28- 11/01/83 - 2

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Gilles Deleuze - Cinéma cours 28 du 11/01/83 - 2

Pure perception 0E, ce cadre vide est en attente, il peut se prolonger, ce qui n’est pas sans provoquer en nous des affections si je tiens compte de tout ça : cadre OE, perception OE. Et puis un personnage arrive, entre dans le cadre - généralement donc, vous avez un plan fixe là - le personnage arrive, il entre dans le cadre - et ne serait ce que par la direction des regards, vous est donné ce qu’il perçoit :
  soit par la simple direction des regards,
  soit par les mouvements qu’il fait,
  soit par les mouvements de la camera qui peut suivre le personnage, enfin mille variétés possibles.

Vous avez donc : le personnage sort et le cadre reste à nouveau vide, je ne dis pas du tout que ça soit de la même manière, si je cherche des exemples : vous trouvez constamment cette situation chez des cinéastes comme Antonioni ou comme Ozu de manière trés trés différente, bon. vous avez une coexistence de la « perception OE » et la « perception O », dans quel rapport doivent elles être ?,

Dans quel rapport doit être l’image-camera et l’image personnage ? dans quels rapports doivent être pour que ça marche bien ? Pour que ça fassent de belles images du point de vue cinéma, dans quel rapport doit être l’image cadre c’est à dire « la perception de la chambre par la camera et la perception de la chambre par le personnage » ? Oui c’est ça, pour le moment, ma double composition, ma double composition de la perception, c’est simultanéité de la perception caméra et la perception personnage ; la chambre vue par la camera et la chambre vue par le personnage, dans quel rapport est ce qu’elles doivent être ? Sûrement dans un certain rapport d’harmonie, qui n’exclut pas le conflit qui n’exclut pas la dissonance, mais celui qui a réfléchi le plus, du moins théoriquement à cette question c’est Pasolini. Pasolini nous disait : à tort ou à raison peut importe, il faut qu’il est une certaine communication entre la perception OE - il ne parlait pas comme ça - et la perception O, il faut qu’il y est une certaine sympathie c’est à dire il faut qu’il est une certaine résonnance entre la perception de la chambre par la caméra et la perception de la chambre par le personnage. Certaine résonnance commençant - et en même temps il faut qu’il y est une transformation de l’un à l’autre. Oui, puisque la perception de la chambre par la camera va l’élever à certain niveau poétique, entre autre chez Antonioni, c’est évident. Chez Ozu c’est évident.

Et c’est là que Pasolini forgeait son idée que : si la perception a ainsi une double pour composition, et bien il y a dans la langage - sans rien préjuger des rapports cinéma/langage - il y a dans le langage quelque chose qui est capable de nous faire comprendre cela. Et la forme de langage que selon lui était capable de nous faire comprendre cela je l’ai analysé l’année dernière, c’est ce qu’on appelle le "discours indirect libre" qui est une formule stylistique très particulière : lorsqu’on fait parler quelqu’un sans le dire. Ce n’est ni du discours direct ni du discourt indirect, c’est pour ça que c’est appellé un discours indirect libre. Exemple : elle réunit toute sa force ; elle réunit toute sa force, elle braverait la mort plutôt que de se rendre ; elle réunit toute sa force
  c’est moi qui parle : je vois quelqu’un et je dis :"oh il réunit toute sa force" - elle succomberait plutôt de se rendre
  c’est elle qui parle. c’est une drôle de forme parce que : il faut dire qu’il y a discours indirect libre lorsque vous avez :
  un sujet d’énonciation : celle qui réunit toute sa force mais ce sujet d’énonciation est pris dans un énoncé qui dépend d’une autre énonciation, la mienne .

