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6- 12/01/82 - 2
transcription : KONÉ Assétou Deleuze - cinéma Cours 6 - 12/01/1982 - 2 C’est-à-dire là, la perception redoublée, en quelque sorte, c’est l’image célèbre que l’on cite toujours dans toutes les histoires du cinéma de Gance dans "La Roue". Qui passe pour être une des premières images subjectives au sens de la perception lancée par le cinéma, à savoir, le héros qui a reçu je crois, mais oui, à peu prés oui, qui a reçu un jet de vapeur dans les yeux : le héros, conducteur de chemin de fer - qui a reçu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abîmés : donc, facteur perceptif là, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa pipe et on voit sa pipe, telle qu’il la voit ou telle qu’il est censé la voir. Bon, Image Subjective à Facteur Perceptif.
Dans le cas de Gance : on nous a montré la pipe et le personnage en image objective, avant de nous montrer l’image subjective de la pipe.
Bon. Or, la seule chose que je constate c’est que si j’en reste à ceci : j’ai donc mes deux définitions :
Or, déjà là une première évidence pour nous. À savoir que si je définis ainsi, si je pars de définitions aussi simples de l’Image Objective/Image Subjective : l’une ne cesse pas de passer dans l’autre et réciproquement. Et c’est même les bons moments du cinéma. Et l’exemple que je donnais de Lubitch tout à l’heure est un passage très net de pôle objectif à pôle subjectif. Il commence par cadrer avec... Par nous faire voir le défilé militaire dans l’intervalle de la béquille et de la jambe euh, subsistante. Telle qu’elle est présentée dans ce premier plan, oui, je dirais que l’image est objective. Elle est complètement tordue, elle est bizarre : cadrage en dessous de la taille et on voit le défilé à travers ça. C’est donc un point de vue esthétique trés curieux. Peu importe. Peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce premier plan, il ne fait pas partie du... euh, de l’ensemble qui est présenté, il n’appartient pas à l’ensemble présenté. C’est donc une Image Objective, si « artiste » qu’elle soit, si « esthéte » qu’elle soit.
Or, voilà que ce statut, la "technique" du cinéma nous l’offre et nous l’offre d’une manière bizarre.
C’est donc un nouveau pas de notre analyse : elle nous l’offre sous une scène, sous une forme célèbre : Champ/Contre-champ.
Pourquoi ? C’est que Champ/Contre Champ, c’est le lieu d’une rencontre très extraordinaire.
C’est le lieu d’une rencontre entre :
Bon. Là, Mitry il me semble. Jean Mitry a de bonnes pages lorsqu’il dit : « Le grand moment ça a été lorsque cette structure spatiale Champ/Contre-champ, cette structure cinématographique spatiale Champ/Contre-champ a rencontré une détermination d’une toute autre nature, à savoir : Regarder/ Regardant ».
Alors là, c’était quelque chose de très important. Pourquoi ?
Il me semble que ce qui c’est fait de très important c’est que, « Image Objective » et « Image Subjective » pouvait recevoir un statut plus ferme.
En quel sens « recevoir un statut plus ferme » ? Alors moi j’aurais une question, parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractères de :
Champ/Contre-champ : détermination spatiale / Détermination : Regarder/ Regardant.
Vous voyez ce que je veux dire ? Oui ? Je vais quand même trop vite.
Mais je me demande, j’en aurai bien besoin, ça c’est juste une question et je me dis : « Non, non c’est pas possible. Il faudrait que ce soit autre chose ». À savoir, il faudrait que ce soit dans le western justement que ça ce soit fait. Il faudrait que ça soit dans le western que ça soit fait que : le champ/le cow-boy qui regarde/le Contre-champ ce qu’il regarde. Euh parce que ça m’intéresserait beaucoup si c’était dans le western. Parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se définir que comme un genre, un genre de film où domine l’Image-Perception. Alors donc euh, euh, voilà. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que...j’espère, que se serait dans les premiers westerns.
Bien, mais peu importe hein. On fait comme si.
Alors qu’est-ce qui se passe ?
Vous prenez en Champ, l’image de quelqu’un qui regarde.
