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10- 23/02/82 - 1

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GILLES DELEUZE - Cinéma : cours 10 du 23/02/1982 - 1 transcription : Kamissa Koné

A ceci...on analysait et on était en train d’analyser le second type d’image, l’image-affection... et l’image affection, dans les conditions du cinéma, nous avait paru être d’abord - donc ce d’abord signifie pas exclusivement - nous avait paru être d’abord : visage ; et le visage nous avait paru être "gros plan" . Alors tout comme pour l’image précédente, tout comme pour le type d’image précédente ; les images-perceptions, on avait chercher des pôles qui nous permettaient de poursuivre l’analyse, d’engager l’analyse, et on avait trouvé en effet pour plus de commodité : on avait trouvé, on avait trouvé deux pôles, deux pôles de l’image-affection ou pour le moment ça revient au même pour nous, du visage - gros plan. Le premier pôle c’était en très gros là, je récapitule très vite, le visage-contour. Le visage-contour ou visage qui pense, ou visage réfléchissant. Et il nous semblait, que ce visage réfléchissant, ce visage qui pense, on pouvait le définir comme ceci : il exprime une qualité, il exprime une ou des qualités.
-  Si bien que ce pôle autant l’appeler : "pôle qualitatif du visage".

-  Deuxième pôle, deuxième pôle, c’était le visage trait, les traits de visagéité ; et cette fois c’était : le visage qui ressent. C’était plus une question de contour puisque c’était une question de marquage de traits dans la masse du visage ; et de traits variables : tantôt l’oeil, tantôt la bouche, tantôt un coin du nez etc. Et ce visage qui ressent lui, il se définissait, ou il se présentait comme ceci : qu’il passait par une série intensive, et passant par une série intensive sans doute, il nous faisait passer d’une qualité à une autre. Par exemple, la gradation du désespoir ou la gradation de la colère qui va faire passer d’une qualité à une autre c’est à dire qui va rendre quelque chose possible ; et cette fois, ce second pôle du visage, le visage-trait, le visage qui ressent, autant le définir donc en vertu de son caractère "série intensive" dont il est inséparable, autant le définir cette fois ci par la notion de potentiel ou d’intensif. Donc, on avait deux pôles du visage,
-  un pôle qualitatif,
-  un pôle potentiel ou pôle intensif.

Or il va de soi que dans un visage "gros plan", finalement, d’une certaine manière et quel que soit l’auteur qu’on invoque, on trouvera des exemples des deux. Concrètement, il y a toujours présence des deux pôles. Et si lorsque j’essayais de faire ou d’esquisser ou de reprendre, puisque ça a été déjà beaucoup fait, de reprendre des exemples concrets empruntés à tel ou tel auteur de cinéma ; c’est que bien entendu que finalement les deux pôles étaient toujours là. Je voulais juste dire que - il n’y en avait pas moins dans tel exemple, soit exemple d’auteur, soit exemple de film, soit exemple d’image précise - Il n’y en avait pas moins une prévalence d’un pôle sur l’autre.

Mais j’ajoute aussi que, s’il est vrai qu’il y avait prévalence d’un pôle sur l’autre, quel que soit l’exemple, il fallait bien que à partir du pôle prévalent, on rattrape l’autre pôle. En effet, les deux pôles étaient toujours là. Simplement les deux pôles étaient toujours là dans les conditions telles, que l’un des pôles étant prévalent c’est à partir du pôle prévalent qu’on allait récupérer, rattraper c’est-à-dire, supposons : supposons un gros plan où ce qui est vraiment prévalent c’est l’aspect qualitatif.

-  La question ce sera de savoir dans quelles conditions peut être rattrapée la série intensive ? Supposons un gros plan intensif. La question ce sera : dans quelles conditions peut être rattrapé l’aspect qualitatif ? Si bien que j’avais commencé par un premier doublet, en reprenant des analyses concernant les gros plans Griffith et le gros plan Eisenstein ; et en montrant comment bien sûr les deux pôles étaient présents chez chacun des deux. Mais ça n’empêche pas que peut être, que peut être, avec toute sortes de précautions - on pouvait parler d’une prévalence du gros plan qualitatif, du visage qualitatif chez Griffith, c’est-à-dire du visage qui exprime une qualité, et inversement quand j’avais parlé d’une prévalence des visage intensifs, et de la série intensive chez Eisenstein.

Et puis, j’étais passé à un autre doublet, à une autre comparaison ; et c’était : expressionnisme d’une part, d’autre part Sternberg. Et pour l’expressionnisme, j’avais été dire : eh ! ben oui, finalement, leur conception du visage-gros plan va être inséparable et c’est ça qui va être prévalent chez les deux, d’une série d’un degré d’ombre : série d’un degré, série intensive de degrés d’ombres. Qui d’ailleurs peut être analysée de manière très différente soit sous forme de l’image rayée, de zone d’ombre et de lumière, soit sous forme du clair/obscur. Donc déjà il y a des variétés de style très très importants. Et si le visage est traité en fonction de cette prévalence, la série intensive des degrés d’ombres, comment est ce que l’autre pôle, le visage qualitatif va être rattrapé ? Il va être rattrapé, il me semble comme, à l’extrême issue de la série ; à savoir, la série des degrés intensifs d’ombres et lumières va nous faire déboucher sur le visage, sur le visage lumineux. Le visage à forte lumière qui se décale du sombre entouré d’un halo (il épelle h.a.l.o). Et c’est le "halo expressionniste", la tête infiniment réflexive, la tête infiniment réfléchie de Mephisto ou du démon. Donc, donc là je retrouvais ce balancement, mais en effet qui est une prévalence du pôle intensif par l’expressionnisme, ça confirmait justement nos analyses précédentes.