C’est compliqué ça, j’ai mal fait ; "elle réunit toute sa force", "elle devint toute pâle, voilà ça serait mieux ; "elle devint toute pâle, elle préférait de mourir que de se rendre", elle devint toute pâle c’est une perception ou une énonciation O ou une je la voit devenir pâle : énonciation OE, Elle préférait la mort plutôt de se rendre c’est une énonciation O c’est elle qui parle c’est elle qui a dit : "je préfère la mort que de me rendre" l’énonciation O est prise dans un énoncé qui dépend d’une autre énonciation OE,

D’où l’importance de Pasolini lorsqu’il dégageait l’idée d’une image indirecte libre. Vous voyez donc par comparaison avec la structure de discours indirect libre, il disait : "et bien oui dans le cinéma vous avez tout le temps des images indirectes libres" A savoir on appellera : image indirecte libre, la coexistence par quelques moyens qu’elle soit obtenue d’une perception OE et d’une perception O

Mais alors je suis très content, pourquoi suis je très content ? Parce que c’est mon premier signe bipolaire. Là il est fondamentalement bipolaire : perception OE - perception O, oui là je reste somme tout, pasolinien, appelons ça : image indirecte libre, oui mais c’est déjà un "signe" de composition, c’est quel signe ? Servons nous de Pierce ! Puisqu’on l’a obtenu par référence à la proposition du discours indirect libre,
  nous allons appeler ça un terme utilisé par Pierce : un " dicisigne",

Mais le mot est bien puisqu’il nous rappelle la référence au discours indirect libre : " dicisigne", mais je précise je prend bien le mot chez Pierce mais en lui donnant un autre sens, car pour Pierce, le décisigne c’était la "proposition", c’était la proposition en générale - pour nous le dicisigne c’est l’équivalent d’une proposition indirecte libre exclusivement. C’est un signe bipolaire par nature, le dicisigne "perception O perception OE, cela mettrait en jeu toute une théorie qui serait celle de cadre et c’est le signe de composition bipolaire, c’est le signe bipolaire de la perception solide.

En effet le 1er pôle de ce signe, le premier pôle du dicisigne a constitué le "cadre" et le cadre à opéré une solidification des images-mouvements, ne serait ce que parce qu’il a isolé une région d’images de la variation universelle. C’est donc le "signe des choses", puisque nous sommes dans la catégorie de la chose, le signe des choses en tant que solides.

Alors bon, on n’a plus qu’à se laisser aller, mais on a vu que : si fort que soit l’isolement, la perception est bipolaire encore en un autre sens - car vous aurez beau avoir obtenu par le cadre, par le cadrage, une isolation presque parfaite, ça n’empêche pas les autres images, toutes les images-mouvement comptent autour du cadre, elle passent dessous. Bien plus, plus le sujet à l’interieur du cadre sera lui même en mouvement plus il rejoindra sous le cadre le régime de l’universelle variation.

En d’autres termes la perception est "bipolaire d’une seconde façon", parce que alors qu’elle traduit la variation d’un groupe d’images par rapport à un centre , le premier pôle, elle continue à être travaillée par l’autre Pôle c’est a dire le Pôle de variation universelle ou c’est toutes les images qui varient les unes par rapport aux autres. Il faut un mot pour cette nouvelle image bipolaire, tout ce que je peux dire déjà - on se laisse aller tout seul, ça rappelle peut être quelquechose - cette nouvelle image, ce n’est plus un signe du solide, cette fois ci ça va être la chose liquide, ça va être la chose liquide. La chose liquide, pourquoi ? Parce que le liquide c’est précisément, ça exprime la tendance de la chose à rejoindre l’universelle variation.

Dans le liquide, les parties varient les unes par rapport aux autres mais si il est vrai que toute perception humaine est solide, c’est une perception solide, d’accord, mais qui est travaillée par "le rêve" de rejoindre une perception liquide qui serait plus juste, plus équitable, plus véridique car nous savons bien que le solide n’existe qu’à notre échelle.