Là, comme disent les phénoménologues se serait quoi ? Moi je dis comme disent les phénoménologues : il faut, est-ce qu’il faudrait pas dire, une espèce de... ou faire le concept lié à la caméra. Une espèce « d’être avec », pas être à la place de, du personnage : « Etre avec », un « être avec » : de la caméra. Cet « être avec » de la caméra qui définirait alors une position comme « d’équilibre » de l’Image Semi-Subjective et qui expliquerait que, dès lors, l’Image Subjective peut toujours devenir Objective... toujours devenir Subjectives, etc. Euh, ce, ce, cet « être avec », cette situation comme ce statut de l’Image Semi-Subjective, on le trouvait dans quelle figure ?
Si l’on dit, eh ben oui, l’Image Perception : voyez exactement où j’en suis parce que ça a l’air de... D’une manière obstinée,je suis mon problème, c’est ça que je voudrais que vous compreniez. Si je pars de l’idée : l’Image perception à deux pôles : Objectif et Subjectif, définis de manière très nominal, très verbal, et là me critiquez pas sur ces définitions, c’est un point de départ. on verra que on n’en reste pas à ces définitions évidemment. On s’aperçoit à partir de cette distinction des deux pôles, on s’aperçoit que :
Et cette théorie très curieuse (le temps que j’essaye de l’expliquer parce que moi, elle me frappe énormément), c’est une théorie « obscure » il me semble. Mais c’est l’essentiel de la pensée ... Il me semble que c’est l’essentiel et le plus original de la pensée de Pasolini sur le cinéma. Non seulement sur le sien propre, mais sur la manière dont il voit le cinéma des autres. C’est lorsque, il essaye de lancer une notion qui est exactement, qui est à peu près, non, pas exactement puisqu’il emploie pas exactement ce mot là : "Image Subjective Libre Indirecte". « Image Subjective Libre Indirecte », je dis ceci (comprenez, j’annonce pour essayer de vous épargner de ....), je dis ceci :
Seulement, c’est pas rien tout ça !
Parce que ça suppose que je vous explique d’abord comment Pasolini le comprend lui-même, et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini hein.
Bon, ce... Voilà. Puis : qu’est-ce qui sortira de tous ça ?
Et puis vous : comment vous le comprenez ? euh, car tous ce que je peux dire c’est ceci : je prends le point de départ de Pasolini, et ce qu’il fait, c’est qu’il emprunte la notion en question, la notion qui fait notre souci actuellement. Il l’emprunte semble t-il à la linguistique : ce qui évidemment est très ennuyeux.
Mais lui-même, il n’y tient pas, on va voir pourquoi il n’y tient pas.
Mais il l’emprunte à la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours.
Donc c’est bien dans l’analyse du discours qu’il trouve la source de sa notion, qu’il va élaborer au cinéma.
Quand je dis : « discours », c’est déjà plus de la linguistique (vous allez comprendre pourquoi).
Et il nous dit, bah oui, dans le discours on distingue trois types de discours.
On distingue :
Alors j’essaye de le calculer mon exemple : -« Il lui dit hein, il lui dit qu’il ne fallait entreprendre ce voyage, et que euh, et que... ».
(Une élève tente de finir sa phrase).
