6- 12/01/82 - 2

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transcription : KONÉ Assétou Deleuze - cinéma Cours 6 - 12/01/1982 - 2

C’est-à-dire là, la perception redoublée, en quelque sorte, c’est l’image célèbre que l’on cite toujours dans toutes les histoires du cinéma de Gance dans "La Roue". Qui passe pour être une des premières images subjectives au sens de la perception lancée par le cinéma, à savoir, le héros qui a reçu je crois, mais oui, à peu prés oui, qui a reçu un jet de vapeur dans les yeux : le héros, conducteur de chemin de fer - qui a reçu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abîmés : donc, facteur perceptif là, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa pipe et on voit sa pipe, telle qu’il la voit ou telle qu’il est censé la voir.

Bon, Image Subjective à Facteur Perceptif.
  Enfin, Perception Subjective à Facteur Affectif. Il y a une image que je trouve très belle, qui est dans le film de Fellini : Le Tchèque blanc. Il y a une jeune mariée là, où vous savez, qui est amoureuse, qui est vaguement amoureuse là, du, de l’acteur de roman photo. Et puis, elle arrive sur le lieu du travail là du roman photo, de la prise de vue de roman photo. Et, il est déguisé en Tchèque. Et, on nous le montre tel qu’elle est censée le voir. Et ça donne : il est comme - Fellini a évidement utilisé des objectifs, il a tout mis, il a tout fait. Une image très, très, très savante. Et on a l’impression, on a le sentiment que euh, euh, le héros de, du roman photo est complètement en haut d’un arbre immense, et se balance dangereusement là sur une espèce de, de soutien là et, et il a toutes les proportions, n’est-ce pas, gigantesques d’un héros, d’un héros au sommet d’un arbre immense. Puis, succède après, alors ce que j’appelle : l’Image Objective. Ce que j’appelle l’image objective vraiment, dans les conditions nominales, dans les conditions très, très, où je ne me complique pas les choses. J’appelle l’image objective et ben oui, et qu’est ce qui se passe d’un coup en fait : ce n’est plus le héros tel que le voit la jeune femme - Il est sur une balançoire tout près du sol. Et, qu’il se balance minable là, hein, et que, il a pas besoin de choir de l’arbre immense. En fait, il a quarante centimètres à faire pour... Bon. Passage de l’image objective, de l’image subjective, à l’image objective. Parfois l’ordre est inverse.

Dans le cas de Gance : on nous a montré la pipe et le personnage en image objective, avant de nous montrer l’image subjective de la pipe. Bon. Or, la seule chose que je constate c’est que si j’en reste à ceci : j’ai donc mes deux définitions :
  J’appelle Image Subjective encore une fois l’image vue, l’image d’un ensemble vu par quelqu’un qui fait partie de l’ensemble.
  Image Objective : non pas du tout une image sans point de vue, ça, je pourrais pas encore me donner une notion si difficile. Mais Image d’un ensemble vue d’un point de vue"extérieur" à cet ensemble.

Or, déjà là une première évidence pour nous. À savoir que si je définis ainsi, si je pars de définitions aussi simples de l’Image Objective/Image Subjective : l’une ne cesse pas de passer dans l’autre et réciproquement. Et c’est même les bons moments du cinéma.

Et l’exemple que je donnais de Lubitch tout à l’heure est un passage très net de pôle objectif à pôle subjectif. Il commence par cadrer avec... Par nous faire voir le défilé militaire dans l’intervalle de la béquille et de la jambe euh, subsistante. Telle qu’elle est présentée dans ce premier plan, oui, je dirais que l’image est objective. Elle est complètement tordue, elle est bizarre : cadrage en dessous de la taille et on voit le défilé à travers ça. C’est donc un point de vue esthétique trés curieux. Peu importe. Peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce premier plan, il ne fait pas partie du... euh, de l’ensemble qui est présenté, il n’appartient pas à l’ensemble présenté. C’est donc une Image Objective, si « artiste » qu’elle soit, si « esthéte » qu’elle soit.

  Deuxième plan : Cette perception qui nous paraissait si esthète, si bizarre, se trouve effectuée par le cul de jatte. Ah ! C’est donc ça : il y avait un cul de jatte ! Et c’est ce qu’il voit. L’image est devenue Image Subjective, c’est-à-dire en effet, le cul de jatte fait bien partie de l’ensemble : foule/défilé. On est passé de l’image, on est passé d’une Image Objective ou pseudo Objective à une Image Subjective. Alors, ce balancement c’est quoi ? Voilà, on va faire, on va faire un tout petit bond. Il y a un balancement de ce type. Eh ben, ça indique bien que, d’une certaine manière, il faut trouver un statut à ces deux pôles et au passage d’un pôle à l’autre.

Or, voilà que ce statut, la "technique" du cinéma nous l’offre et nous l’offre d’une manière bizarre. C’est donc un nouveau pas de notre analyse : elle nous l’offre sous une scène, sous une forme célèbre : Champ/Contre-champ. Pourquoi ? C’est que Champ/Contre Champ, c’est le lieu d’une rencontre très extraordinaire. C’est le lieu d’une rencontre entre :
  des déterminations spatiales
  et des déterminations psychologiques. Pourquoi ? Spatialement, et c’est bien là l’origine de Champ et Contre-Champ. Spatialement, le Contre-champ c’est l’inverse symétrique d’un plan. Ou si vous préférez, définition, cherchez vraiment les définitions vraiment les plus rudimentaires :
  c’est deux prises de vues des directions opposées par rapport à un même plan spatial.