  Si bien que le deuxième signe de composition de l’image-perception, ça sera le signe liquide à savoir "l’écoulement" ; l’écoulement de la rivière ou le rythme de la mer, et on a vu - toujours si je cherche un exemple de confirmation - à quel point dans l’école française d’avant guerre au cinéma, tous ont vécu, il me semble, cette bipolarité de la perception qui n’est plus celle du cadre et de ce qui se passe dans le cadre mais qui est celle d’un état liquide et d’un état solide de la perception et que c’était un thème lancinant dans le cinéma de Gremillon, dans le cinéma de Vigo et à plus forte raison dans le cinéma de Renoir. Mais chez lui d’une manière où il va l’utiliser à d’autre fins. Chez Gremillon et chez Vigo apparait constamment l’idée d’un double système qui engage la perception et qui engage aussi l’action puisque cela se prolonge, la perception sur terre et la perception sur l’eau et dans l’eau. Et la perception sur l’eau et dans l’eau est dotée d’un pouvoir de "vérité" dont la perception sur terre est comme dénuée et sur la terre il y a les "attaches" c’est à dire les variations limitées c’est à dire il y a toujours un centre privilégié qui tend à être immobile ou immobilisé. Tandis que l’eau c’est un lieu où le centre devient mobile, à la limite s’annule, se défait et se refait ailleurs etc ect.. où les attaches se brisent. Vous trouvez ça constamment.. Pour Gremillon : en tant que communiste il ne vivait qu’une phrase de Marx : à savoir que le prolétariat est fondamentalement séparé de la terre. Pour lui, pour Grémillon, tout métier plonge dans ma mer, c’est très curieux, tout métier plonge dans la mer - même quand il n’est pas maritime, parce que c’est le statut du prolétariat d’être hors de la terre. Ce qui ne veut pas dire dans le ciel, pour lui, et c’est pour ça que le travail du prolétaire participe à une justice qui n’est pas celle de la terre qui est fondamentalement injuste, la terre est fondamentalement la chose des classes dominantes mais le prolo lui, son affaire c’est l’eau. Même sur la terre il reconstitue, le travail, pour Grémillon c’est trés frappant, le travail reconstitue fondamentalement sur la terre un élément aquatique.

Et chez Vigo cela apparait encore plus : la perception vraie, la perception juste, parce que sur l’eau on est toujours proche de son centre de gravité. c’est l’idée qu’il y un mouvement aquatique qui s’oppose au mouvement terrestre : sur terre on est constamment en déséquibre parce qu’on est toujours loin de son centre de gravité : c’est le camelot, c’est les artifices, c’est le camelot de "L’atalante" etc.. Sur l’eau alors cela peut ne pas être gracieux - quand c’est la péniche, on marche comme un crabe - mais on est toujours proche de son centre de gravité : c’est la justice, c’est la vérité. Et quels que soient leurs différences chez Vigo, Gremillon, Renoir il y a cette idée d’une justice supérieure des eaux et le cinéma français, ce cinéma français, il s’est distingué avant tout non pas parce qu’il cadrait bien, mais parce qu’ il sait toujours faire qu’il y est de l’eau qui traverse le cadre , c’est donc une bipolarité très différente,

alors le signe, là, alors il faut un mot et bien oui il faut un un signe qui renvoie immédiatement ce Pôle liquide de la perception, appelons le : je peux pas dire un rhume parce que vous voyez, j’aurais voulu dire parce que d’aprés l’ethymologie un reume c’est exactement ce qui coule , le mot rhume que heureusement en grec dérive du mot ordinaire "rhume" et qui signifie s’écouler et qui a donné rhuma alors notre seconde signe de composition est un rhume et qui a donné rhuma,