-  Et puis j’étais passé à Stenberg, en disant que vraiment : si le terme même de anti-expressionnisme pouvait être employé, il me semble que c’était bien là ; car ce qui va compter, ce qui va être constituant, ce qui va être prévalent chez Stenberg c’est quoi ? Cette fois ci c’est : le rapport immédiat de la lumière et du blanc. Vous me direz il y a pas que ça ; c’est pour ça que je prends des précautions. Mais c’est évident qu’il n’y a pas que ça, il y des ombres chez Sternberg, bon mais c’est pas la question. La question c’est : à quel moment de son opération logique ? A quel moment elles surgissent ? Comment elles sont engendrées ? Est ce qu’il n’y a pas une différence de nature entre l’ombre expressionniste et l’ombre " Sternberg". etc.. Je dis : lui, il commence c’est-à-dire la prévalence est donnée à l’aventure du blanc et l’aventure du blanc, c’est la rencontre de la lumière et du blanc ; à savoir, le blanc réfléchit la lumière. Et tout ce qui l’intéresse c’est ça, et tout ce qu’il va faire, il va le faire avec ça, le reste va être conséquence. Il le dit dans un texte très intéressant là, de ses souvenirs, il dit : "il y a deux manières de traiter le visage" - ça ça nous convient puisque c’est heu..., bon alors on dit, qu’est ce qu’il va ajouter ? Il dit : "ou bien on lui fait réfléchir la lumière", on reconnaît un de nos pôles. ou "bien si l’on ne peut pas", si l’on ne peut pas c’est-à-dire : soit qu’on sache pas, soit que le visage ne soit pas de nature à supporter cette réflexion, soit que pour des raisons quelconques ce ne soit pas ça qui soit souhaitable ; Mais il y a bien le "si l’on ne peut pas", "à ce moment là, il vaut mieux le plonger dans l’ombre".

C’est ce qui m’intéresse dans le texte, c’est évidemment ni trop, mais on a pas besoin de ça. Une confirmation de nos deux pôles, mais ce qui m’intéresse c’est le « si l’on ne peut pas » c’est-à-dire la prévalence qui est explicitement donnée, à produire un visage réfléchissant, faire que le visage blanc réfléchisse la lumière. Et si "l’on ne peut pas à ce moment là mieux vaut le plonger dans l’ombre".

On voit bien que, à partir de la prévalence, il va rattraper quelque chose de la série intensive ; mais son affaire aura d’abord, celle du blanc et de la lumière. Et comment il va le faire cette affaire du blanc et de la lumière ? J’avais donné - et j’en étais là, la fois dernière, donc euh je peux ré-enchaîner maintenant. J’avais donné des exemples consistant à suivre" l’Impératrice Rouge" de ces gros plans où le blanc du visage réfléchit la lumière dans des conditions différentes. Et cet exemple tiré de l’Impératrice Rouge, exclusivement je les avais pas du tout analysé, si l’on essaie une analyse plus poussée, il me semble que il y a un texte excellent sur Stenberg qui est un texte de Claude Ollier dans "souvenir écran " qui est un recueil d’articles là publiés par les "cahiers du cinéma". Il y a un excellent texte sur le film que l’on redonne en ce moment de Sternberg "la saga d’Anna Marane", la saga, la saga d’anna Marane. Et Ollier commence par marquer quelque chose il me semble de très important et qui se voit particulièrement dans ce film : "la saga". C’est ceci, il dit : « la démarche préliminaire de Sternberg, c’est toujours réduire l’esprit. Resserrer le lieu, réduire l’espace, resserrer le lieu. Arriver à produire ce que Ollier appelle très bien un "champ opératoire exigü". Je dis ça : c’est une démarche préliminaire pourquoi ? Parce que, au besoin, dès le début d’un film, il part déjà d’espaces assez resserrés, assez réduits. Mais, dans la plupart des films, on assiste en effet, à une réduction de l’espace quitte à ce que ensuite, il reprenne un espace un peu plus grand qu’il va réduire à son tour. Mais cette opération de la "réduction de l’espace" est exemplaire.

A mon avis - et c’est pas par hasard que je cite cet auteur - il n’y a qu’un cinéaste qui obtient ici des effets de réduction d’espace aussi puissant : c’est Misogushi, mais comme dans le cas de Misogushi, c’est dans un tout autre but, avec de tout autre moyen.

Je dis, qu’est ce qu’il faut retenir quelque chose de Stenberg à nous là, - c’est pas par hasard que Stenberg à été fasciné par les thèmes d’orient, il y a quelque chose dans sa nécessité de réduire, de quadriller, de cloisonner l’espace, qui est déjà très important qui fait quei iI va y avoir tout un thème oriental, les situations vont souvent être des situations orientales. C’est curieux ça ! Qu’est ce que je veux dire ? Ben très souvent alors dans la saga on le voit, particulièrement. Ollier le montre très bien car au début du film, de quel espace s’agit il ? Dés le début du film on va assister à une succession de réductions d’espace pour en arriver à quoi ? Evidemment pour en arriver à ce qu’il veut ! et qu’est ce qu’il veut ?