« Pôle vulgaire » qui peut par exemple se diviser lui-même en toutes sortes de dialectes. C’est à-dire : un pôle haut, sans aucune nuance péjorative, et un pôle bas : Ce qui est arrivé au « Français » très haut, c’est-à-dire cette centralisation qui a fait un « Français moyen » qui finalement, fini par être une langue commune à un illettré et à Victor Hugo. En Italien, c’est pas aussi prononcé. En Allemand, il y aurait effectivement - dans toutes les langues où y a discours hein - où y a comme ça, il y a beaucoup moins, y a pas, y a pas l’imposition d’une langue moyenne. (coupure)
Ah, c’est qu’en apparence, un, un emprunt à la linguistique, car c’est évident que hum, hum, tel que Pasolini vient de le définir et tel qu’il faut le définir, le discours indirect libre n’est pas une catégorie linguistique. C’est comme disent les linguistes eux mêmes : une catégorie stylistique. Mais enfin, si je comprends bien, parce que encore une fois, c’est une thèse, il me semble très, très complexe de Pasolini. Si je comprends bien la thèse de Pasolini, elle reviendrait à nous dire à partir du point où on en est - c’est-à-dire à partir de cette caractérisation très générale du discours indirect libre - elle reviendrait à nous dire l’Image-Perception au cinéma. C’est non pas exclusivement, vous comprenez là aussi, c’est plein de nuances non pas exclusivement, mais l’Image-Perception au cinéma, non pas exclusivement mais de manière privilégiée, c’est ce qu’on pourrait appeler une "Subjective Indirecte Libre". Mais qu’est-ce que ça veut dire une "Subjective indirecte libre" rapportée non plus au discours mais rapportée à l’Image-mouvement ? C’est là que ça devient à la fois important pour nous, intéressant pour nous, et très difficile, mais toujours, alors, toujours si, toujours si je comprend bien, voilà ce que ce serait cette image indirecte libre, cette "subjective indirecte libre". Supposez un personnage, ou des personnages dont le cinéaste, prétend nous faire voir comment ils voient eux-mêmes le monde. Bon, voilà. Voilà. Premier Niveau : le cinéaste veut nous faire voir comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on pourrait dire : c’est une image subjective, alors, ou si vous préférez une "image directe" je dirais, une image subjective ou une image indirecte. Précisons : « veulent nous faire voir, comment un névrosé », dit Pasolini dans son texte, « comment un névrosé voit le monde. » Tiens : « névrosé » ! Pourquoi ça intervient là ? Ça intervient il me semble, exactement dans les conditions, heureusement, que j’avais fixé tout à l’heure en prenant mes précautions. Il ne s’agit pas d’introduire une image « névrose ». Il s’agit d’introduire la « névrose » comme facteur agissant sur la perception. Bien, par exemple, il est certain que "l’obsession" agit sur la perception. Donc acceptons, ça ne nous gêne pas ça. Il s’agit bien de l’image-perception, en tant qu’elle subit des effets qui peuvent être ceux de la « névrose ». Donc, dans ce premier niveau, le cinéaste se propose de nous montrer le monde tel qu’il est vu par tel personnage névrosé. Si avec ça, ce serait du Discours direct ou si vous préférez, de "l’Image Subjective Directe" ou bien cela pourrait être de l’image indirecte, il faudrait conclure à partir des images présentées, la manière dont « névrose » et moi ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un second niveau selon Pasolini.
Voyez où je veux en venir. Et c’est, et c’est Pasolini qui y mène. Nous ne sommes plus, nous n’en sommes déjà plus.
On a déjà dépassé notre point de vue trop restreint du début. Nous n’en sommes plus à deux pôles de la perception : Image Subjective/Image Objective.
Nous en sommes à un couple qui a évolué.
Le couple est devenu :
Je dis pas que ces interprétations soient exactes. Ça va au moins nous apprendre mieux ce qu’il appelle "Image Subjective Libre Indirecte".
Et il dit ceci : « Il y a deux procédés dans ce cinéma. Il y a deux procédés.
Les deux temps de cette opération sont :
Je lis le texte. C’est tiré d’un article : "Le cinéma de poésie", que vous trouvez chez Payot dans le livre : "L’expérience hérétique" page 148 et suivantes : « Les deux temps de cette opération. » Et ce qu’il prétend là dire euh. Il prétend euh, que ça doit valoir aussi bien pour Antonioni euh, Bertolucci et, et Godard. Évidemment sans doute, pour d’autres aussi. « Les deux temps de cette opération sont premièrement :