exemple si je prend toujours mes références au cinéma, c’est pas quand vous voyez l’eau couler bien sur c’est un reume évidement mais il y a toutes sortes de reumes, exemple : quand vous voyez un marin marcher sur la terre, par exemple la démarche inoubliable de Michel Simon dans "l’Atalante", quand il marche sur la terre et qu’il a l’air de marcher absolument comme un crabe : ça c’est un "reume". La surimpession de la tête de la femme aimée dans l’eau, procédé que vous retrouvez chez Epstein, que vous retrouvez chez Vigo, tout ça c’est des trucs qui hantent l’école Française. C’est curieux parce qu’on n’est pas tellement marin que ça, leur cinéma c’est un cinéma profondémént fluvial, martime et pour les raisons qui ne sont pas liées, pour des raisons qui est leur conscience de gauche, leurs consciences prolétariennes, trés trés bizarre ! Même le métier d’une femme, quand Gremillon parle du métier d’une femme comme par hasard, c’est un femme medecin et medecin de qui ? medecin de pêcheurs - Faut toujours qu’il y est un horizon, c’est l’origine du travail. A la limite il faudrait presque penser que Virilio et Grémillon s’entendent trés bien, je ne sais sI ... quand Virilio a de trés bonnes pages dans "Vitesse et politique" où il explique que l’origine du prolétariat est maritime que c’est dans l’industrie de mer, dans l’industrie maritime, et dans les navires de guerre que s’est fait la première organisation du prolétariat,

intervention : Anne Quérrien : En Angleterre...

le premier prolétariat c’est un peuple de la mer. c’est des forçats de la mer J’ai l’impression qu’à sa manière, si vous voulez, Grémillon retrouve ça.

On appelle ça des reumes, immédiatement si vous avez bien appris par coeur votre classification de Pierce, que Pierce parle à un moment, il a un signe qu’il appelle le rhème : ça n’a rien à voir avec un rhume - je dis ça parce que Pasolini fait un confusion qui me parait curieuse, Pasolini qui connaît bien Pierce intitule l’un de ses chapitre de "L’expérience hérétique "le rhème" et la traductrice donne la définition correcte du rhème de Pierce et ajoute que l’étymologie c’est : écoulement ? C’est un contre sens très facheux rhuma égal écoulement, donc il n’y rien à voir Or dans le texte français de Pasolini un moment où il dit :" le plan au cinéma nécessairement donne l’illusion de s’écouler c’est pour ça je l’appelle un reume", tu l’as "l’expérience Hérétique" en Ialien ? regardes c’est l’avant dernier chapitre Où il a fait une faute involontairement parce qu’il écrivait vite .il faut que je sache ça !. ou alors c’est un contre sens de la traductrice.. ; c’est un signe d’écoulement qui peut très bien apparaître sur un fond absolument solide comme le demarche sur terre de Simon dans l"Atalante" Donc les deux signes répondent à chose solide, chose liquide et tout les deux sont bipolaires, puisque il va de soit que le reume, le signe liquide ne vaut que dans sa complémentarité donc il y a autant de bipolarité dans le reume qu’il y en ai dans le décissigne .

Donc voilà mes deux signes : "décisigne et "reume", mais vous voyez que c’est l’image perception qui nous impose par son analyse l’idée que tout les signes de composition sont bipolaires il faudra bien trouver une bipolarité, alors du coup donc, signe de genèse puisqu’on l’a montré assez, il nous suffit pas d’un signe de composition, il nous faut un signe de genèse, genèse de quoi ? et bien genèse de l’image-perception, dans sa double composition : il faut qu’un signe nous montre, nous donne la genèse de l’image-perception en tant qu’elle est justiciable des signes de composition précédents, des signes de composition bipolaire, il faudra donc un signe de genèse plus profond que le signe de composition. Là je suis sûr d’avoir au moins un troisième signe, quel est il ?
  le signe "génétique" de l’image-perception et comment est ce qu’on va l’appeler ? on va l’appeler : un signe génétique de l’image perception, à quelle condition il devait répondre ? il me semble à la condition suivante : il serait artificiellement immobilisé mais pourquoi ? pas d’une immobilité quelconque, d’une immobilité qu’on pourrait appeler à la limite, "une immobilité différentielle", c’est à dire d’une immobilité comprise comme mouvement infiniment petit ou plutôt immobilité comprise comme variable de tous les mouvements possibles, qu’est ce que ça veut dire ? Ca voudrait dire : aussi bien des mouvements de la variation différentielle que des mouvements de la variation limitée. En d’autres termes ce signe serait bien un signe génétique, ce serait une differentielle du mouvement - donc ce serait en fonction de lui que le mouvement pourrait varier c’est à dire passer de l’un de ses pôles à l’autre ;