L’espace, les premiers plans c’est l’espace de la guerre du pacifique ; avec un bateau japonais qui est chargé de ravitailler les îles tenues par l’armée japonaise. Le bateau est torpillé et je sais plus quoi et immédiatement enfin : réduction d’espace. Les survivants là, arrivent dans une île :

-  première réduction, c’est plus la guerre du pacifique c’est les survivants dans l’île : réduction d’espace. Nouvelle réduction d’espace ça va même plus être l’île, c’est très vite liquidé :

-  ça va être la maison dans l’île. Et puis enfin, cela ne va pas être la maison dans l’île, ça va être - c’est là que vous sentez Il arrive à ce qu’il veut :
-  ça va être des portions déterminées soit par des murs de papiers, soit des voiles de toutes sortes. Puisqu’en effet... Et tout cela va s’accompagner de quoi ? Au lieu du monde dont on était parti, qu’est ce qui va surgir de plus en plus ? Le visage en gros plan d’une jeune femme. Tout se passe comme si la réduction d’espace, les réductions d’espaces successives nous faisaient passer du" plan d’ensemble monde" au gros-plan visage. Or je dis que ces réductions d’espaces elles vont être dessinées par quoi à la fin ? lorsque vraiment Sternberg produit l’espace qu’il voulait ? C’est, on l’avait vu la dernière fois, c’est tous les types de voilages, c’est le voile qui va donc circonscrire l’espace blanc dans lequel il va se produire quelque chose. En d’autres termes, c’est par le voile que va se faire la concentration du blanc et de la lumière. Et qu’est ce que ça va être ce quelque chose qui va se produire ? Je crois qu’en fait plusieurs choses vont se produire :
-  ce qui va se produire d’abord c’est l’extraordinaire aventure du gros plan Sternberg, à savoir le visage pris entre le fond blanc et le voile qui décrit l’espace, l’espace exigü concerné, conservé ou constitué. Le visage va devenir une aventure du blanc. Le visage va devenir une véritable incrustation du voile blanc.

Et je rappelle - ça je l’avais cité la dernière fois - les extraordinaires images de "l’Impératrice Rouge" à cet égard et le visage d’elle endormie sur draps blancs, sur oreiller blanc et à travers un voile, son visage devient véritablement une "incrustation", d’où l’usage des dentelles, des mousselines, de tout, de tout ce que Sternberg connaissait par cœur, au vrai sens de par cœur c’est-à-dire pour son goût même et par sa compétence. Que l’espace se réduise de telle manière que décrit, déterminé par le voile, déterminé par le tulle ou la dentelle, le visage ne soit plus qu’une incrustation du voile, les traits de visagéïté semblent disparaitre complètement, c’est l’aventure du blanc. Ce qui nous fait déjà signe, c’est que, c’est très vrai que les traits de visagéïtés disparaissent, mais le contour aussi disparaît. Ca ça va évidemment compliquer les choses c’est que ; qu’est ce qu’il va obtenir ? Donc, il va donc déterminer les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent. Les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent c’est le voilage de l’espace blanc qui détermine un espace blanc exigu. C’est comme le lieu qui va être vraiment le lieu de la lumière, si bien qu’il y a une complémentarité absolue de la lumière et du voile. Le voile passe à la lumière, la lumière passe à travers le voile.

Bon, bon mais alors consentez à réfléchir à ceci : généralement qu’est ce qu’il se passe dans un gros plan, qu’est ce qu’il va obtenir ? J’ai l’impression que, il tend à obtenir quelque chose de, finalement peut être il n’y a que lui qui a réussi ça. Eh bien comme on dit d’un grand auteur de littérature ça, eh ben oui ça c’est lui, c’est à lui ça ! faut même y toucher, faut même pas y toucher, faut pas y toucher ces choses là, ça peut servir qu’une fois quoi ! Il a trouvé quelque chose, qu’est ce que c’est ? mettez vous à la place ; On revient à un gros plan normal de type réfléchissant c’est-à-dire dans le pôle, dans le pôle Sternberg, puisqu’on l’a vu, il donne la prévalence au visage réfléchissant. Mais un gros plan normal de visage réfléchissant. Donc qui réfléchit la lumière. Je vois deux cas, je vois deux cas, deux cas possibles :
-  ou bien le visage réfléchissant regarde la caméra,
-  ou bien le visage réfléchissant regarde ailleurs. Donc il n’y a que ces deux possibilités là.

-  La première possibilité elle est très connue ; elle est connue (...) de l’histoire, elle est ce que tout le monde a toujours condamné sauf quelques exceptions. A savoir ce que tout le monde a toujours condamné dans les gros plans : c’était précisément le "regard caméra" ; parce lorsque que les visages présentés aux gros plans, en gros plan, regardent la caméra, bien sûr ça fait un effet spécial mais si l’effet spécial n’est pas absolument nécessaire, c’est une catastrophe, c’est une catastrophe, c’est très très mauvais. D’où dans la très grande majorité des gros plans réfléchissants, de visages réfléchissants, au sens de réfléchir la lumière - voyez je joue toujours sur le mot réfléchir puisque j’emploie visage réfléchissant au sens de à la fois visage qui pense, mais plus profondément visage qui réfléchit la lumière et cinématographiquement c’est pareil ; penser c’est réfléchir la lumière. Alors, euh, bon, Je dis : dans quel cas est ce que c’est très ., on cite quelques cas de regards caméra réussis ? Là je crois qu’il faudrait les revoir tout ça, c’est tellement, c’est tellement, c’est embêtant, on ne se souvient plus. Euh, je crois que le gros plan célèbre des "lumières de la ville" il y a un très beau regard caméra. La tête de Charlot en gros plan à la fin, regarde la caméra - et faudrait voir, je dis ça peut être bien. je me sens plus sûr parce que c’est attesté par Bazin dans "les Nuits de Cabiria" de Fellini à la fin, c’est curieux que ce soit toujours des exemples, ces deux exemples soient empruntés à la fin d’un film. Bazin affirme que l’héroïne à plusieurs reprises, regarde la caméra mais il la félicite de ce que ce regard caméra est comme, distrait, en fait elle passe, elle balaie le champ, elle passe plusieurs fois et ses yeux passent plusieurs fois par la caméra. Là je me risque beaucoup parce que j’ai l’impression - et j’ai au moins une personne qui me la confirmé alors mais je peux pas en être sûr - que dans une "Partie de campagne" il y a un très très beau regard camera.

