui s’intéressent au cinéma, je suis quand même étonné que il n ’y ait pas à ma connaissance, même le meilleur à mon avis, même Marc Férro ne s’intéresse pas à la question, comme si c’était une question un peu débile. Je ne sais pas, moi je ne trouve pas débile la question, finalement dans les films d’histoire, quelle est la conception de l’histoire ? tout comme je peux me demander à propos de Michelet quelle conception de l’histoire il y a dans Michelet ? et qui n’est pas la même chez Marx, qui n’est pas la même chez Augustin Thierry, je me dis, je voudrais arriver à dire quelle est la conception de l’histoire dans les films Hollywoodiens ? A mon avis c’est pas du tout une conception de l’histoire faible, c’est pas de tout une conception débile de l’histoire, hein où ils racontent "des histoires", ils ont une conception très forte de l’histoire : chez Cecil B. de Mille, faut pas exagérer hein ! c’est de travail rudement bien fait avec une conception de l’histoire où il sait très bien où il veut en venir autant qu’un marxiste. Il ne veut pas dire la même chose qu’un marxiste. C’est très ferme comme conception de l’histoire. Et ça tient à quoi ? C’est que chez eux tout est historique ; tout est historique par nature. En France c’est pas vrai par exemple un film d’aventure en France.. Chez eux tout est historique le film d’aventure trouve son expression parfaite dans le western. Or le Western est littéralement une période de leur histoire, c’est la conquête de l’Ouest.

Le film noir, le film criminel chez nous pas tellement historique hein ? On pourra anecdotiquement le rattacher à des criminels qui ont existé, mais c’est accessoire ; tandis que chez eux le gangstérisme et l’évolution du gangstérisme lié a la prohibition, a été fondamentalement une période historique. Et alors comment ils peuvent ? Finalement tout leurs cinéma est historique. Et comment ils peuvent assurer cette historicité de l’image- action dans le cinéma ? et hein c’est que tout comme finalement les marxistes sommaires jugent toutes les périodes de l’histoire par rapport à la finalité : triomphe du prolétariat, les américains vont juger toutes les périodes de l’histoire universelle par rapport à la finalité : naissance d’une nation à l’américaine.

Et après tout, ça donne des résultats, on va le voir, extrêmement intéressants, et c’est pour ça qu’ils inventent le film à périodes, le film d’histoire universelle, à périodes entremêlées, qu’est ce qui l’invente ? Ses Griffith quand il fait référence avec quatre périodes historiques entremêlées. Ce qui va évidemment fonder un mode de montage cinématographique proprement fantastique, il ne fait pas une partie, une autre partie, une autre puisque il d’après des lois de montage très complexes et de technicité là, géniales, il va entremêler les périodes, ça donne : Jésus, la Saint-Barthélemy, l’Amérique, l’Amérique moderne ; Et ce sera repris tout le temps. Cecil B.de Mille refera ça, il avait moins de talent dans le montage - bien plus le génial Buster Keaton fera ça en comique avec sa version « quatre âges » avec l’âge préhistorique où il a des chaussures..., Bon très bien, mais vous voyez que : qu’est ce qui leur permet ça ? finalement leur manière de juger l’histoire universelle c’est surveiller chaque symptôme, et je dis symptôme, et je dis symptôme comme n’importe lequel, chaque signe de l’apparition d’une nation de civilisation qui serait comme finalement quoi ? Qui se définit par sur proximité ou son éloignement par rapport au rêve américain. Alors, et inversement, le rêve américain c’est-à-dire la nation américaine telle qu’elle est vue jusqu’à la guerre, va être une récapitulation de l’histoire universelle.

Si vous prenez le film de Ford « Young Mister Lincoln » c’est le fameux biblisme du cinéma américain d’un bout à l’autre il est biblique, évidement il est biblique ; alors « Young Mister Lincoln" il est présenté comme quoi ? Il est présenté comme l’homme du jugement, et jugeant aussi fermement et aussi sagement que Salomon lui-même. Salomon avec lui ; et puis il est présenté comme le Moïse de la nation américain, c’est-à-dire celui qui passe de la loi nomade à la loi écrite ; celui qui brandit le Livre. La nation américaine a été dans la condition de récapituler et porter à la perfection le passage déterminant de l’histoire universelle de la loi non écrite à la loi écrite. Ça a été le passage de la loi de l’ouest à la loi industrielle et Lincoln brandit le livre de la Loi exactement comme Moïse brandissait le livre de la Loi. Bien plus, petite addition pour que les gens comprennent bien il entre dans la cité sur son petit âne, hein, il entre dans la cité sur son petit âne en saluant comme ça, il n’est pas seulement le Salomon et le Moïse, il est le Christ. Bon, mais c’était plutôt que, les Hébreux dans leurs fuites dans le désert étaient à la recherche d’une nation civilisation, et allaient créer avec Moïse leurs première nation civilisation et puis que les chrétiens, le signe de la croix, Cecil B. de Mille, allaient créer contre la nation, c’est toujours contre une nation décadente qu’on crée la nation américaine. Donc une nation américaine va être crée une première fois par les Hébreux. Et puis une seconde nation civilisation américaine allait être crée une seconde fois par les chrétiens et puis une troisième fois par les protestants, par la Réforme et puis une quatrième fois, la meilleure, par l’Amérique elle-même. Et c’est toute cette conception de l’histoire universelle qui s’incarne typiquement dans l’image-action. Alors évidemment, là je peux dire, si je cherche les signes, ça va tout seul au moins pour le début. Je dirais : j’ai bien deux signes, là je ne force pas les choses, j’ai deux signes de composition de l’image-action ; ils me sont donnés ; ils me sont donnés.