  premier type de variation : passer du Pôle variation universelle au Pôle variation illimitée et inversement,
  deuxième type de variation : prendre la vitesse ou diminuer de vitesse, accélérer, ralentir. Tout à l’heure, j’avais l’idée d’une troisième variation, elle m’a échappé qu’est ce que c’est que ça ? Une telle différentielle du mouvement c’est à dire une maîtrise du mouvement, fait comprendre la variation des mouvements, la variation qualitative des mouvements variation universelle ou variation illimitée, tout comme leur variation quantitative , accélération, retardement etc etc,,, nous l’appelons "un gramme" ou "un engramme".

En effet l’application au cinéma est immédiate, si je prends toujours le cinéma comme système de référence, c’est ce qu’on l’appellera un photogramme, le photogramme c’est le gramme ou l’engramme cinématographique.

Et en effet un photogramme c’est quoi ? c’est bien une différentielle à partir de laquelle le mouvement peut prendre tel ou telle nature et telle ou telle vitesse, et l’appréhension du photogramme en tant que tel, ne se fera par la photo mais par quoi se fera t elle ? Par une méthode célèbre dans le cinéma expérimental : on appelle ça "le clignotement" Et le clignotement va nous donner la différentielle du mouvement et le fameux montage clignotant du cinéma expérimental - vous le trouvez parfois utilisé chez d’autres, par exemple chez Silberberg ou chez Godard mais enfin je crois qu’il a été constitué et particulièrement développé dans le cinéma expérimental. Enfin ce montage clignotant, ce photogramme clignotant c’est "l’engramme" ou le gramme c’est à dire c’est le signe de génèse de l’image-perception et je pourrais dire : l’image-perception est non pas composée, elle est "engendrée" par le photogramme clignotant. et alors evidement là, on est tout prés : la genèse ou l’extinction ? est ce qu’il y aura un signe d’extinction particulier ? peut être j’en sais rien, peut être, c’est quoi ça ,

Le gramme le photogramme etc..etc c’est ce qu’il faudra appeler la genèse de la perception ça serait quoi ? ça serait comme la chose en tant que gaz cette fois ci, une partie du cinéma expérimental a fondamentalement un modèle gazeux.

En quoi c’est liè à l’image-mouvement ? Considérer ce que vous avez appris quand vous étiez petits ! "théorie cinétique des gaz" puisque l’état gazeux se définira par "le parcours d’une molécule entre deux chocs". Nous somme en plein dans l’image-mouvement et c’est précisément la perception gazeuse qui a engendré la perception dont nous jouissons, on pourrait redescendre la montée que nous avons faite, c’est à dire du gazeux au liquide, du liquide au solide. Est ce qu’il y a un signe d’extinction ? si j’en reste au cinéma expérimental : faites brûler un photogramme, vous aurez un signe, c’est un signe d’extinction mais est ce que c’est un signe original par lui même ? Beaucoup de films expérimentaux nous font assister à cette espèce de sacrifice suprème, le brûlage du photogramme, Bergman l’a repris dans une scène célèbre le photogramme qui brûle mais peut être qu’il n’y a pas lieu de chercher un signe d’extinction particulier tellement la genèse là, a atteint un niveau différentiel tel que son évanouissement ou son apparition et dans le clignotement il me semble qu’il y a identité de l’apparaître et du disparaître.

Dans ce cas j’aurais trois signes de perception : je dirais que les signes de perception qui renvoient bien à la zeroïté comportent :
  "le dicisigne" ,
  "le reume" ,
  "le gramme" ou l’engramme vous pouvez encore un petit peu ? je fais encore le suivant parce que ça va tout seul le suivant et que vous le savez en partie puisque j’avais essayé avant les vacances... là ça va aller beaucoup plus simple je ne justifie plus le passage,