Bon. Là, Mitry il me semble. Jean Mitry a de bonnes pages lorsqu’il dit : « Le grand moment ça a été lorsque cette structure spatiale Champ/Contre-champ, cette structure cinématographique spatiale Champ/Contre-champ a rencontré une détermination d’une toute autre nature, à savoir : Regarder/ Regardant ». Alors là, c’était quelque chose de très important. Pourquoi ? Il me semble que ce qui c’est fait de très important c’est que, « Image Objective » et « Image Subjective » pouvait recevoir un statut plus ferme. En quel sens « recevoir un statut plus ferme » ? Alors moi j’aurais une question, parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractères de : Champ/Contre-champ : détermination spatiale / Détermination : Regarder/ Regardant. Vous voyez ce que je veux dire ? Oui ? Je vais quand même trop vite.
  Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Et puis en 
  Contre-champ : vous prenez ce qu’il regarde. Bon et bien, Mitry il dit : « Ceux qui ont vraiment fait..., (Peut-être pas inventé mais) : Ceux qui ont vraiment élevés, à l’état de, de, de, de, de grands moyens cinématographiques ce double aspect du Champ/ Contre-champ c’est l’Expressionnisme allemand ». Et il cite des exemples, il cite beaucoup d’exemples. Par exemple : Champ/Contre-champ dans... Il y a un cas célèbre : c’est le "Tartuffe" de Murnau. Mais, bien avant il cite aussi : "Variétés". Variétés de Dupond là, comme étant un grand moment où « Champ/Contre-champ » épouse la construction Regarder/ Regardant.

Mais je me demande, j’en aurai bien besoin, ça c’est juste une question et je me dis : « Non, non c’est pas possible. Il faudrait que ce soit autre chose ». À savoir, il faudrait que ce soit dans le western justement que ça ce soit fait. Il faudrait que ça soit dans le western que ça soit fait que : le champ/le cow-boy qui regarde/le Contre-champ ce qu’il regarde. Euh parce que ça m’intéresserait beaucoup si c’était dans le western. Parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se définir que comme un genre, un genre de film où domine l’Image-Perception.

Alors donc euh, euh, voilà. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que...j’espère, que se serait dans les premiers westerns. Bien, mais peu importe hein. On fait comme si. Alors qu’est-ce qui se passe ? Vous prenez en Champ, l’image de quelqu’un qui regarde.
  C’est une Image Objective. En effet, elle est d’un point de vue extérieur à l’ensemble de l’image. Donc, c’est une Image Objective mais elle est déjà Subjective puisqu’elle se présente comme l’image d’un « regardant ». Et puis, Contre-champ : vous passez à l’autre côté. Au symétrique inverse, à savoir : ce qu’il regarde. -

  Cette fois, vous avez une image subjective, subjective oui et non. Peut-être, pas forcément. Elle est bien subjective si : ce qu’il vous est montré, c’est bien ce qu’il regarde, comme il le voit, comme il le regarde, comme il le voit. Elle peut être plus ou moins subjective. Et à la limite, elle peut être objective si on vous donne à deviner et à choisir ce que le personnage que vous venez de voir en champ regarde. Donc là aussi, dans ma seconde détermination : Champ/Contre-champ. Voyez que j’arrête pas d’être baladé d’un pôle à l’autre : du pôle Objectif au pôle Subjectif de l’Image-Perception. Si bien que finalement, l’idée là, l’idée de, on arrive à quoi ? Jusqu’à maintenant on peut suivre il me semble assez bien Jean Mitry. Ça revient à dire que : l’Image-clé du cinéma, du point de vue de l’Image- Perception, c’est ce qu’il faudrait appeler une « Image Mi-Subjective/ Semi-Subjective ». Alors, c’est intéressant la manière dont il définit l’Image Semi-Objective comme étant l’image courante au cinéma, celle qui s’est imposée. Pas partout, pas toujours, l’Image Semi-Subjective. Elle peut se consigner avec des moments d’Image-Subjective. Mais de toute manière les Images Subjectives, ou les Images Objectives, elles formeront que des moments "singuliers" dans un film. Supposons, supposons tous ça. J’ai tellement envie d’aller très progressivement ! Le tout courant, il sera donné par des images Semi-Subjectives. Qu’est-ce que ça veut dire ? Alors Semi-Subjective ça rend bien compte de ceci : c’est le « devenir réciproque ». L’Image Subjective qui devient Objective ; qui est toujours susceptible de devenir Objective... L’Image Objective qui est toujours susceptible de devenir Subjective. Mais il faut qu’elle ait un statut consistant à l’Image Semi-Subjective.

Là, comme disent les phénoménologues se serait quoi ? Moi je dis comme disent les phénoménologues : il faut, est-ce qu’il faudrait pas dire, une espèce de... ou faire le concept lié à la caméra. Une espèce « d’être avec », pas être à la place de, du personnage : « Etre avec », un « être avec » : de la caméra. Cet « être avec » de la caméra qui définirait alors une position comme « d’équilibre » de l’Image Semi-Subjective et qui expliquerait que, dès lors, l’Image Subjective peut toujours devenir Objective... toujours devenir Subjectives, etc. Euh, ce, ce, cet « être avec », cette situation comme ce statut de l’Image Semi-Subjective, on le trouvait dans quelle figure ?

  Première figure : La caméra, dans le dos du personnage, et là c’est très important dans les histoires du cinéma. On voit bien l’importance qu’a eu par exemple chez Burnau : grande importance de la position de la caméra dans le dos, mais chez beaucoup d’autres : dans l’Expressionnisme Allemand .Très, très fréquent cette position de la caméra dans le dos du personnage avec tous les effets que ça peut donner. Et puis, autre figure, parce qu’il y a plusieurs figures pour l’image, si l’on essaye de donner une consistance. Voyez mon problème. Quel consistance à l’image euh, Semi-Subjective, indépendamment du fait qu’elle assure la circulation, la transformation et l’image Objective en image Subjective, et de Subjective en une Image Objective ? Quelle est sa substance indépendamment de ce rôle de conversion, de transmission ? Bon alors je dis : « caméra dans le dos du personnage ».

  Autre exemple, ce qu’on appelle ou ce qu’on a appelé (je ne sais pas si ça s’emploie toujours) : le Travelling en circuit fermé. Le "Travelling en circuit fermé" c’était lorsque ou c’est lorsque : il y a pas seulement mobilité de la caméra, mais lorsque la mobilité a acquis un degré supplémentaire. C’est-à-dire, elle ne suit plus un personnage, elle se promène "parmi" un ensemble, elle se promène "dans" l’ensemble, dans l’ensemble clôs. Par exemple, la caméra qui se promène "parmi" les danseurs, la caméra qui se promène "parmi" les tables d’un restaurant. Ça a été fondamental ça pour la mobilité de la caméra, lorsqu’elle a cessée d’être une caméra qui suit pour devenir une caméra qui euh oui, qui se déplace : « parmi ». Voyez, c’est un tout autre niveau de la mobilité. Eh bah, on pourrait dire voilà, c’est ça l’Image Mi-Subjective. Seulement voilà : problème énorme encore une fois. On tient pas un statut de l’Image Mi-Subjective par là.