-  Je dirais tout ce qui est de "l’englobant et ses sections" ; l’englobant, le milieu et la situation, c’est quoi ? C’est "des" qualités puissances en tant qu’actualisées dans un espace temps déterminé. "Des", il y a nécessairement plusieurs. vous voyez encore une fois une image Ford, l’immensité du ciel, ou bien le début - pourtant il ne fait pas partie de ça, mais Hawks dans le « Grand ciel » qui est en français, ça doit être « la Captive (aux yeux clairs) » ou je ne sais plus quoi, le Grand ciel, il y a la formule fameuse : ce pays est grand, "le Land" c’est la terre, c’est le pays terre c’est la terre de la nation, " Le Land, ce pays est grand et seul le ciel est plus grand " ; Ah bon, ça c’est bien une image Ford, le ciel, les trois-quarts de l’écran ou les deux tiers ça a dû être calculé. Il doit y avoir une règle C’est ce, Eisenstein il adore ça il y voit des preuves de son histoire de la section d’or, du nombre d’or. L’image va être composée, l’image-action est composée avec des césures etc.....qui marques les différentes puissances qui vont s’affronter dans le milieu. Alors on va appeler ça quoi ? il a un signe de l’englobant nous l’appelons : synsigne. Le premier signe de composition de l’image-action que anecdotiquement je le signale, je le souligne puisque je l’emprunte à Pierce qui parle aussi de synsigne seulement voilà, je ne l’emprunte qu’à moitié, en quoi que ça n’a strictement aucune importance, l’essentiel que je l’appelle synsigne c’est exactement qualité ou puissance actualisées dans un état de choses réelles. Non je ne veux pas dire que je change même le sens, je lui donne un développement qui est ce que je viens de faire, et je garde le même sens. Mais Peirce lui, il écrit ça synsigne « sin » vous ne direz qu’est- ce que ça peut-faire ? Mais ça fait, ça fait, je vais vous raconter pourquoi très vite. Alors ce n’est pas compliqué à comprendre, ce n’est pas du tout le même préfixe. Le préfixe à la Peirce « sin » c’est le même pour singulier ou simple. Il insiste donc sur "l’individuation de l’état de chose", c’est tel espace- temps ; c’est un espace-temps individué ; donc il dira sinsigne « sin » pour mettre l’accent sur individuation. Alors moi je me dis : pour moi je ne peux pas. Je ne peux pas parce que d’accord, l’état de choses dans l’image action est individué. Ça, il a complètement raison Peirce, mais moi je ne peux pas employer« sin » parce quejemesuis gardé en ayant très besoin, l’idée que au dessus des individualités il y avait des singularités ; par exemple que les affections n’étaient pas individuelles mais comportaient des singularités. Si vous vous rappelez, j’ai beaucoup développé ce thème, même cette année. Alors ça me coince, je ne peux pas employer « sin » signe. En revanche si je retiens un autre caractère du synsigne de Peirce, l’état de chose. Actualise toujours plusieurs qualités et puissances, je peux employer le préfixe « syn » parce que préfixe « syn » est en grec ce que en latin est le « cum » c’est-à-dire signifie avec, l’être ensemble. Donc je dirai un synsigne, c’est un signe qui incarne toujours et qui actualise toujours plusieurs qualités et puissances. En ce sens je pourrai donc conserver le terme synsigne qui est un terme commode et heureux