Qu’elle est la loi de la contamination des deux ? Évidemment, c’est qu’il va falloir qu’il y ait un rapport énonçable entre la perception subjective. Par exemple, bon : « Des personnages entrent et sortent du cadre », comme il dit. Et le cadre vaut comme « tableau », et va subsister après le départ des personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut être, d’autres personnages, ou les mêmes entrent et sortent, et le cadre subsiste. Vous avez là, une Conscience Fixe Caméra. Tiens, tiens, je peux pas tout dire à la fois, c’est mon malheur ! Conscience Fixe Caméra : mais c’est formidable ça ! Est-ce que c’est pas le petit fil qui, au sein de l’Image-Mouvement, va peut être nous permettre bien plus tard et avec d’autres problèmes de sortir de cette première espèce d’image qui est l’Image-Mouvement. Donc, Conscience Fixe Caméra et Mouvements. Mouvements sans arrêt : des personnages qui sortent dans le cadre, qui sortent du cadre, qui entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre, etc. Là, se produit une espèce de contamination entre le monde tel qu’il est vu par les personnages dans le cadre et le cadre lui-même, agissant comme Conscience Critique, c’est-à-dire comme opération qui passe à travers l’image subjective en même temps que l’image subjective s’élève à un plus haut niveau. A quelles conditions ? qu’il y ait des rapports énonçables entre ces deux niveaux ? Le Niveau de l’Image Subjective du personnage « névrosé » et le Niveau de la Conscience Critique Caméra. Alors, quel peut être ce rapport ? Pour Antonioni, il nous suggère à propos du "Désert rouge", et effectivement, il prend des exemples du personnage ou un des personnages principaux, est un ou une névrosée. Là, le texte est très, très bien fait. Il nous dit finalement, le niveau de la Conscience Caméra chez Antonioni dans "le Désert rouge", c’est fondamentalement une "Conscience Esthétique" qui opère par tableau. C’est une Conscience esthétique, tout le côté « esthéte », bon. Chez Bertolucci, il nous dit : « Vous trouverez la même chose en apparence ». Par exemple : les plans fixes sur un fleuve, ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le même rôle - et cette fois-ci, c’est pas la Conscience Caméra, c’est-à-dire le second niveau se présentera comme une Conscience Esthétique. Bertolucci attend beaucoup plus euh, là c’est une espèce de... suggère, suggère Pasolini, c’est une espèce de contamination entre la névrose du personnage - il s’agit du névrosé dans ce cas précis. La névrose du personnage et la névrose propre de Bertolucci - évidement c’est méchant pour Bertolucci, il veut dire autre chose. Faisons mieux, c’est pas exactement la conscience fixe caméra, n’agit plus alors comme conscience esthétique à la manière d’Antonioni, et là je dirai beaucoup plus comme "Conscience Réflexive". Chez Godard euh, il suffit de chercher des nuances. Eh bah, ah, c’est encore autre chose. La conscience fixe caméra quand elle se présente là, dans les mêmes conditions, elle va agir comme Conscience. Et là euh, euh, Pasollini le dit très bien, il a un passage et une phrase sur Godard qui le dit très, très bien. Euh, "Godard ne s’impose aucun impératif, dans la culture de Godard, il y a quelque chose de brutal. Il ne conçoit pas l’élégie car en tant que Parisien, il ne peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conçoit pas non plus, pour la même raison le classicisme formel d’Antonioni. Il est tout à la fois : Post-impressionniste et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissante dans l’ère conservatrice marginale. Pado romaines Pan ! pour Bertolucci tout ça, même si elle est très Européanisé. Godard ne s’est imposé aucun impératif moral. Il ne ressent ni la « normalité », ni la « normativité » de l’engagement marxiste, ni la mauvaise conscience académique. Sa vitalité ne connaît ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en elle le monde, en outre. Elle est cynique envers elle-même. La poétique de Godard est ontologique, elle se nomme : Cinéma. Son formalisme est donc un technicisme." Vous voyez, la réponse ce serait, non dans ce cas de Godard, c’est pas la conscience esthéticienne à la manière de, d’Antonioni