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2- 17/11/81 - 2

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Gilles Deleuze Cours du 17.11.81 [2B (502)] transcription : Lucie Marchadié

- Gilles Deleuze : « Or cette possibilité de réunion division qui appartient à la notion de flux, elle dépend de quoi sur les trois flux du flux de ma vie intérieure ? C’est mon monologue intérieur qui tantôt réunit les trois flux y compris lui-même, tantôt divise les trois flux en saisissant les deux autres comme extérieurs à ma vie intérieure, à ma durée. C’est une espèce de cogito de la durée qui s’exprimerait non plus sous la forme "je pense" mais "je dure", c’est à dire tantôt je réunis et tantôt je sépare les flux dans une même durée. En d’autres termes c’est par l’intermédiaire de ma conscience que j’ai le pouvoir de saisir tantôt les flux comme un et tantôt comme plusieurs. Pourquoi j’introduis ça ? Parce que là, alors, on a la formule complète. Si ma durée c’est cette capacité de se diviser, de se subdiviser en flux, ou de réunir les flux en un, vous voyez bien comment ma conscience est comme l’élément actif qui fait communiquer les trois niveaux de, ce que j’appelle provisoirement, de l’image.

-  Rappelez vous : Les trois niveaux de l’image c’est, encore une fois,
-  les objets pris dans des ensembles c’est à dire dans des systèmes artificiellement clos.
-  Le Tout d’autre part, à l’autre extrémité, comme durée, comme changement, comme perturbation. Puisque le Tout ne peut se définir qu’en fonction de ces perturbations. Le Tout est fondamentalement passage, le Tout est fondamentalement changement de tension, et justement un changement de tension ce n’est pas localisable. Un changement de tension, une différence de potentiel, ce n’est pas localisable. Ce qui est localisable c’est les deux termes entre lesquels la différence s’établit. Mais la différence même concerne un Tout. Le Tout marche par différence. Il fonctionne par différence.

-  Donc le Tout, c’est-à-dire l’Ouvert, le changeant, la durée. Le mouvement, troisièmement ou plutôt deuxièmement entre les deux, le mouvement dans l’espace... le mouvement de translation... je dis que le mouvement de translation rapporte les objets à la durée et rapporte la durée aux objets. Quand les objets se rapportent à la durée c’est comme si... les flux se réunissaient en un, quand la durée, le Tout, se rapporte aux objets c’est comme si, au contraire, la durée se divisait en sous durées, se divisait en flux distincts, et vous avez le mouvement perpétuel par lesquels les flux se divisent et par lesquels les flux se réunissent. En d’autres termes, c’est comme ma conscience, au sens le plus psychologique qui soit, c’est ma conscience psychologique qui assure la ventilation des trois niveaux.

- Si bien que je peux dire maintenant et c’est pas par hasard, c’est que de même que je disais, le vivant a une affinité avec le Tout, à plus forte raison, les systèmes psychiques ont une affinité avec le Tout. Si bien qu’à la limite même d’une espèce de manière progressive très bizarre, je pourrais composer les vivants et à plus forte raison les êtres psychiques, je pourrais les composer entre eux jusqu’à ce que j’arrive à une seule et même durée qui sera le Tout avec un grand T. En tous cas pour le moment, on a juste commenté cette troisième thèse de Bergson... à savoir non seulement l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais, le mouvement est une coupe mobile de la durée. Thèse qui reprend l’ensemble puisque... Le mouvement est une coupe mobile de la durée ? Oui, parce que : il rapporte les objets isolés ou isolables à la durée fonctionnant comme Tout et rapporte la durée fonctionnant comme Tout aux objets dans lesquels la durée va se diviser en sous durées.

-  Alors ce que je voudrais dire avant que vous vous reposiez, c’est : bon et bien, qu’est-ce qu’il nous reste ? Enfin évidemment, ça suppose que vous ayez suivi là ... mais je crois que ce n’était pas trop trop difficile. Ce qu’il nous reste, c’est maintenant poser une question alors un peu ... on prend un peu d’écart vis à vis de Bergson, à savoir, bon : est-ce que tout ça ça a des conséquences, bon je schématise mon changement de plan, est-ce que ça a des conséquences pour le cinéma, pour l’image de cinéma ? Après tout, c’est presque l’épreuve de ce sujet tel que je voudrais le traiter cette année. Qu’est-ce que ça veut dire ? Je vais le dire ce qu’il s’agirait de se demander. Mais on ne peut pas se demander s’il n’y a pas déjà une évidence que ça marche. Alors ça dépend de vous tout ça... La question que je me pose c’est : Supposons que l’image de cinéma soit l’image mouvement... ce qu’il convient d’appeler image mouvement est ce que ce n’est pas cette image constituée par les trois niveaux que l’on vient de voir ? Des objets, des mouvements, un tout ou une durée. Et l’image mouvement consisterait exactement en ceci : elle rapporte les objets... le mouvement rapporte les objets à la durée et sous divise la durée en autant de sous durées qu’il y a d’objets... donc communication entre les niveaux.