Dans l’image affection je ne suis plus dans le domaine de la chose, je suis dans le domaine de qualité ou de la puissance, et là donc "qualité puissance" mais qu’elle va être le signe de l’image-affection ? C’est à dire comment est ce que je saisis une pure qualité ou une pure puissance ? Comprenez le problème ? puisqu’ Il y a l’image- affection lorsque la qualité et la puissance n’est pas encore considérée comme actualisée dans un état de choses, En effet dés que la qualité et la puissance est considérée comme actualisée dans un état de chose je suis dans le domaine de l’image-action c’est à dire je suis dans un milieu réel dans un espace temps déterminé, dans lequel des personnage agissent et réagissent. Donc je ne peut parler d’une qualité puissance pure que si je les considère indépendamment de leur actualisation dans les milieux déterminés ou dans des états de choses, alors où est ce que je vais trouver ça ? On l’a vu ! il faut dire : je le trouve lorsque je me trouve devant une qualité-puissance exprimée par un visage et que je le considère que comme "exprimé par un visage" c’est quoi ça ? C’est que le visage c’est précisément ça, le sens de visage, c’est qu’il convertit les mouvements de translation en mouvements d’expression donc par la même il devient : "expression d’une qualité puissance, indépendamment de la question de savoir si cette qualité-puissance est effectuée dans un état de choses".

C ’est par là que le visage peut être mensonger sinon il n’y a pas de mensonge possible, on ne ment que dans sa tête quoi ! il n’y aurait pas de mensonges possibles s’il n’y avait pas cette capacité du visage d’exprimer des qualités-puissance à l’état pur. Donc je dis : qualité-puissance exprimée par un visage, ou ce qui revient au même, un équivalent de visage, n’importe quoi peut servir de visage ; Quand je brandis le poing, je fais de mon poing un visage - lorsque je tape sur quelqu’un je ne fais pas de mon poing, un visage, - mais lorsque je brandis le poing en disant : oh là là ! - je fais de mon poing, un visage. Ou bien une proposition ; on pourrait dire qu’une proposition quelconque au sens d’un "dicisigne" de Pearce, cette fois-ci pas d’une autre, une proposition quelconque est un visage ; un équivalent de visage, pas à tous les égards ! par rapport à ce qu’elle exprime, pas par rapport à ce qu’elle signifie ou pas par rapport à ce qu’elle désigne ,,,mais par rapport à ce qu’elle exprime, c’est visage si elle exprime quelquechose..

je dis une qualité puissance exprimée par un visage en une proposition quelconque c’est quoi ça ?
  appelons ça icône, le signe de l’image-affection est un icône ; une icône ? je sais plus : "une" icône je vérifie chaque fois dans le distionnaire, dans le Larousse et je me trompe chaque fois. J’oublie vous êtes sûrs ?

vous remarquez nous l’employons en un sens complètement différent : car pour Pierce, Icône c’est un signe qui est pris dans un rapport de ressemblance avec un objet, c’est un signe qui a donc un rapport qualitatif avec son objet. Nous nous disons absolument pas ça, nous nous définissons "icône" il me semble d’une manière plus précise - pas meilleure - mais beaucoup plus précise pour les besoins de la cause, à savoir,
  nous appelons exclusivement "icône" une qualité puissance en tant qu’apprehendée à l’état pur c’est à dire en tant qu’exprimée par un visage ou un équivalent du visage puisque cela me parait être la seule manifestation de la qualité- puissance à l’état pur.

Mais alors en quoi c’est bipolaire ? Il y a en effet deux pôles de l’icône :
  ou bien un visage expressif, est saisi comme "contour qui réfléchit" et l’on parlera "d’icône de contour"
  ou bien le visage expressif est saisi comme : "ensemble de traits qui se succèdent l’un l’autre", comme ensemble de traits qui sont comme emportés hors du contour et emportés par l’affect, par l’affection qu’ils expriment, emportés, arrachés aux contours.

Cela répond ainsi à la distinction que je faisais tout à l’heure entre dicisigne et reume Le reume c’était l’état liquide qui emportait la chose à travers le cadre, là maintenant j’ai des icônes de traits, qui emportent les traits du visage en dehors du contour. et puis j’ai au contraire, des icones de contour - les plus tendres peut être mais pas forcément il y a de froides méchancetés, des méchancetés terribles , qui sont des méchancetés de contours, terribles, des méchancetés de réflexion. Donc j’ai des icônes de contours et des icônes de traits.