dans : Du "désert rouge". C’est pas la conscience réflexive à la manière de Bertolucci, c’est une Conscience Technicienne qui va alors se charger d’une espèce de poésie et qui va se charger du rôle du Cinéma de Poésie. Bon d’accord, très bien. Enfin d’accord, c’est très obscur. Je dirais presque, on a envie de prolonger. Là, j’ai trouvé un petit truc alors je le signale parce que ça, ça me laisse dans une sorte de stupeur. On m’a passé un numéro des cahiers euh, Renaud/Barrault. Où il y a un article d’Eric Rohmer de 1977. Or Eric Rohmer, je crois qu’il est des plus importants, ces films sont très importants. Mais mon mystère c’est ceci : c’est que le texte de Rohmer s’appelle :"Le film et les trois plans du discours indirect/direct/Hyper Direct". Peut importe ce qu’il appelle « hyper direct », ça n’a rien à voir avec « l’indirect libre » hein. Mais ça me parait très curieux que Rohmer lance ses catégories, et qu’il ne fasse aucune, aucune référence aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 77. Alors je me dis : « Est-ce que euh, c’est parce qu’il ne les connait pas ? » Ça me parait peu vraisemblable quand même qu’il ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme c’est un très, très grand, c’est pas seulement un très grand cinéaste, c’est un très grand critique : critique de cinéma Rohmer euh. C’est curieux, il les connaît sûrement. Donc, il doit vouloir exclure toutes références à Pasolini parce qu’il estime avoir quelque chose d’autre à dire. Mais à mon avis, pas du tout ! À mon avis, il ne dit pas du tout autre chose. Si bien que le texte de Rohmer qui est très extraordinaire, ne peut même se comprendre qu’en référence à Pasolini, car Rohmer en était au point où, il pensait, où il était déjà peut-être en train de tourner "La marquise d’O"... Et il dit : dans la littérature, dans le texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist : « Il y a quelque chose qui frappe : c’est la forme littéraire d’un discours indirect d’un type trés particulier. Et l’importance de ce discours indirect d’un type très particulier est mon problème. » Dit-il. Pour la Marquise d’O..., c’est comment rendre ça ? Comment rendre ça ? Il a l’air de dire uniquement au point de vue des dialogues et là par honnêteté, je dis bien, il ne parle explicitement que des dialogues. Tout son texte montre, il me semble, qu’il dépasse évidement les dialogues et que ce qu’il dit, concerne aussi les images-mouvement. Et à mon avis dans la Marquise d’O... Mais, aussi dans les "contes moraux", Rohmer formerait comme une quatrième solution dans le schéma de Pasolini.
A ceci prés que il me semble (Rohmer), je sais pas si c’est un bien ou un mal, peu importe, c’est non plus la conscience euh, euh esthétique du cinéma. Non plus la conscience perceptive du cinéma euh, non plus la conscience technique du cinéma et euh, euh, c’est la Conscience Morale du Cinéma c’est la Conscience Éthique.
C’est pas par hasard, que ses contes, sont précisément « contes moraux », et que La Marquise d’O..., c’est un conte moral en plus.
Or, comment il l’obtient, à ce moment là ? C’est bien là aussi. Il y a tout un problème, ou tout un double niveau :
Il y a une espèce de double opération là, par lequel le cinéma a besoin... et c’est ça. Et ce serait ça que Pasolini appellerait le Cinéma de Poésie. Alors que ce soit, si vous voulez là - j’indique juste les tendances, je veux dire que, voilà exactement où j’en suis. Je veux dire, mais je vous demande de maintenir ça comme très confus. Vous n’aurez peut-être pas de peine euh, Pour moi c’est extrêmement confus. Comme c’est pas comme ça que je voudrais poursuivre le programme euh. Je voulais juste marquer l’état des choses tel que, il me semble apparaître d’après cette conception théorique de Pasollini, qui me paraît très, très intéressante. Si je résume, et en quoi, ça sert à notre analyse, je dirais uniquement ceci, je dirais : Si nous partons d’une définition pure extrinsèque, nous pouvons toujours définir des Images Perceptions-Objectives et des Images Perceptions- Subjectives. Mais à ce moment là, nous voyons qu’elles ne cessent de passer les unes dans les autres. D’où, prend toute sa consistance, une notion simple. À savoir, celle d’Image Semi-Subjective. Mais l’Image Semi-Subjective ne se contente pas de passer