Pardon, Quoi ?

une élève inaudible, il répond : « ah bon, d’accord, d’accord ».

 : « oui, oui, tu as fini oui ? »... un regard Caméra dans Monica ! ah bon ? tu dis que...

-  - Orson Wells aussi dans Citizen Ken

G D : Tu dis que dans "Citizen Kane" il y a des regards caméras ?

A la fin quand Orson Wells dit à sa femme de ne pas partir : Don’t go ! il y a un énorme plan de visage bouffi, énorme et enfin c’est frappant ! alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je ... je n’ai jamais vu "Monica"

-  c’est chiant "Monica"

G.D : Mais alors tout Bergman est chiant, c’est pas la question.

Oui ? quoi ?

Claire Parnet : au moment ou elle vient d’être deflorée par le fils, elle regarde la caméra, elle a les yeux vaguement larmoyants..là il y a un regard caméra trés appuyé c’est dans "Partie de Campagne" ça ?

c’est dans "Partie de campagne" ! un regard trés sensuel

Je me rappelle les déclarations de Bergman lorsqu’il dit tout le temps : « moi j’aime bien tout à coup que flanquer une image qui rappelle aux gens que ça n’est que du cinéma, ce serait ça, ce serait ça. Mais à mon avis il a tort - je veux dire il n’a pas tort de faire ça - mais à mon avis, c’est une toute autre raison que.. en effet, on garde ça pour tout à l’heure, pour dans quelques temps : est ce que dans certains cas là - vous voyez déjà nos subdivisions se multiplieraient parce que rien que dans l’exemple du regard caméra, on pourrait dire : dans certains cas, il a la prétention de réintroduire la "conscience cinéma". Tout ça c’est du cinéma. Dans d’autres cas - je crois que tu as tout à fait raison, dans Partie de Champagne, c’est pas ça du tout. Le regard qui est un regard splendide là, sublime regard de Sylvia Bataille - quand elle regarde, quand elle lance ce regard - pas du tout comme ça, on peut dire ça c’est du cinéma, cela au contraire à un sens qui va être quoi ? alors à mon avis, l’argumentation conscience cinéma est jamais suffisant - je ne dis pas qu’il soit faux - et on verra pourquoi tout à l’heure précisément et on verra pourquoi, à propos de Bergman

-  (un élève parle mais c’est inaudible.

Dans la ( ) c’est très intéressant aussi...oui oui oui oui, oui... Mais elle a plus de regard ?... si ? A quel film tu penses ? ah oui, en effet mais là oui mais c’est encore un autre cas... Il y a le fameux regard camera dans... Non dans "a bout de souffle"... tu crois qu’il y a des regards camera ? Il regarde la camera ?

Béni soit ce jour ! Il regarde la camera ! moi je croyais qu’il y en avait très peu, alors, mais je vais si peu au cinéma. Chez Ozou ? Même chez Ozou ! Alors c’est très courant, très courant, très courant... Ah bon ! C’est un principe chez lui ? Oh là là !... Tirons en les conséquences, de cette fréquence : vous n’avez qu’à mettre, ceux qui se sont laissés abusé par moi ; vous corrigez et vous mettez : fréquents au lieu de rares.

(Discussion des élèves inaudible). Ouais ouais. ; Et alors dans votre souvenir, la fin des "Lumières de la ville", dans le gros plan, c’est pas un regard caméra ? Personne ici ne pourrait dire s’il y a un regard-caméra à la fin, c’est encore autre chose.

Et alors donc vous voyez, nos deux cas de visages réfléchissants, quelqu’un sait où le visage...

tu t’en vas ? tu as un téléphone ? t’oublies tout hein ? tu laisses tout ! tu vas passer par où ? donnant donnant, je vais aller à ton cours tout à l’heure.. bientôt ! Salut ! Tout d’un coup je le regardais, je m’aperçois que.. vous savez à qui il ressemble de manière hallucinatoire ? au Bruno de Herzog. Absolument ! Vous vous rappellez dans "la balade de Bruno" quand Bruno sort un sifflet se met à sifflet, Bruno siffle et parle de lui à la troisième personne : Bruno va faire ceci G.D. : Qu’est ce qui se passe dans les deux cas ? Appelons ça en fait - tout est extraordinaire mais, appelons ça - par rapport à Sternberg qu’on a pas commencé, qu’on a abandonné, appelons ça : deux cas ordinaires, les deux cas ordinaires de visages réfléchissants. Dans le cas du regard caméra, je dirais et en employant des termes comme physique c’est l’équivalent d’une réfléxion totale. C’est comme si la lumière arrivait jusqu’à un milieu puis était renvoyée, la ligne change de sens mais reste la même, et la même direction. Quel est l’intérêt de l’autre cas ordinaire ? visage qui réfléchit, le visage regardant ailleurs, ne regardant pas dans la caméra. L’intérêt est évident, c’est ce qu’on appellera un phénomène de - non plus de réflexion totale - mais de réflexion tout court. A savoir comme si la lumière arrivant à la rencontre d’un nouveau milieu, était réfléchie. Vous voyez, rappelez vous ce que vous avez appris en physique. Qu’est ce qui assure ça ? C’est précisément, qu’est ce qui assure cet effet de réflexion ? Ce qui assure cet effet de réflexion dans le visage gros-plan c’est précisément, il ne regarde pas la camera, il regarde ailleurs, si bien que voilà . On peut se dire bien, que faire de plus avec un visage réfléchissant ? Donc avec un gros plan ? Et on revient à Sternberg ! Là c’est très confus, ça va être de plus en plus confus, mais comme ce jour est béni, je sens que vous - que vous allez m’aider. Je dirai ceci - je commence par le dire très abstrait pour que ce soit presque plus clair. Je crois que ce qu’il y a de très curieux chez Sternberg, c’est que il obtient des effets, finalement où le visage n’est plus simplement un visage réfléchissant par rapport à la lumière mais son aventure de la lumière et du blanc fait que le visage réfracte. C’est plus simplement, c’est plus le simple domaine de la réflexion, il confère une nouvelle fonction au gros plan de visage qui va être l’équivalent d’une espèce de "réfraction".