Si l’on dit, eh ben oui, l’Image Perception : voyez exactement où j’en suis parce que ça a l’air de... D’une manière obstinée,je suis mon problème, c’est ça que je voudrais que vous compreniez. Si je pars de l’idée : l’Image perception à deux pôles : Objectif et Subjectif, définis de manière très nominal, très verbal, et là me critiquez pas sur ces définitions, c’est un point de départ. on verra que on n’en reste pas à ces définitions évidemment. On s’aperçoit à partir de cette distinction des deux pôles, on s’aperçoit que :

  il y a une image comme non seulement Bi-Polaire (l’image Semi-Subjective), mais que cette image a une consistance en elle-même : consistance attestée par les moyens techniques qui la produisent. Eh bah, ce qu’il nous faut, c’est pour nous, un statut conceptuel de l’image Mi-Subjective. Or voilà, l’hypothèse que je ferais, c’est là que euh, euh mais encore une fois : c’est que le début de notre analyse, hein. Je dirais quand à cela et si nous posons le problème : quel peut être de l’Image Mi-Subjective, tel que l’on vient de voir que le cinéma était capable de produire, de l’obtenir ? Je dirais euh oui, c’est évidemment pas dans Mitry, qui arrête son analyse ! Euh, mais là, c’est peut-être le moment de se pencher sur une théorie très curieuse de Pasolini.

Et cette théorie très curieuse (le temps que j’essaye de l’expliquer parce que moi, elle me frappe énormément), c’est une théorie « obscure » il me semble. Mais c’est l’essentiel de la pensée ... Il me semble que c’est l’essentiel et le plus original de la pensée de Pasolini sur le cinéma. Non seulement sur le sien propre, mais sur la manière dont il voit le cinéma des autres. C’est lorsque, il essaye de lancer une notion qui est exactement, qui est à peu près, non, pas exactement puisqu’il emploie pas exactement ce mot là : "Image Subjective Libre Indirecte". « Image Subjective Libre Indirecte », je dis ceci (comprenez, j’annonce pour essayer de vous épargner de ....), je dis ceci :

  si l’on arrive, grâce à Pasolini à donner à comprendre ce que peut être ces termes multipliés, barbares, compliqués, cette "Image Subjective Libre Indirecte", si on arrive à comprendre ce qu’il veut dire, peut-être qu’on va avoir un statut de l’Image Perception comme : passant perpétuellement du Pôle Objectif au Subjectif, du Pôle Subjectif au pôle Objectif, et peut-être que ça va nous faire faire un grand progrès.

Seulement, c’est pas rien tout ça ! Parce que ça suppose que je vous explique d’abord comment Pasolini le comprend lui-même, et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini hein. Bon, ce... Voilà. Puis : qu’est-ce qui sortira de tous ça ? Et puis vous : comment vous le comprenez ? euh, car tous ce que je peux dire c’est ceci : je prends le point de départ de Pasolini, et ce qu’il fait, c’est qu’il emprunte la notion en question, la notion qui fait notre souci actuellement. Il l’emprunte semble t-il à la linguistique : ce qui évidemment est très ennuyeux. Mais lui-même, il n’y tient pas, on va voir pourquoi il n’y tient pas. Mais il l’emprunte à la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours. Donc c’est bien dans l’analyse du discours qu’il trouve la source de sa notion, qu’il va élaborer au cinéma. Quand je dis : « discours », c’est déjà plus de la linguistique (vous allez comprendre pourquoi). Et il nous dit, bah oui, dans le discours on distingue trois types de discours. On distingue :
  le discours direct
  le discours indirect
  et le discours indirect libre. Bon, c’est ça qu’il faut comprendre.

  Le discours direct, c’est euh quelqu’un qui parle en son nom. Voilà, c’est bien connu.
  Le discours indirect c’est lorsque je dis euh : « il dit qu’il faisait froid » ou bien lorsque je dis euh, je dis qu’il fait froid. Discours indirect, ça tout le monde connaît le discours direct et le discours indirect.
  Discourt indirect libre : C’est curieux, en Français c’est assez rare et très littéraire, mais tous ceux qui est là - ma remarque est très importante - Tous les grammairiens qui se sont occupés du discours indirect libre précisent qu’il a une importance fondamentale dans les langues suivantes : Italiens/ Allemand/ Russe. Et que même, il y a beaucoup plus de richesse évidemment qu’en français. Mais quand même je donne un exemple en français.

Alors j’essaye de le calculer mon exemple : -« Il lui dit hein, il lui dit qu’il ne fallait entreprendre ce voyage, et que euh, et que... ». (Une élève tente de finir sa phrase).
  Non, non ! Euh, oh bah non euh ! Laissez moi ! Ah, ah ! Euh, si tu me mets un point maintenant, je... hein ! -« Et que cette démarche était hasardeuse ». C’est pour ça que je ne veux pas de point là ! C’est, ça, c’est du style indirect : -« Il lui dit que euh ce, ce voyage était trop dangereux et que cette démarche était hasardeuse. » Alors là, point. Point.  "Mais elle n’était pas née d’hier, elle éviterait tous les dangers, elle saurait prendre des précautions. » Point : -« Je n’étais pas convaincu par toutes ces, ces, par toutes ces... Voyez, vous continuez là - par toutes ces protestations". Voilà hein, Voyez que la seconde phrase est du discours indirect libre. Ca se comprend tout seul. C’est, c’est quoi ? C’est quelque chose qui a un rapport avec la phrase que la personne concernée, à laquelle je m’adresse, était censée, serait censée répondre. Ce n’est pas du discours direct, ce n’est pas du discours indirect.
  « je lui dis que le voyage serait dangereux et qu’elle ne devait pas le faire. Ah, elle n’était pas née d’hier, elle prendrait toutes ses précautions. Moi, je n’étais pas convaincu de ses protestations ». Entre les deux, il y a eu un discours indirect libre, qu’est-ce que c’est ?