d’un pôle à l’autre. Il faut qu’elle ait sa consistance propre : Une tentative. Et je ne dis rien de plus. Une tentative - pour fixer la consistance de l’Image Semi- Subjective, du point de vue de la perception serait celle de Pasolini, Tentative, qu’il applique lui-même à d’autres cinéastes. Et là, dans mon exemple, j’essaierais de l’appliquer comme Pasolini à « 3+1 », à savoir : Rohmer. Et ce statut, alors que prendrait l’Image Semi-Subjective, ce serait donc le statut d’une Subjective Indirecte Libre. Et cette Image Subjective Indirecte Libre, ne se définirait pas simplement par l’oscillation du pôle subjectif et inversement. Mais par la coexistence de deux niveaux. Perception Subjective du personnage, d’une part : Conscience du personn... ah oui, je précise :
Voyez, finalement, qu’est-ce qu’on fait ? On a déplacé notre dualité : au lieu que ce soit la dualité de deux pôles, c’est devenu la dualité, d’une Perception Subjective du personnage et d’une conscience fixe de la caméra. Oui ? Une seconde, oui juste une seconde. C’est devenu ça. D’où nécessité absolue de tout réorganiser. C’est-à-dire, bon d’accord, il nous faut une définition réelle « d’objectif et subjectif ». On partira maintenant, d’une définition réelle et puis on verra si ça nous mène dans une voie ensemble. Là, j’ai l’impression qu’à la fois, on a fait un gain, grâce à Pasolini. Et puis, on se trouve dans une espèce d’impasse. Bon, euh, qu’est-ce que c’est que ça, cette Conscience Caméra et cette Conscience Cinéma sur laquelle il y a, il n’y a pas de cinéastes ? Qu’est-ce que c’est, cette conscience cinéma dont finalement, tous se sont réclamés (quitte à la concevoir de manière différente : de manière esthétique, de manière technique, de manière morale, de manière... etc.) ? Très compliqué ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qui va nous permettre ? D’où là, je n’ai fait que : premier niveau de mon analyse « objectif/subjectif ». Deuxième niveau : Il faudrait simplement atteindre à une définition réelle de l’objectif et du subjectif. Or, la définition « réelle », elle me paraît très simple : c’est dès qu’on s’aperçoit que Subjectif et Objectif ne renvoie pas simplement à des pôles de la perception, mais renvoie à deux systèmes de perceptions. Comprenez ce que j’y gagne : Si c’est plus des pôles, mais deux systèmes de perception, ah bah oui, peut-être que l’un des systèmes est effectué par la conscience caméra. Tandis que l’autre est effectué par quoi ? Ah ! Et il faut que je lâche tout : par l’Image-Mouvement. Mais si l’Image-Mouvement est effectuée par un des systèmes, l’autre système, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah bah d’accord ! C’est que depuis le début, il y avait autre chose que des Images-Mouvements. Ah oui, mais quoi ? Et comment on va se faire la confrontation de l’Image-Mouvement avec autre chose que l’Image-Mouvement ? Ouais ? Bon, oui ? Qu’est-ce que vous vouliez dire ? (Une élève répond mais sa réponse est non audible).
(Et elle argumente, mais c’est non audible. Il répond).
Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire, un œil animal ? Non, ça veut pas dire un œil euh, animal. Euh, un œil animal, c’est un œil animal, c’est un œil non humain. Est-ce que on peut donner à... en fonction de la caméra, à l’expression ou à l’idée d’un œil non humain, un sens, un sens réel ? Je prétends pas, j’en serais incapable, de faire une histoire continue du cinéma. Si y a quelqu’un qui par exemple à lier la conscience cinéma à la position et à l’invention d’un œil non humain comme tel, c’est plus du tout, du côté de Pasolini et du cinéma moderne qu’il faudrait chercher. C’est euh, du côté de Vertov. Alors qu’il y ait une lignée Vertov, Godard là-dessus, on peut toujours faire les embranchements qu’on veut. C’est évident qu’il y ait une lignée Vertov/Godard. Mais lui, c’est pas... et alors je le cite lui dès maintenant euh... en, en, en avançant sur ce qu’il me reste à faire. Euh, c’est que, euh, euh, euh c’est que, lui on peut euh, . C’est pas un problème de narration pour lui, c’est vraiment : En quel sens et de quelle manière, la caméra effectue t-elle ou invente t-elle, un Œil, qu’il faudra bien appeler. Pas du tout un œil qui rivalise ou avec lequel, oui, qui représenterait un perfectionnement. Il s’agit pas