-  Qu’est ce que ça veut dire réfraction ? Là je garde vraiment les données les plus élémentaires, je prends même pas, je vous renvoie juste à un livre de physique sur la lumière où vous trouverez réflexion/réfraction mais vous voyez la réflexion totale, vous voyez la réflexion ordinaire avec langue, mise en forme, mais la réfraction c’est quoi ? C’est le cas où la lumière passant d’un milieu dans un autre, à la surface du milieu se fait quoi ? Se fait d’une part : une partie du rayon lumineux est réfléchi, symétriquement à son incidence, à son origine et une autre partie est réfractée, c’est-à-dire s’enfonce dans le nouveau milieu en changeant de direction.

Vous voyez, si j’avais prévu le tableau je vous ferai le schéma tout simple, vous voyez là je trace la ligne de différence des milieux, le rayon qui arrive sur cette ligne, réflexion c’est ça, les deux étant symétriques par rapport à un axe, et la réfraction c’est que : il se fait un phénomène de déplacement dans l’autre milieu, de l’image dans l’autre milieu. C’est ça qu’on appelle une réfraction,

Sentez ce que je veux dire, avec son aventure du blanc, c’est-à-dire avec son espace blanc voilé, le visage étant entre le voile et l’espace blanc. Espace exigu, voilage, visage devenu incrustation du voilage, qu’est ce qu’il obtient ? A mon avis il obtient des effets de réfractions extrêmement curieux ou plutôt il va pas les obtenir comme ça, ça va coïncider, ça va coïncider avec ça : tout se passe comme si le visage blanc alors, absorbait une partie de la lumière en en déplaçant la direction. Elle réfléchit une partie de la lumière, elle en absorbe ça - le gros plan ordinaire subsiste - mais il y a quelque chose de plus que Stenberg obtient : un effet de réfraction. Elle absorbe une partie de la lumière en opérant une espèce de déplacement du rayon.

Comment ça ? comment il va l’obtenir ? Supposez la ce que je vais dire devient de plus en plus confus parce que c’est...Mais au moins je procéde par ordre généralement, généralement un gros plan de visage réfléchissant, il est pris par la caméra d’un point de vue non pas identique mais semblable, semblable au point de vue du spectateur, par exemple : face à face. Je dirais par commodité que dans ce gros plan ordinaire, qu’il y est réflexion totale ou réflexion tout court, il y a en gros donc, non pas identité mais : affinité, assimilation du point de vue de la prise de vue, de la prise de vue et du point de vue du spectateur. Donc oui, c’est une espèce de face à face ; une espèce de face à face qui définit bien les conditions de la réflexion.

-  Imaginez maintenant, et vous sentez que c’est ça - un certain nombre - pas tous mais un certain nombre de gros plan de Sternberg - imaginez maintenant que la camera prenne le visage "gros plan" d’un point de vue nettement différent, de celui du spectateur qui est appelé à le voir. Je vois un visage en "gros plan", mais il a été pris par rapport à ma position à moi, il a été pris beaucoup plus haut et un peu à gauche, c’est vrai que c’est un gros plan que je vois de face, mais il y a quoi ? Il y a une espèce de déséquilibre, de déséquilibre voulu entre l’image et la vision, ça va être ça l’effet de réfraction. Et à ce moment comprenez,... Je termine avant de vous euh... c’est vraiment pas clair, je sens, ce que je dis.

A ce moment là, vous allez pouvoir récupérer toute une série de graduations des ombres puisqu’en effet, cette prise de vue de visage gros plan de face se fait alors dans de telles conditions que toute une partie du visage va pouvoir être ombrée et manifester des dégradations. Dégradations qui seront comprises en ceci : la différence entre l’image et la vision c’est-à-dire entre le point de vue du spectateur et le point de prise de la caméra. Si bien que ce déplacement de l’image, cet espèce de déplacement de l’image, ce bougé de l’image et même parfois ce flou chez Sternberg, va jouer exactement le rôle que jouait tout à l’heure dans l’expressionnisme le halo, le halo phosphorescent, mais complètement d’une autre nature. C’est par la déclinaison car réfraction c’est exactement ça la réfraction, c’est exactement la déclinaison, c’est cette déclinaison de l’image, qui va devenir l’apport fondamental, il me semble, l’effet fondamental de ce qui sort de l’espace blanc lumière et de sa rencontre fondamentale chez Sternberg.