  On dira au plus simple : le discours indirect libre représente une espèce de contamination, ou de contraction de deux discours : Le discours de celui qui parle et le discours de quelqu’un qui rapporte. Bien ! Pourquoi alors ? Réglons oui, un problème sur lequel Pasolini parle très bien. Il est fasciné par ça, Pasolini. Mais pourquoi ? Ce qui m’intéresse moi, c’est déjà : Pourquoi, en tant qu’homme du cinéma, il est fasciné par ça ? Parce qu’il est fasciné par ça en tant que auteur, auteur littéraire et particulièrement, auteur littéraire italien puisse qu’il pense que le discours indirect libre est une forme fondamentale dans la langue italienne. Mais il est aussi fasciné en tant que « homme du cinéma », pourquoi ? En Tant qu’auteur, ou en tant qu’ « aimant la littérature », Pasolini est fasciné pour une raison très simple, c’est qu’il dit : -« c’est évident qu’en italien ça a beaucoup plus d’importance que... dans tout autre langue Parce que « l’Italien » dit-il, c’est une langue finalement qui n’a pas de langue moyenne. » L’Italien , il a jamais vraiment fait son homogénéisation. Il y a une langue moyenne d’apparence, c’est une langue qui vit encore sur deux pôles extrêmes : Un pôle littéraire et un pôle vulgaire.

« Pôle vulgaire » qui peut par exemple se diviser lui-même en toutes sortes de dialectes. C’est à-dire : un pôle haut, sans aucune nuance péjorative, et un pôle bas : Ce qui est arrivé au « Français » très haut, c’est-à-dire cette centralisation qui a fait un « Français moyen » qui finalement, fini par être une langue commune à un illettré et à Victor Hugo. En Italien, c’est pas aussi prononcé. En Allemand, il y aurait effectivement - dans toutes les langues où y a discours hein - où y a comme ça, il y a beaucoup moins, y a pas, y a pas l’imposition d’une langue moyenne. (coupure)

  Si bien que dans le discours indirect libre, qu’est-ce qu’il y aura ? J’en reste toujours au niveau du discours. Selon lui, il va y avoir Ouhlala ! Pardonnez-moi, c’est urgent ! Il faut que j’aille au secrétariat, j’en ai pour 1 minute hein.

Ah, c’est qu’en apparence, un, un emprunt à la linguistique, car c’est évident que hum, hum, tel que Pasolini vient de le définir et tel qu’il faut le définir, le discours indirect libre n’est pas une catégorie linguistique. C’est comme disent les linguistes eux mêmes : une catégorie stylistique.

Mais enfin, si je comprends bien, parce que encore une fois, c’est une thèse, il me semble très, très complexe de Pasolini. Si je comprends bien la thèse de Pasolini, elle reviendrait à nous dire à partir du point où on en est - c’est-à-dire à partir de cette caractérisation très générale du discours indirect libre - elle reviendrait à nous dire l’Image-Perception au cinéma. C’est non pas exclusivement, vous comprenez là aussi, c’est plein de nuances non pas exclusivement, mais l’Image-Perception au cinéma, non pas exclusivement mais de manière privilégiée, c’est ce qu’on pourrait appeler une "Subjective Indirecte Libre". Mais qu’est-ce que ça veut dire une "Subjective indirecte libre" rapportée non plus au discours mais rapportée à l’Image-mouvement ? C’est là que ça devient à la fois important pour nous, intéressant pour nous, et très difficile, mais toujours, alors, toujours si, toujours si je comprend bien, voilà ce que ce serait cette image indirecte libre, cette "subjective indirecte libre".

Supposez un personnage, ou des personnages dont le cinéaste, prétend nous faire voir comment ils voient eux-mêmes le monde. Bon, voilà. Voilà. Premier Niveau : le cinéaste veut nous faire voir comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on pourrait dire : c’est une image subjective, alors, ou si vous préférez une "image directe" je dirais, une image subjective ou une image indirecte. Précisons : « veulent nous faire voir, comment un névrosé », dit Pasolini dans son texte, « comment un névrosé voit le monde. » Tiens : « névrosé » ! Pourquoi ça intervient là ? Ça intervient il me semble, exactement dans les conditions, heureusement, que j’avais fixé tout à l’heure en prenant mes précautions. Il ne s’agit pas d’introduire une image « névrose ». Il s’agit d’introduire la « névrose » comme facteur agissant sur la perception. Bien, par exemple, il est certain que "l’obsession" agit sur la perception. Donc acceptons, ça ne nous gêne pas ça. Il s’agit bien de l’image-perception, en tant qu’elle subit des effets qui peuvent être ceux de la « névrose ». Donc, dans ce premier niveau, le cinéaste se propose de nous montrer le monde tel qu’il est vu par tel personnage névrosé. Si avec ça, ce serait du Discours direct ou si vous préférez, de "l’Image Subjective Directe" ou bien cela pourrait être de l’image indirecte, il faudrait conclure à partir des images présentées, la manière dont « névrose » et moi ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un second niveau selon Pasolini.

  Le Second niveau c’est quoi ? Ce n’est plus la Perception Subjective du personnage supposé : le « névrosé ». C’est la Conscience Critique de la caméra. C’est la Conscience Critique, c’est plus la Perception Subjective, c’est la Conscience Cinéma, le second niveau. Voilà les deux niveaux de Pasolini. Qu’est-ce que ça veut dire : Conscience Critique de la Caméra ? Comprenez déjà, ça me parait très, très intéressant parce que, si vous trouvez le moyen d’assurer une espèce de contamination de court-circuit, d’un niveau à l’autre, qu’est-ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir une opération par laquelle le cinéma prend conscience de soi, à travers une Image Subjective du personnage, et où le personnage prend conscience de soi, ou prend une espèce de distance à l’égard de soi-même - aspect Brechtien de l’opération - à travers la conscience critique.