de voir ce que l’homme n’arrive pas à voir, c’est pas ça le Ciné-Œil, c’est pas ça. Le Ciné-Œil, c’est vraiment : La fabrication d’un œil non humain. Mais qu’est-ce que c’est un « œil non-œil » ? À ce moment là oui, si, si, si j’ose tout dire, vous allez voir ce qui va se passer. Il suffit (je voudrais que vous sentiez ça) que nos deux niveaux, voilà, et puis je vous laisse parce que c’est trop compliqué tout ça, vous voyez ! On est parti de deux pôles de la perception. Voilà que ces deux pôles se sont transformés en un couple : Perception Conscience - Perception Subjective du personnage/ Conscience Fixe de la Caméra. Sentez qu’il faudrait pas beaucoup poursuivre l’analyse, pour arriver à... Bon, l’Image-Perception, la Perception Subjective elle vaut là comme une image etc. C’est là où s’est réfugiée l’Image-Mouvement. Alors la Conscience Fixe du Cinéma, c’est quoi ? C’est quoi ? Ce par quoi, et les deux sont euh, euh, ils sont inséparables. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute nécessité d’Image-Mouvement, c’est en même temps quelque chose qui reste le corrélat de l’Image-Mouvement. L’Image- Mouvement c’est quoi ? L’Image-Mouvement, je dirais maintenant : c’est un premier niveau. Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux : « Image-Mouvement », maintenant je dis plus : « La Perception Subjective du Personnage ». Plus besoin, plus que c’est le personnage en tant qu’il entre, sort, rentre ans le cadre etc. C’est l’Image-Mouvement en fait, voilà. L’Image-Mouvement elle est liée, peut-être aux personnages. Tiens, elle est liée aux personnages ! Mais alors, la Conscience Fixe de la Caméra qui en effet est pourtant corrélatif de l’Image-Mouvement, strictement, le corrélatif, elle est liée à quoi. L’Image-Mouvement c’était quoi ? L’Image-Mouvement, c’est une Image Moyenne en tant que moyenne. Elle est douée de mouvement, tant de photogrammes par seconde. C’est ça, l’Image-Mouvement, et un gros plan, c’est pas un photogramme, sauf dans certains cas. Mais un gros plan classique, c’est une Image-Mouvement : tant de photogrammes par seconde. C’est ça :
La Conscience Cinéma, c’est quoi ? C’est le travail sur photogrammes.
Supposons oh. C’est pas, c’est pas exclusif d’autres choses. Ça peut être ça, ça peut être ça.
La Conscience Fixe de la Caméra, c’est quoi ? Ce qu’on peut faire avec un photogramme.
Je veux dire : Mes deux niveaux représentent un triple déplacement.
Je passe de l’Image-Mouvement à quoi ?
Bon, mais là, je en dis trop. Je veux dire : Nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors. La confrontation qu’on est en train de chercher, deviendrait alors : La confrontation entre l’Image Moyenne, qui en tant que moyenne est douée fondamentalement de mouvements Cinématographiques, et d’autre part, le Photogramme à Intervalle, renvoyant à la table de Montage, qui lui renvoie un autre type d’image, et ce sera la confrontation des deux, je crois que vraiment même dans le cinéma, le premier à avoir fait la confrontation des deux niveaux, où l’on retrouve alors l’idée de Pasolini mais d’une toute autre manière d’une Conscience Critique Cinéma, qui affronte l’Image-Mouvement. Et de l’Image-Mouvement, qui affronte la Conscience Critique Cinéma. À ce moment là, se prononçait Vertov, mais à ce moment là, se produit quelque chose de formidable : Il ne s’agit plus de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C’est du faux mouvement, c’est une illusion. » C’était notre point de vue Bergsonien, vous vous en rappelez. Il s’agit plus du tout de dire ça. Il s’agit de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C’est pas encore ça le cinéma. C’est du vrai mouvement, mais c’est pas encore ça le cinéma. » Tout a changé ! Je veux dire : La critique est devenue intérieure au cinéma. C’est plus une « critique » portant sur le cinéma. C’est une Critique, menée par le cinéma. C’est au Cinéma de critiquer lui-même l’Image-Mouvement et c’est pas les, l’Image, la Critique de l’Image-Mouvement qui constitue une critique de l’Image du Cinéma. Voilà, mais ça devient de plus en plus confus. Alors on arrête hein ! Voilà euh, euh, Voilà, voilà ! Euh, pas de questions ? Euh, bah, des questions, ce sera... Mais je reviendrai en arrière la prochaine fois. |
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