Et là, il va y avoir quelque chose il me semble que, de tout à fait, tout à fait particulier, tout à fait,tout à fait particulier, avant de vous demander votre avis là-dessus. Je crois, il y a toujours dans la revue "le Cinématographe", le cinématographe où je vous disais qu’il y avait deux numéros qui m’avait semblé très très intéressants sur le gros plan. Euh, il y en a justement un sur Sternberg et l’auteur qui est Louis Audibert. Louis Audibert écrit quelque chose, fait une remarque, qui moi me paraît très importante, alors ce qui me trouble déjà c’est que lui il dit, elle n’est pas importante cette remarque, moi ça m’embête parce que il dit il y en a une plus importante et moi ça me paraît l’inverse, la seconde qu’il fait me parait sans aucune importance mais alors celle là me parait très très prodigieuse et en même temps le texte me paraît très difficile. Alors voilà je vous le lis hein : j’ai l’impression que je viens d’essayer de dire la même chose que ce que le texte dit. Mais j’en suis pas bien sûr hein, de toute manière c’est très intéressant ce qu’il dit Audibert, il dit : « le gros plan focalise, le gros plan focalise la vision du spectateur, le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qui l’isole ». Bon alors, ce qui est propre à Sternberg : dans la mesure où ce regard est "visée", mais visée comme substantif hein, "dans la mesure ce regard est visée v.i.s.é.e, dans la mesure où ce regard est visée propre d’un point hors champ, dans la mesure où ce regard est visée propre d’un point hors champ, il enclenche un procès perspectif, qui se trouve ainsi justifié et renvoyé à un point de vue même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision".

A vrai dire ça me trouble beaucoup ce texte parce que je comprends pas, je comprends pas s’il veut dire la première chose : est ce qu’il veut dire simplement, quand je lis la phrase : "le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qui l’isole" ? est ce que ça veut dire bon, dans le gros plan, l’attention du spectateur est attiré sur le regard du visage, de la personne présentée en image et cette personne regarde un autre côté, lui il ne peut pas vouloir dire ça, ça ne peut pas vouloir dire ça puisque c’est le cas de la grande majorité des gros plans donc ça n’aurait rien de propre à Sternberg. Alors ce qui m’embête, il me semble bien qu’il veut dire : dans la mesure où ce regard est visée v.i.s.é.e propre d’un point hors champ. Il me semble que ça veut dire dans la mesure où la caméra prend l’image d’un point de vue qui ne coincide pas avec le point de vue du spectateur. Dans cette mesure va se produire un décalage, va se produire nécessairement, un décalage entre l’image et la vision, c’est-à-dire : entre l’image telle que moi spectateur je la voie et la vision c’est-à-dire : la prise de vue par la caméra. Mais si ça voulait dire ça il faudrait pas terminer, j’espère que ça veut dire ça, j’ai l’impression que ça veut dire ça, donc il aurait très bien analysé ce que j’essaie d’appeler l’effet rétraction c’est-à-dire ce bougé de l’image, cette déclinaison de l’image.

Mais il termine sa phrase en disant : « même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision", ce qui me gêne parce que : c’est pas même s’il n’y a pas identité absolue, c’est que, c’est fait pour ça, c’est fait pour rompre une identité de l’image et de la vision, c’est-à-dire d’obtenir cet effet de dérivation, cet effet de dérive, qu’on appelle précisément une réfraction, c’est-à-dire cette dérive de l’image, ce qui ne coïncide plus : dérive de l’image définie par la différence entre l’image et la vision, entre mon point de vue spectateur et la prise de vue caméra. Vous comprenez ? alors je suis un peu perplexe devant ce texte mais personne n’a une lumière, non, je suppose, j’ai l’impression donc, alors revenons à ce que j’ai essayé de dire, est ce que vous... j’ai le sentiment que je veux dire quelque chose et que j’arrive pas à le dire bien, et que peut être on pourrait arriver à le dire même à condition de parler plus techniquement, qu’on pourrait arriver à le dire très très bien, Dans "Shanghai express" et dans "Shanghai Gesture", ce type de gros plans avec effet de dérivation apparaît très très fort, plus que dans "l’Impératrice rouge", dans l’impératrice rouge il y a ces effets de flous mais il me semble oui. oui oui oui, je crois aussi, il y a manifestement des gros plans de visages où la prise de vue se fait de haut en bas un peu oblique, regardez de biais si vous voulez, moi je regarde de face mais la caméra imprime de biais, c’est exactement ça, c’est ça l’effet de déplacement : spectateur de face, tandis que la prise de vue est la prise de vue par la caméra est de biais : en haut de biais par exemple. Et ah oui, là je deviens plus clair alors là vous avez, un effet de bougé de l’image, et voyez que je pourrais dire : le bougé de l’image, c’est-à-dire l’effet de réfraction, c’est le contraire du halo expressionniste.

Si on fait une théorie de la lumière au cinéma il faudrait tenir compte de tous ces facteurs et puis de bien d’autres mais de même que le halo expressionniste était une manière d’ombre, à partir du pôle prévalent des intensités d’ombres, des degrés d’ombres, ils débouchaient sur l’autre pôle c’est-à-dire : ils obtenaient , ils arrivaient à reproduire une espèce réflexion, car c’est l’inverse, c’est l’inverse, le bougé de Sternberg, le flou de Sternberg, la dérivation de l’image, c’est-à-dire l’effet de réfraction, c’est la manière dont à partir de son pôle prévalent à lui, à savoir le visage réfléchissant, il va récupérer l’autre pôle, la série intensive ; ce qui explique que dans cet espace blanc, voilé, traversé par la lumière avec effet de réfraction, qu’est ce qui va se passer ? Il va se passer l’aventure intensive des passions. L’aventure intensive des passions mais au sommet de leur intensité, dans des séries là où elles deviennent ; là où elles s’exacerbent, car, et là je rejoins à nouveau un texte de l’article très bon de Ollier c’est que cet espace blanc, artificiel, voilé, etc. c’est finalement l’espace le plus ouvert qui soit mais ouvert sur l’incertain, à savoir que c’est l’espace du ; "tout peut arriver", "tout peut arriver, n’importe quoi", et ça c’est bien connu, ça fait partie des images très belles de Sternberg, sa manie de faire qu’à un moment le voile soit déchiré, soit alors là ça varie, soit au fer rouge, dont je sais plus lequel de film de lui. Soit au couteau dans "Makao", toutes les formes de déchirure du voile pour permettre à quelque chose de hors champ, à quelque chose d’extérieur, de faire intrusion dans les espaces blancs du voile.