Si on cherchait des exemples de référence, on s’en est occupé l’année dernière c’est le gros plan au cinéma, le gros plan / visage, et le gros-plan visage montre bien cette dualité de pôles et notamment la différence et la manière dont un même grand cinéaste passe de l’un à l’autre mais en même temps, a toujours son privilège sa préférence. C’est évident que Griffith a une forte préference pour le contour même si le visage chez lui est reflexif même quand il passe par les émotions les plus fondamentales Il y a toujours chez les femmes malheureuses de Griffith il y a toujours un air de : "mais pourquoi tout ça" ? pour quelles raisons ? une espèce d’étonnement, "pourquoi moi" ? "pourquoi tout ça" ! c’est ça qui fait leur charme quand elle sont battues, martyrisées etc.. je dis ça parce que je viens de voir "le Lys brisé" il n’y a pas longtemps où il y a, vous savez, la fameuse jeune fille qui ne savait pas sourire alors lorsque que son père l’a bat - son père alcoolique evidemment, la roue de coups et lui ordonne en même temps de sourire : "souris espéce de garce, salope etc " et elle ne sait pas sourire puisqu’ elle n’a jamais eu l’occasion de sourire mais son visage est pur contour réfléchissant : "pourquoi il me fait ça mon père que j’aime" et alors avec ses doigts malhabiles, elle forme un sourire et merveille ça reste ! ou bien on lui a mis une espèce de gelatine ou bien elle a appris et elle se dessine un sourire qui est une espèce de sourire reflexif mortuaire . Toute personne bien constituée pleure à ce moment là.

Au contraire les gros plans d’Eiseinstein sont célébres pour enchainer : comme il dit lui même : le chagrin monte et se meut en révolte alors il y a des traits de visage qui se succèdent dont aucun n’appartient à un contour. C’est des visages successifs différents où chaque trait en général enchaîne avec un trait et monte d’une echelle d’intensité. Là vous avez typiquement chez Eiseinstein des icônes de traits. Tout ça on l’a vu l’année dernière. Mais voilà j’ai donc bien donc ma bipolarité j’ai donc mes deux :
  icônes de trait
  icône de contours et qui correspondent vaguement à ma distinction. tout va bien.

Mais : signe génétique de l’image-affection. Là aussi je vais plus vite parce que ça aussi on l’a vu l’année dernière, il a beaucoup de choses que l’on a vues là dedans, mais je fais ce regroupement car il est bien nécéssaire pour moi, c’est pour me persuader que ça marche !

Vous comprenez, je vais essayer de le redire avant les vacances. Le visage c’est quand même gros, c’est très gros un visage, c’est pas fin, c’est pas moléculaire un visage même les traits c’est plus fin que le contour - le contour ça va pas très loin tout ça, c’est de la grosse émotion c’est à dire de l’émotion qu’on repère immédiatement dés que c’est un peu ambiguë. Le visage vous laisse sur votre faim Qu’est ce qu’il a celui là ? qu’est ce qu’il veut me dire ? A part la grosse colère, la grosse gentillesse, c’est des grosses unités d’expression . Le visage c’est une grosse unité d’expression . Ce n’est pas une unité moléculaire d’expression c’est donc pas une unité génétique ;

Il y a des problèmes parce que tous les signes concrets que je pourrai analyser, est ce qu’ils ont pas plusieurs aspects ? Il y a bien un aspect dans lequel le feu vert est un qualisigne, c’est pas étonnant puisque finalement tout signe a une tierceïte et aussi dans le feu vert le vert ne vaut pas seulement par sa qualité, le vert il vaut en tant qu’effectué dans un etat de chose le rond dans un poteau avec un autre feu qui lui sera rouge. Un signe étant donné vous pouvez vous demandez : qu’est ce qu’il est en premier lieu ..