Mais ça c’est le premier signe de composition de l’image-action. On a vu qu’il y a un second signe de composition de l’image-action, à savoir, qu’est-ce qui se passe en « A » ? Puisque l’image-action, là, va de la situation à l’action. Et l’action va entrainer la situation modifiée. Donc vous avez, à la lettre c’est une forme de coquetier ou de sablier. Une spirale dont les spires se rétrécissent en « A » et puis dont les spires s’élargissent à nouveau en « B » de ce type là vous voyez : ici « S », ici « A », ici « S’ » ; c’est exactement un coquetier ou un sablier. Et le temps dans l’image-action c’est le « SAS’ » par l’intermédiaire de « A ». C’est clair hein ? Mais "A" consiste en quoi ? On l’a vu et là ça va engager beaucoup de choses même sur la conception de l’histoire. S le synsigne répond au premier pôle du rêve américain : nous sommes la nation de l’englobant, nous réunissons toutes les minorités en respectant leurs césures.
-  Second pôle du rêve américain : les hommes de notre nation sont des hommes bien conditionnés, des maitres du comportement, c’est-à-dire ils sauront répondre aux difficultés de toutes situations : c’est ça un vrai américain. Qu’est-ce que c’est répondre qu’est-ce que c’est ? ça passe par quoi ? On l’avait vu l’année dernière : « A », et ça donnait à quel point raison à l’idée de secondéité chez Peirce, c’est toujours, dans l’image-action, c’est toujours un duel.

C’est le duel du personnage avec le milieu, le duel du personnage avec la situation, le duel du personnage avec un autre personnage. Et c’est ce duel décisif qui va entraîner la transformation de « S » en esprit humain.

C’est à l’issue du duel que la situation va être restaurée ou modifiée ou, et sa difficulté résolue : il faudra passer par un duel, et le citoyen de la nation américaine est celui qui "sait" mener le duel avec les éléments, avec les autres, avec le traître puisqu’il y a toujours des traîtres qui entraînent la civilisation dans l’amollissement, avec, avec etc.. Et le duel vous le trouvez partout, partout dans le cinéma d’action américain et vous en trouvez l’expression la plus pure dans le western, il y a des duels atteint des niveaux purs sinon dans tous les autres films il y a aussi le duel bon ; Parfois donc un duel avec les femmes, avec tout ce que vous voulez. Donc les formes de duels sont toujours formules de l’ action décisive, mais varient énormément. Le signe du duel, le signe de l’action, tout comme le signe de l’englobant, dans l’image action je l’appelai synsigne, il nous faut un nom pour désigner, une fois dit que les duels sont très très variés, qu’est-ce qu’ils ont en commun ? Comme dirait Peirce, c’est des formes exemplaires de secondéité, de duos ; le duel parfait c’est quoi ? C’est lorsque deux forces s’affrontent, c’est l’affrontement, c’est l’affrontement de deux forces telles que l’état de l’une renvoie à l’exercice de l’autre. Voilà si vous voulez la formule du duel en général.
-  Le rapport de deux forces telles que l’état de l’une renvoie à l’exercice de l’autre et inversement ; c’est un duel.

Plus particulièrement, je dirai : un duel c’est l’état de deux forces, oui ça, ça irait bien, c’est l’état de - parce que la psychologie américaine passe son temps à nous parler de ça - c’est l’état de deux forces telles que l’une ne s’exerce et ne déroule qu’en implicant une représentation de ce que l’autre va faire. Lorsque deux forces sont en telle situation que l’une des deux au moins ne s’exerce qu’en comprenant une hypothèse sur ce que l’autre va faire, vous direz que l’une de ces forces au moins est volontaire ; sinon d’après la première définition il pourrait y avoir des duels entre deux puissances élémentaires, par exemple entre le vent et la pierre ; mais le duel au sens humain implique donc autre chose que ma première définition. Il implique que l’une des deux forces au moins ne s’exerce qu’en faisant une hypothèse sur ce que l’autre va faire, en comprenant en soi la représentation de ce que l’autre force est censée faire.

Evidemment moi, force volontaire qui présuppose ce que l’autre force va faire, par exemple dans quelle direction le vent va souffler, je m’en sers pour faire une parade. Si bien que dans le signe du duel j’aurai toutes sortes de subdivisions, les feintes, les esquives ou parades, les leurres, les feintes : je fais croire à l’autre force que je vais faire ceci, et malin comme tout je fais cela, j’ai fait une feinte. La feinte est une dimension naturelle du rapport de forces dans le duel. La parade : inversement, j’ai deviné ce que l’autre allait faire et j’y pare, l’exercice de ma force est inséparable de mon hypothèse sur ce que l’autre force va faire. Le leurre, tout ça feinte, parade, ça nous fera des soussignes, mais enfin il ne faut pas trop compliquer, c’est pour dire que la classification, je réclame juste une formule pour indiquer tous les signes de duels volontaires ou involontaires. Alors j’ai bien cherché il n’y en a qu’une qui me plait parce que c’est bien, c’est bien,
-  j’appellerai ça des binômes, des binômes, Hein, de même que le binôme étant une expression courante en mathématiques, c’est des binômes, je ne peut pas dire les duels parce que duels, ce n’est pas un signe par soi-même. Mais le binôme c’est un signe de duel ; je dirai une feinte c’est un binôme.