Voyez où je veux en venir. Et c’est, et c’est Pasolini qui y mène. Nous ne sommes plus, nous n’en sommes déjà plus. On a déjà dépassé notre point de vue trop restreint du début. Nous n’en sommes plus à deux pôles de la perception : Image Subjective/Image Objective. Nous en sommes à un couple qui a évolué. Le couple est devenu :
  Perception Subjective - Conscience Critique du Cinéma/Perception Subjective du Personnage - Conscience Critique du cinéma. Le cinéma va prendre conscience de soi, c’est-à-dire, va se poser lui -même, va prendre conscience de soi à travers la vision subjective. Et la vision subjective va s’élever à un niveau supérieur à travers la conscience cinéma. C’est curieux ça ! Bon, faut que ça devienne concret, comment faire ? Et voilà que Pasolini, très discret à cet égard, ne prend pas des exemples dans son œuvre propre. Il dit : « C’est vrai, vous n’êtes pas forcés de faire de l’Image Subjective Indirecte Libre, vous avez, vous pouvez faire des films indépendamment de ça, et même très beaux ! Lui, c’est ça qui l’intéresse, on peut pas lui retirer ça.

  C’est parce que, c’est par là qu’il va définir ce qu’il appelle le "Cinéma de Poésie", par opposition au "Cinéma de Prose. Le Cinéma de Prose, c’est un cinéma qui opère par image directe ou indirecte. Le Cinéma Poésie, et ça me parait la seule manière de comprendre la distinction que Pasolini fait entre Cinéma de Prose et Cinéma de Poésie.
  Le Cinéma Poésie c’est celui qui procède par cette double opération, par cette contamination qui définit l’Image Subjective Libre Indirecte. Bon, mais alors, mais alors : Techniquement, ça veut dire quoi ? Faut bien ! Eh ben, il prend trois exemples. Il prend :
  Antonioni : Le "désert rouge".
  Bertolucci : "Prima de la révoluccione" Hein,
  et il prend Godard, mais semble t-il là, sans se référer à quelque chose de particulier, Godard en général.

Je dis pas que ces interprétations soient exactes. Ça va au moins nous apprendre mieux ce qu’il appelle "Image Subjective Libre Indirecte". Et il dit ceci : « Il y a deux procédés dans ce cinéma. Il y a deux procédés. Les deux temps de cette opération sont :
  Premièrement, je dirais : une espèce de décalage ou de dédoublement de la perception. Et deuxièmement, second procédé : Il faut pas lui faire dire plus, que ce qu’il nous dit, hein. Parce que, on va avoir envie de dire tout de suite : « Ah oui, on voit tout de suite ce que c’est ! »
  Deuxième procédé, c’est ce qu’il appelle, Pasolini, le Cadrage Obsédant ou le Plan Immobile. Cadrage Obsédant ou Plan Immobile. Et c’est ces deux procédés selon lui, du dédoublement ou de la démultiplication de la perception et du Cadrage Obsédant, qui vont permettre de définir l’Image Indirecte Libre, "l’Image Subjective Indirecte ".

Je lis le texte. C’est tiré d’un article : "Le cinéma de poésie", que vous trouvez chez Payot dans le livre : "L’expérience hérétique" page 148 et suivantes : « Les deux temps de cette opération. » Et ce qu’il prétend là dire euh. Il prétend euh, que ça doit valoir aussi bien pour Antonioni euh, Bertolucci et, et Godard. Évidemment sans doute, pour d’autres aussi. « Les deux temps de cette opération sont premièrement :

  le rapprochement successif de deux points de vues, dont la différence est négligeable sur une même image. Voyez ! Rapprochement de deux points de vues à petites différences sur la même image. C’est-à-dire, la succession de deux plans qui cadrent le même morceau de réalité, d’abord de près, puis d’un peu plus loin ou d’abord de face, puis un peu plus obliquement. Ou bien enfin tout simplement : sur le même axe, mais avec deux objectifs différents. Il en est une assistance obsé. Euh, euh, il en est une assistance qui se fait obsédante. Voilà le premier procédé que je résume donc : Décalage et Démultiplication de la Perception en deux.

  Deuxièmement : "la technique, qui consiste à faire entrer et à sortir les personnages du cadre, et qui fait que le montage, de façon obsédante - vous voyez la reprise du mot « obsédant » - et qui fait que le montage, de façon obsédante parfois, consiste en une série de tableaux que nous pouvons qualifier d’informels. tableau où les personnages entrent, disent, au fond quelque chose laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau,auquelsuccèdeun autre tableau analogue où ensuite les personnages entrent etc. De sorte que le monde apparaît comme régit par un mythe de pure beauté picturale que les personnages envahissentil est vrai, mais en se soumettant aux règles de cette beauté, au lieu de les profaner par leurs présences". Là, il le dit très bien. Voyez que dans ces procédés qu’il qualifie de lui-même « d’obsédant », c’est que, on est passé en effet, des deux pôles : objectif et subjectif de la perception à un autre couple déjà : Perception Subjective, mis en echo et en résonance avec une Conscience-Cinéma. Conscience-Cinéma, avec un petit trait d’union.

Qu’elle est la loi de la contamination des deux ? Évidemment, c’est qu’il va falloir qu’il y ait un rapport énonçable entre la perception subjective. Par exemple, bon : « Des personnages entrent et sortent du cadre », comme il dit. Et le cadre vaut comme « tableau », et va subsister après le départ des personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut être, d’autres personnages, ou les mêmes entrent et sortent, et le cadre subsiste. Vous avez là, une Conscience Fixe Caméra. Tiens, tiens, je peux pas tout dire à la fois, c’est mon malheur ! Conscience Fixe Caméra : mais c’est formidable ça ! Est-ce que c’est pas le petit fil qui, au sein de l’Image-Mouvement, va peut être nous permettre bien plus tard et avec d’autres problèmes de sortir de cette première espèce d’image qui est l’Image-Mouvement. Donc, Conscience Fixe Caméra et Mouvements.

Mouvements sans arrêt : des personnages qui sortent dans le cadre, qui sortent du cadre, qui entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre, etc. Là, se produit une espèce de contamination entre le monde tel qu’il est vu par les personnages dans le cadre et le cadre lui-même, agissant comme Conscience Critique, c’est-à-dire comme opération qui passe à travers l’image subjective en même temps que l’image subjective s’élève à un plus haut niveau. A quelles conditions ? qu’il y ait des rapports énonçables entre ces deux niveaux ? Le Niveau de l’Image Subjective du personnage « névrosé » et le Niveau de la Conscience Critique Caméra. Alors, quel peut être ce rapport ? Pour Antonioni, il nous suggère à propos du "Désert rouge", et effectivement, il prend des exemples du personnage ou un des personnages principaux, est un ou une névrosée. Là, le texte est très, très bien fait. Il nous dit finalement, le niveau de la Conscience Caméra chez Antonioni dans "le Désert rouge", c’est fondamentalement une "Conscience Esthétique" qui opère par tableau. C’est une Conscience esthétique, tout le côté « esthéte », bon.