-  Donc je dirais en même temps que, par l’effet de réfraction, Stenberg récupère toute la série des intensités, en même temps l’espace blanc circonscrit par le voile s’ouvre, c’est à dire est vraiment l’espace où on est passé dans la qualité de blanc, à la potentialité, à la potentialité intensive : "tout est désormais possible". Ou bien dans "la Saga", le coup de couteau qui traverse le mur de papier. Voyez, si bien que je re-conclus, à partir de séries intensives, l’expressionnisme conquèrait à sa manière le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière et inversement maintenant, à partir du pôle prévalent, le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière, Sternberg par tout un jeu d’espace extrêmement nouveau, va reconquérir l’aspect intensif potentiel. "Tout est désormais possible", je répète cette phrase puisque c’est un texte qui fait partie d’un film de Sternberg.

Alors il y aurait un autre cas, si on essayait de grouper, les histoires du cinéma groupent très souvent, Bordage d’avec Sternberg, et là hélas, alors là si j’en ai jamais vus, il y a très très longtemps que j’ai pas vu de films de Bordage, mais je pense que chez Bordage il y aurait aussi toute une aventure du blanc très extraordinaire, de la lumière et du blanc, mais avec des moyens très très différents de ceux de Sternberg, si bien que là j’aime bien dans tout ce qu’on fait mais depuis le début parfois je le dis même pas, parce que ça va trop de soi, - je me dis que ce serait bien qu’on laisse des trous, soit que vous comblez, soit que vous remaniez tout ça à votre manière vous.

Là je dis il y a quelque chose qu’il faudrait voir !

Si bien que au point où nous en sommes maintenant, quelle avancée on a fait, en gros on a comme épuisé un nombre restreints d’exemples et encore là je parle de trous, il y a toutes sortes de trés grands, c’est pour ça que j’ai aimé les interventions que vous avez fait tout à l’heure, où vous me disiez on pourrait aussi bien parler de ça, de ceci, il faudrait ajouter euh moi c’est en portugais, en argentin, en portugais il faut que j’aille le voir non ? C’est amusant non, c’est pas, c’est pas... c’est terrible le cinéma, c’est terrible le cinéma, c’est...bon bah, bah voilà. Bien.

Alors au point où nous en sommes, qu’est ce qu’il faut faire maintenant ? Je crois que si on multipliait les exemples on avancerait plus, puisque on cesserait pas de se confirmer parce que comme on a eu deux séries de confirmations : Griffith, Eisenstein et expressionniste Sternberg et bon on se dit ; ça va, ça va, pour le moment ça va.

Maintenant il faut vraiment passer non plus aux exemples mais à une vraie analyse à savoir : de quel droit est ce que nous étions partis - parce que on l’a jamais remis en question ça - de quel droit est ce que nous étions partis de cette formule :" l’image affective, c’est le visage et le visage c’est le gros plan" ; parce que enfin on s’en était servi comme point de départ mais maintenant on peut plus reculer. Enfin l’image affective c’est d’abord je disais, c’est d’abord ! et il se pouvait pas que ce soit autre chose. Mais pourquoi c’est d’abord le visage et pourquoi le visage c’est le gros plan ?

Parce que enfin ce qu’on appelle visage généralement il n’y a pas tellement de nécessité du gros plan. Pourquoi un gros plan ?et encore une fois tous les gros plans ne sont pas de visages, il y a des gros plans d’objets, très bien ça tout le monde le sait.

Onze heures et demi, je trouve... vous êtes fatigués ? On s’arrête cinq minutes ? Hein ? Oui ? Oui, Non ? (Pause) Vous voulez pas fermer la porte ?

Bien ! Alors courage, courage, courage ! Eh bien je dis donc vous comprenez un visage. Le vôtre et le mien, bon, qu’est ce que ça veut dire ? Qu’est ce que ça veut dire un visage ? Bah un visage j’en resterai vraiment au plus bas, un visage, ça veut dire, c’est bien connu trois choses. Ça veut dire trois déterminations :