Je dirai, le cow-boy sort dans la rue, hein vous voyez, il sort ; il marche dans la rue ; Encore une fois vous le confondez pas avec les autres fois où il sortait, où il marchait dans la rue comme ça ! Son allure, ses yeux, sa démarche, la manière même dont il ouvert la porte du saloon, vous fait dire : c’est un binôme. Même sa manière de marcher est un binôme c’est-à-dire, il va au duel. Bon, et bien voilà, c’est bien. Donc mes deux signes de composition de l’image action, c’est synsigne qui renvoie à « S » et c’est le binôme qui renvoit à « A ».

Alors au point où j’en suis, ce que je voudrais faire, parce que l’année dernière je n’ai pas du tout fait ça, c’est revenir sur cette histoire ; là on en est là, donc on en est exactement là ! Quel serait le signe de genèse de l’action ? On garde ça. Je dis où j’en suis pour pouvoir prendre là, immédiatement la prochaine fois, à savoir ce qui m’intéresserait ce serait de revenir sur cette histoire du film d’histoire de cinéma là, en tant que cinéma américain, pour confirmer les synsignes et les binômes.

Et là, je me suis dit, moi je connais deux grands textes sur les conceptions de l’histoire. Ceux que ça intéresse, comme mon voeu que l’on fasse complètement de la philosophie à travers tout ça, les deux grands textes sur les diverse conceptions de l’histoire possible, évidement ils ne pensaient pas au cinéma, c’est un texte de Hegel que vous trouvez dans « l’introduction à la philosophie de l’histoire ». Dans la préface de ce livre, vous verrez qu’il distingue trois types d’histoires qu’il appelle :
-  histoire originale,
-  histoire réfléchie ou réfléchissante
-  et histoire philosophique. Si vous regardez de près le texte, ceux qui voudront bien le lire, j’espère qu’il y en aura, vous verrez, je vous donne juste ici cette ligne conductrice : c’est pas compliqué, il reprend - comme toujours chez Hegel la distinction des trois facultés : sensibilité, entendement, raison - et l’histoire dite originale est l’histoire de la sensibilité, c’est-à-dire l’histoire telle qu’elle est faite par un historien qui raconte ce qu’il a sous les yeux, et Hegel a l’audace d’y mettre Hérodote et Thucidite.

Ça me fait marrer, l’histoire des Thucidite ça le ramène à ça, c’est son affaire, c’est son affaire, faut pas critiquer, il l’a dit, s’il l’a dit c’est qu’il l’a cru, à moins qu’il veuille contribuer, non d’ailleurs,je suis sévère, parce que c’est un livre d’intro, c’est un cours en fait, c’est un cours ça doit pour être pour les débutants de l’époque il a dit : ça doit être être suffisant, car les allemands ont le sens de la hiérarchie du savoir. Alors bon, l’histoire réfléchissante c’est l’histoire de l’entendement, c’est l’histoire philosophique c’est l’histoire du point de vue de la raison avec la grande formule Hégélienne : "tout ce qui est réel est raisonnable et tout ce qui est raisonnable est réel". Formule trés trés profonde et qui ne ne veut évidement pas dire ce qu’on aurait, ce qu’on lui fait dire ou ce qu’on lui a fait dire. Ça ne veut pas dire ce qui se passe est toujours justifié, pas de tout non.

Et puis il y a l’autre texte, il y a un texte génial, celui de Hegel aussi est génial, c’est un texte génial que vous trouverez dans « les considérations intempestives » de Nietzsche. Les considérations intempestives » ont quatre divisions, quatre chapitres, dont l’un s’intitule : « De l’utilité et des inconvénients des études historiques », où Nietzsche fait une grande attaque contre l’histoire du 19 ème siècle, l’histoire qu’il connaît, l’histoire telle qu’elle est faite au 19ème siècle. Et à son tour il distingue trois conceptions de l’histoire. Mais elles n’ont rien à voir avec celles de Hegel évidemment, il s’entendait très mal avec Hegel, alors il ne risque pas de répéter la même chose. Et lui pour son compte il distingue avec des mots qui nous font rêver, il y a trois conceptions de l’histoire :
-  il y a l’histoire monumentale,
-  il y a l’histoire antiquaire
-  et il y a l’histoire critique pour éthique. Et il dit, le 19 Emme siècle s’est partagé dans ces trois grandes conceptions, l’histoire monumentale, l’histoire antiquaire et il y a l’histoire monumentale, il y a l’histoire antiquaire. Alors comme je voudrais partir sur le film d’histoire dans ses rapports avec l’image action, la prochaine fois, si vous avez lu au moins le texte de Nietzsche, j’en serais très, très intéressé. Voilà. Donc nous en sommes là, hein, et ça, tout ça reste encore à remplir.

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