Chez Bertolucci, il nous dit : « Vous trouverez la même chose en apparence ». Par exemple : les plans fixes sur un fleuve, ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le même rôle - et cette fois-ci, c’est pas la Conscience Caméra, c’est-à-dire le second niveau se présentera comme une Conscience Esthétique. Bertolucci attend beaucoup plus euh, là c’est une espèce de... suggère, suggère Pasolini, c’est une espèce de contamination entre la névrose du personnage - il s’agit du névrosé dans ce cas précis. La névrose du personnage et la névrose propre de Bertolucci - évidement c’est méchant pour Bertolucci, il veut dire autre chose. Faisons mieux, c’est pas exactement la conscience fixe caméra, n’agit plus alors comme conscience esthétique à la manière d’Antonioni, et là je dirai beaucoup plus comme "Conscience Réflexive".

Chez Godard euh, il suffit de chercher des nuances. Eh bah, ah, c’est encore autre chose. La conscience fixe caméra quand elle se présente là, dans les mêmes conditions, elle va agir comme Conscience. Et là euh, euh, Pasollini le dit très bien, il a un passage et une phrase sur Godard qui le dit très, très bien. Euh, "Godard ne s’impose aucun impératif, dans la culture de Godard, il y a quelque chose de brutal. Il ne conçoit pas l’élégie car en tant que Parisien, il ne peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conçoit pas non plus, pour la même raison le classicisme formel d’Antonioni.

Il est tout à la fois : Post-impressionniste et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissante dans l’ère conservatrice marginale. Pado romaines Pan ! pour Bertolucci tout ça, même si elle est très Européanisé. Godard ne s’est imposé aucun impératif moral. Il ne ressent ni la « normalité », ni la « normativité » de l’engagement marxiste, ni la mauvaise conscience académique. Sa vitalité ne connaît ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en elle le monde, en outre. Elle est cynique envers elle-même. La poétique de Godard est ontologique, elle se nomme : Cinéma. Son formalisme est donc un technicisme." Vous voyez, la réponse ce serait, non dans ce cas de Godard, c’est pas la conscience esthéticienne à la manière de, d’Antonioni dans : Du "désert rouge". C’est pas la conscience réflexive à la manière de Bertolucci, c’est une Conscience Technicienne qui va alors se charger d’une espèce de poésie et qui va se charger du rôle du Cinéma de Poésie.

Bon d’accord, très bien. Enfin d’accord, c’est très obscur. Je dirais presque, on a envie de prolonger. Là, j’ai trouvé un petit truc alors je le signale parce que ça, ça me laisse dans une sorte de stupeur. On m’a passé un numéro des cahiers euh, Renaud/Barrault. Où il y a un article d’Eric Rohmer de 1977. Or Eric Rohmer, je crois qu’il est des plus importants, ces films sont très importants. Mais mon mystère c’est ceci : c’est que le texte de Rohmer s’appelle :"Le film et les trois plans du discours indirect/direct/Hyper Direct". Peut importe ce qu’il appelle « hyper direct », ça n’a rien à voir avec « l’indirect libre » hein. Mais ça me parait très curieux que Rohmer lance ses catégories, et qu’il ne fasse aucune, aucune référence aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 77. Alors je me dis : « Est-ce que euh, c’est parce qu’il ne les connait pas ? » Ça me parait peu vraisemblable quand même qu’il ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme c’est un très, très grand, c’est pas seulement un très grand cinéaste, c’est un très grand critique : critique de cinéma Rohmer euh. C’est curieux, il les connaît sûrement.

Donc, il doit vouloir exclure toutes références à Pasolini parce qu’il estime avoir quelque chose d’autre à dire. Mais à mon avis, pas du tout ! À mon avis, il ne dit pas du tout autre chose. Si bien que le texte de Rohmer qui est très extraordinaire, ne peut même se comprendre qu’en référence à Pasolini, car Rohmer en était au point où, il pensait, où il était déjà peut-être en train de tourner "La marquise d’O"... Et il dit : dans la littérature, dans le texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist : « Il y a quelque chose qui frappe : c’est la forme littéraire d’un discours indirect d’un type trés particulier. Et l’importance de ce discours indirect d’un type très particulier est mon problème. » Dit-il. Pour la Marquise d’O..., c’est comment rendre ça ? Comment rendre ça ? Il a l’air de dire uniquement au point de vue des dialogues et là par honnêteté, je dis bien, il ne parle explicitement que des dialogues. Tout son texte montre, il me semble, qu’il dépasse évidement les dialogues et que ce qu’il dit, concerne aussi les images-mouvement.

Et à mon avis dans la Marquise d’O... Mais, aussi dans les "contes moraux", Rohmer formerait comme une quatrième solution dans le schéma de Pasolini. A ceci prés que il me semble (Rohmer), je sais pas si c’est un bien ou un mal, peu importe, c’est non plus la conscience euh, euh esthétique du cinéma. Non plus la conscience perceptive du cinéma euh, non plus la conscience technique du cinéma et euh, euh, c’est la Conscience Morale du Cinéma c’est la Conscience Éthique. C’est pas par hasard, que ses contes, sont précisément « contes moraux », et que La Marquise d’O..., c’est un conte moral en plus. Or, comment il l’obtient, à ce moment là ? C’est bien là aussi. Il y a tout un problème, ou tout un double niveau :
  Ce que font les personnages et ce qu’ils disent en entrant dans le champ et en sortant du champ traité comme un tableau.
  Et la Conscience Caméra, telle qu’elle établit le tableau et la succession des tableaux et la contamination entre les deux, c’est-à-dire :
  Le monde tel que le voit la Marquise (qui est dans une situation très bizarre), qui agit sur sa perception.
  Le monde tel que, tel que la caméra nous le fait voir : contamination entre les deux niveaux. Si bien que, à travers le monde tel que le voit la Marquise, c’est à la lettre, La caméra, Le cinéma qui prend conscience de soi. Et à travers le cadre, tel que la caméra l’opère, c’est la Marquise qui prend conscience de soi.