-  Un visage il a un caractère individuant, votre photo c’est une photo. Votre photo c’est votre photo d’identité, bon voilà ça on voit ça. D’autre part le même, le même c’est un rôle social et ouais, est ce que je peux déjà répartir - j’essaie de m’en tirer et ça va pas loin hein, on nage dans la platitude mais il faut : caractère individuant, rôle social : c’est deux aspects du visage. Ça m’arrangerait alors essayons, on a toujours des tentations quand on manie des notions hein. On a des tentations de faire des phénomènes d’échos : est ce que je peux dire l’aspect individuant c’est le visage réfléchissant et le rôle social c’est les traits de visagéité plutôt ? A certains égards on aurait un peu envie de dire ça. Les professions, par exemple : les gens dont on dit : "tiens il porte une profession sur son visage, sa profession, il la porte sur son visage. C’est pas à partir du visage-contour réfléchissant, il a peu d’indice professionnel à mon avis, ces vrais indices, c’est des indices d’individuation, le visage-contour réfléchissant. Mais les traits de visagéité, "une nuque un peu trop raide qui annonce le militaire" : ha sa nuque ! et puis tiens, je vois quelqu’un je le regarde, je lui dis bonjour monsieur, puis il se lève et il s’en va. La nuque ça fait partie du visage, je dis : oh tiens, j’aurais dû dire :" mon général, mon général" , j’aurais pas du dire : bonjour, monsieur ! Ou bien je vois quelqu’un et puis, qui est dans une exposition, et puis il regarde un tableau, je le regarde et je me dis : tiens il est beau quand même ce type là et puis je me retourne à nouveau toujours, et puis il a un drôle de regard : je me dis : ça doit être un commissaire priseur ça ! à la manière dont il regarde ! Il a un trait de visagéité qui est tamponné socialement, est ce qu’on pourrait faire cette correspondance ? Oui et non. On peut dans certains cas, dans d’autres cas non, on peut pas, il y a des traits de visagéité qui évidemment ne sont pas professionnels - encore une fois la colère monte, et encore la colère monte comme le dirait Eisenstein, la colère prolétarienne ne monte pas comme la colère bourgeoise. Les traits de visagéité ne sont pas les mêmes : dans le cas excellent de Eisenstein si vous prenez les deux grandes scènes des bourgeoises qui à coup de parapluies là, assomment là, massacrent et d’autre part la colère prolétarienne qui monte chez les matelots, là vous avez des traits de visagéités qui sont très très signés socialement, très ..du point de vue des classes.

Bon et voilà, bon on laisse tomber, on sent que ça ne nous mène pas à grand-chose. En revanche, si, ça doit nous mener à quelque chose parce que après tout, qu’est ce que c’est un visage sinon le dialogue entre le caractère individuant et le rôle social ?

-  Je veux dire : si les visages communiquent les uns avec les autres, c’est pas ça qui compte. Les visages qui communiquent les uns avec les autres, c’est d’abord des visages dont chacun communique avec soi-même. Et après tout c’est peut être un aspect du jeu de l’acteur - mais ça on verra ces problèmes hein on s’en approche - c’est peut être un aspect, un petit aspect du jeu de l’auteur : assurer cette communication du visage/visage mais pas entre deux visages, cette intra communication du visage-facteur individuant, et du visage-facteur social, facteur collectif, social. Et ce qu’on appellera communication, c’est avant tout le rapport entre le facteur individuant et le facteur social si bien que la crédibilité du visage s’estompe :
-  facteur individuant/
-  facteur social/
-  facteur de communication. Bien. Alors voilà, c’est ça un visage ordinaire.

Qu’est ce que c’est qu’un gros plan ? Voyez que le moment, je suis vraiment dans l’analyse comprenez moi, je suis dans l’analyse, j’essaie de justifier la proposition que je m’étais donné si légèrement au départ. L’image affective : c’est d’abord un visage et un visage c’est d’abord un gros plan. Qu’est ce que c’est qu’un gros plan ? Imaginez un visage qui a défait son triple aspect. Il a tout défait, il a défait son apparence et il a dénoncé ce triple aspect comme pure apparence. Imaginez un visage, vous me direz qu’est ce qui reste ? On va très doucement, ou bien rien ou bien un gros plan ou bien rien, ou bien un gros plan. En effet qu’est ce que c’est qu’un gros plan ? C’est le visage Je recommence :
-  il n’y a pas de gros plan de visage parce que le gros plan, c’est le visage. Je précise juste, on avance, oui c’est le visage, mais en tant qu’il a défait une triple apparence, en tant qu’il a défait :
-  son apparence d’individuation
-  son apparence de socialisation,
-  son apparence de communication. Qu’est ce qu’il vous reste sous cette triple apparence ? Rien qu’un gros plan. Ah bon, vous sentez tout de suite que ça va pas suffire, rien qu’un gros plan mais enfin il faut d’abord asseoir ça ! Est ce que c’est bien ça ? Immédiatement, celui qui a suffit, c’est celui dont on a pas parlé tout à l’heure c’est Bergman, est ce que c’est un hasard si Bergman ? C’est celui, c’est sans doute l’homme de cinéma, c’est sans doute le metteur en scène qui a le plus dit, le plus répeté : le cinéma n’a qu’un matériau, c’est le visage. Le cinéma n’a qu’un matériau, c’est le visage et finalement un seul moyen le gros plan, le reste c’est pour amener le gros plan, c’est autour du gros plan, c’est les conséquences du gros plan, tout ça mais le seul matériau du cinéma c’est le visage, le seul moyen du cinéma c’est le gros plan. Ah bon ! Qu’est ce que ça veut dire ? Ca veut dire pour moi, Bergman, il y a pas à discuter je veux dire, c’est une proposition à la lettre vide de sens si ça veut dire euh, l’essence du cinéma, Bergman sait bien qu’il y a des euh hommes de cinéma pour qui ça ne peut pas être une grande admiration qui travaillent pas comme ça, ça veut dire que pour lui c’est ça Le cinéma, que le cinéma qu’il fait c’est ça. Or, qu’est ce qu’il fait avec son gros plan de visage puisque c’est pas un auteur de gros plans ? Bergman ? Eh bien, le gros plan-visage il a une triple fonction :
-  défaire l’individuation,
-  défaire la socialisation,
-  défaire la communication.

Défaire l’individuation. Non d’abord je commence par le plus facile
-  défaire la socialisation. Vous savez tous les thèmes dans tous les films de Bergman le drame commence, le cinéma commence lorsque les gens abandonnent leurs rôles, dénonciation du, dénonciation du rôle social, culminant avec le rôle de l’acteur à savoir l’acteur qui à un moment, pas pour toujours sans doute, renonce à jouer...

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