Il y a une espèce de double opération là, par lequel le cinéma a besoin... et c’est ça. Et ce serait ça que Pasolini appellerait le Cinéma de Poésie. Alors que ce soit, si vous voulez là - j’indique juste les tendances, je veux dire que, voilà exactement où j’en suis. Je veux dire, mais je vous demande de maintenir ça comme très confus. Vous n’aurez peut-être pas de peine euh, Pour moi c’est extrêmement confus. Comme c’est pas comme ça que je voudrais poursuivre le programme euh. Je voulais juste marquer l’état des choses tel que, il me semble apparaître d’après cette conception théorique de Pasollini, qui me paraît très, très intéressante. Si je résume, et en quoi, ça sert à notre analyse, je dirais uniquement ceci, je dirais :

Si nous partons d’une définition pure extrinsèque, nous pouvons toujours définir des Images Perceptions-Objectives et des Images Perceptions- Subjectives. Mais à ce moment là, nous voyons qu’elles ne cessent de passer les unes dans les autres. D’où, prend toute sa consistance, une notion simple. À savoir, celle d’Image Semi-Subjective. Mais l’Image Semi-Subjective ne se contente pas de passer d’un pôle à l’autre. Il faut qu’elle ait sa consistance propre : Une tentative. Et je ne dis rien de plus.

Une tentative - pour fixer la consistance de l’Image Semi- Subjective, du point de vue de la perception serait celle de Pasolini, Tentative, qu’il applique lui-même à d’autres cinéastes. Et là, dans mon exemple, j’essaierais de l’appliquer comme Pasolini à « 3+1 », à savoir : Rohmer. Et ce statut, alors que prendrait l’Image Semi-Subjective, ce serait donc le statut d’une Subjective Indirecte Libre. Et cette Image Subjective Indirecte Libre, ne se définirait pas simplement par l’oscillation du pôle subjectif et inversement. Mais par la coexistence de deux niveaux.

Perception Subjective du personnage, d’une part : Conscience du personn... ah oui, je précise :
  Perception Subjective du personnage en mouvement d’une part.
  D’autre part : Conscience fixe de la caméra : Il faudrait, pour que l’Image Semi-Subjective, soit fondée et que les deux niveaux communiquent, c’est-à-dire, qu’il y ait un rapport énonçable entre les deux, tel que, encore une fois, la caméra prend conscience de soi à travers l’histoire des personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport à leur propre perception, en fonction de la Conscience Caméra. Or, si ça c’était vrai hein ? si ça c’était vrai, ça consisterait à dire à ce moment là : Il faut qu’on trouve euh, une autre définition... qu’une définition simplement extrinsèque.

Voyez, finalement, qu’est-ce qu’on fait ? On a déplacé notre dualité : au lieu que ce soit la dualité de deux pôles, c’est devenu la dualité, d’une Perception Subjective du personnage et d’une conscience fixe de la caméra.

Oui ? Une seconde, oui juste une seconde.

C’est devenu ça. D’où nécessité absolue de tout réorganiser. C’est-à-dire, bon d’accord, il nous faut une définition réelle « d’objectif et subjectif ». On partira maintenant, d’une définition réelle et puis on verra si ça nous mène dans une voie ensemble. Là, j’ai l’impression qu’à la fois, on a fait un gain, grâce à Pasolini. Et puis, on se trouve dans une espèce d’impasse. Bon, euh, qu’est-ce que c’est que ça, cette Conscience Caméra et cette Conscience Cinéma sur laquelle il y a, il n’y a pas de cinéastes ? Qu’est-ce que c’est, cette conscience cinéma dont finalement, tous se sont réclamés (quitte à la concevoir de manière différente : de manière esthétique, de manière technique, de manière morale, de manière... etc.) ? Très compliqué ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qui va nous permettre ?

D’où là, je n’ai fait que : premier niveau de mon analyse « objectif/subjectif ». Deuxième niveau : Il faudrait simplement atteindre à une définition réelle de l’objectif et du subjectif. Or, la définition « réelle », elle me paraît très simple : c’est dès qu’on s’aperçoit que Subjectif et Objectif ne renvoie pas simplement à des pôles de la perception, mais renvoie à deux systèmes de perceptions. Comprenez ce que j’y gagne : Si c’est plus des pôles, mais deux systèmes de perception, ah bah oui, peut-être que l’un des systèmes est effectué par la conscience caméra. Tandis que l’autre est effectué par quoi ? Ah ! Et il faut que je lâche tout : par l’Image-Mouvement. Mais si l’Image-Mouvement est effectuée par un des systèmes, l’autre système, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah bah d’accord ! C’est que depuis le début, il y avait autre chose que des Images-Mouvements. Ah oui, mais quoi ? Et comment on va se faire la confrontation de l’Image-Mouvement avec autre chose que l’Image-Mouvement ?

Ouais ? Bon, oui ? Qu’est-ce que vous vouliez dire ? (Une élève répond mais sa réponse est non audible).

   (...) de personnage à la caméra comme un narrateur ?  (Il répond)
   Comme un narrateur, il faudrait pas ! 

(Et elle argumente, mais c’est non audible. Il répond).

   Ouais, on pourrait dire ça. D’accord, on pourrait dire ça euh, euh, j’vais vous dire, pour moi, ça me paraîtrait très, très fâcheux de dire ça, mais on "peut" le dire parce que c’est absolument pas un problème de narration. Au point où on en est, il y aura peut-être, j’en sais rien, si on en rencontrera jamais. Mais au point de vue où j’en suis, pour moi, c’est absolument pas un problème de narration puisque c’est un problème de pure "Perception". Si, vous me flanquez de la narration, la caméra, et je crois que la prise de conscience caméra n’a rien à voir ni avec la narration, ni avec la non-narration, c’est une affaire de Perception. À savoir ce que je veux dire. C’est une chose que je traite depuis le début, mais qu’on n’a pas encore engagée. Il s’agit d’un problème d’œil et pas d’histoire, pas de narration. Un « problème d’œil », je veux dire quoi ? La caméra, c’est pas un œil humain plus parfait ! Si c’est un œil, c’est un œil non humain. C’est un œil non humain !

Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire, un œil animal ? Non, ça veut pas dire un œil euh, animal. Euh, un œil animal, c’est un œil animal, c’est un œil non humain. Est-ce que on peut donner à... en fonction de la caméra, à l’expression ou à l’idée d’un œil non humain, un sens, un sens réel ? Je prétends pas, j’en serais incapable, de faire une histoire continue du cinéma. Si y a quelqu’un qui par exemple à lier la conscience cinéma à la position et à l’invention d’un œil non humain comme tel, c’est plus du tout, du côté de Pasolini et du cinéma moderne qu’il faudrait chercher. C’est euh, du côté de Vertov. Alors qu’il y ait une lignée Vertov, Godard là-dessus, on peut toujours faire les embranchements qu’on veut. C’est évident qu’il y ait une lignée Vertov/Godard.

Mais lui, c’est pas... et alors je le cite lui dès maintenant euh... en, en, en avançant sur ce qu’il me reste à faire. Euh, c’est que, euh, euh, euh c’est que, lui on peut euh, . C’est pas un problème de narration pour lui, c’est vraiment : En quel sens et de quelle manière, la caméra effectue t-elle ou invente t-elle, un Œil, qu’il faudra bien appeler. Pas du tout un œil qui rivalise ou avec lequel, oui, qui représenterait un perfectionnement. Il s’agit pas de voir ce que l’homme n’arrive pas à voir, c’est pas ça le Ciné-Œil, c’est pas ça. Le Ciné-Œil, c’est vraiment : La fabrication d’un œil non humain. Mais qu’est-ce que c’est un « œil non-œil » ? À ce moment là oui, si, si, si j’ose tout dire, vous allez voir ce qui va se passer.  Il suffit (je voudrais que vous sentiez ça) que nos deux niveaux, voilà, et puis je vous laisse parce que c’est trop compliqué tout ça, vous voyez !

On est parti de deux pôles de la perception. Voilà que ces deux pôles se sont transformés en un couple : Perception Conscience - Perception Subjective du personnage/ Conscience Fixe de la Caméra. Sentez qu’il faudrait pas beaucoup poursuivre l’analyse, pour arriver à... Bon, l’Image-Perception, la Perception Subjective elle vaut là comme une image etc. C’est là où s’est réfugiée l’Image-Mouvement. Alors la Conscience Fixe du Cinéma, c’est quoi ? C’est quoi ? Ce par quoi, et les deux sont euh, euh, ils sont inséparables. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute nécessité d’Image-Mouvement, c’est en même temps quelque chose qui reste le corrélat de l’Image-Mouvement. L’Image- Mouvement c’est quoi ? L’Image-Mouvement, je dirais maintenant : c’est un premier niveau.

Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux : « Image-Mouvement », maintenant je dis plus : « La Perception Subjective du Personnage ». Plus besoin, plus que c’est le personnage en tant qu’il entre, sort, rentre ans le cadre etc. C’est l’Image-Mouvement en fait, voilà. L’Image-Mouvement elle est liée, peut-être aux personnages. Tiens, elle est liée aux personnages ! Mais alors, la Conscience Fixe de la Caméra qui en effet est pourtant corrélatif de l’Image-Mouvement, strictement, le corrélatif, elle est liée à quoi. L’Image-Mouvement c’était quoi ? L’Image-Mouvement, c’est une Image Moyenne en tant que moyenne. Elle est douée de mouvement, tant de photogrammes par seconde. C’est ça, l’Image-Mouvement, et un gros plan, c’est pas un photogramme, sauf dans certains cas. Mais un gros plan classique, c’est une Image-Mouvement : tant de photogrammes par seconde. C’est ça :

  l’Image-Mouvement : c’’est l’Image Moyenne, définie par tant de photogrammes par seconde.

La Conscience Cinéma, c’est quoi ? C’est le travail sur photogrammes. Supposons oh. C’est pas, c’est pas exclusif d’autres choses. Ça peut être ça, ça peut être ça. La Conscience Fixe de la Caméra, c’est quoi ? Ce qu’on peut faire avec un photogramme. Je veux dire : Mes deux niveaux représentent un triple déplacement. Je passe de l’Image-Mouvement à quoi ?
  Premier niveau : image moyenne
  Deuxième niveau : Photogramme arrêté.

  Premier niveau : Mouvement.
  Deuxième niveau : Intervalle entre mouvements. C’est pas un hasard, que Vertov réclame une théorie des intervalles. Troisième détermination :
Premier niveau : Caméra
Deuxième niveau : Table de montage. (Table de montage qui permet le travail su photogramme.)

Bon, mais là, je en dis trop. Je veux dire : Nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors. La confrontation qu’on est en train de chercher, deviendrait alors : La confrontation entre l’Image Moyenne, qui en tant que moyenne est douée fondamentalement de mouvements Cinématographiques, et d’autre part, le Photogramme à Intervalle, renvoyant à la table de Montage, qui lui renvoie un autre type d’image, et ce sera la confrontation des deux, je crois que vraiment même dans le cinéma, le premier à avoir fait la confrontation des deux niveaux, où l’on retrouve alors l’idée de Pasolini mais d’une toute autre manière d’une Conscience Critique Cinéma, qui affronte l’Image-Mouvement. Et de l’Image-Mouvement, qui affronte la Conscience Critique Cinéma.

À ce moment là, se prononçait Vertov, mais à ce moment là, se produit quelque chose de formidable : Il ne s’agit plus de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C’est du faux mouvement, c’est une illusion. » C’était notre point de vue Bergsonien, vous vous en rappelez.

Il s’agit plus du tout de dire ça. Il s’agit de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C’est pas encore ça le cinéma. C’est du vrai mouvement, mais c’est pas encore ça le cinéma. » Tout a changé ! Je veux dire : La critique est devenue intérieure au cinéma. C’est plus une « critique » portant sur le cinéma. C’est une Critique, menée par le cinéma. C’est au Cinéma de critiquer lui-même l’Image-Mouvement et c’est pas les, l’Image, la Critique de l’Image-Mouvement qui constitue une critique de l’Image du Cinéma. Voilà, mais ça devient de plus en plus confus. Alors on arrête hein ! Voilà euh, euh, Voilà, voilà ! Euh, pas de questions ? Euh, bah, des questions, ce sera... Mais je reviendrai en arrière la prochaine fois.