-  Est-ce qu’il y a ça ? Essayons de situer là un des concept, des très gros concept cinématographique. Qu’est ce qu’on appelle un cadrage ? Ca serait déjà profitable si on arrivait à des définitions très simples, les définitions sont toujours beaucoup trop compliquées. Qu’est-ce que c’est l’opération de cadrer au cinéma ? Moi je dirais... et bah c’est très simple, cadrer c’est constituer un système artificiellement clos. En d’autres termes, cadrer c’est... choisir et déterminer les objets et êtres qui vont entrer dans le plan. On ne sait pas encore ce que c’est qu’un plan. Les objets qui vont entrer dans le plan sont déterminés par le cadrage et méritent dès lors, en tant qu’ils appartiennent déjà pleinement au cinéma, un nom spécial. On peut les appeler, par exemple, Pasolini propose le nom de cinéme : [Deleuze épelle] C.I.N.É.M.E. Il dit, bah oui, les objets qui font parti d’un plan, appelons les : cinémes. Cinéme...c’est peut être dangereux, vous sentez que la linguistique n’est pas loin, c’est-à-dire qu’il veut faire un truc, il veut déjà introduire un parallèle...alors nous, il faudrait se méfier de cinéme, alors n’importe quoi, vous pouvez les appeler « kinoc-objets »... les « kinoc-objets », vous pouvez les appeler n’importe comment. Les objets-cinéma quoi. C’est le cadrage qui les détermine. Voilà. Vous voyez il n’y a aucun inconvénient à dire , bah oui, le cadre c’est un système, c’est l’établissement d’un système artificiellement clos dont le cinéma a besoin. Déjà, à ce moment là tout peut rater ou pas, on va voir...

-  Deuxième chose, deuxième niveau : Un mouvement relatif s’établit entre ces objets, vous me direz le... j’entends bien que le deuxième niveau c’... je fais de l’abstraction...c’est... c’est pas il n’y a pas d’abord ceci et puis... mais sans doute les objets n’ont été choisis qu’en fonction de ce mouvement déjà... Mais la détermination du mouvement relatif entre les objets, qu’est ce que c’est ça ? La détermination du mouvement, et qu’est-ce qui me fait dire du mouvement relatif, mais en fait il y a plusieurs mouvements...alors ajoutons : la détermination du mouvement relatif composé entre ces mouvements, qui s‘établit entre ces mouvements, quitte à le justifier plus tard, je dirais, c’est ce que j‘appelle un plan. Pour moi ça a l’avantage dans cette bouillie des définitions du plan, d’introduire une proposition de définition du plan. Elle soulève toutes sortes de difficultés, je le dis tout de suite, mais on ne peut s’en rendre compte que... tout à l’heure. Voilà, supposons pour le moment, on changera tout si ça marche pas, mais posons comme point de repère, comme guide, je propose comme définition du plan donc : la détermination du mouvement relatif composé entre les objets, qui eux ont été déterminés par le cadrage. Au plan correspond, si vous voulez comme axe, si je cherche un mot : le découpage.

-  Qu’est ce que c’est "découper" au cinéma ? Et bien, découper c’est... : déterminer le mouvement complexe relatif... qui réunira les objets cadrés et se divisera entre les objets cadrés de telle manière que quoi ? Sans doute il faudra ajouter à « de telle manière que » quelque chose ? Aussi il y a un troisièmement. Mais alors découper un roman par exemple, découper un roman dans un scénario c’est quoi ? Je crois que c’est très exactement, découper ça veut dire là une chose très simple, une opération très simple, très difficile à faire, à savoir : choisir les mouvements complexes qui vont correspondre à un plan et puis à autre plan. Je dis de telle manière que, de telle manière que quoi ? Et bien, il faut choisir le mouvement relatif complexe qui constitue le plan de telle manière qu’il rapporte l’ensemble des objets cadrés, à quoi ? A un Tout. C’est à dire à une durée. Un Tout, c’est-à-dire à une durée.

-  Ah bon, parce que le cinéma s’occuperait fondamentalement de la durée au sens Bergsonien ? Peut être, on ne sais pas encore, mais enfin... Mais, la manière dont le mouvement relatif composé entre les objets, c’est-à-dire un plan... se rapporte par son mouvement au Tout implique et passe par le rapport de ce plan avec d’autres plans. Si bien que...si bien que...ce troisième niveau comme concept cinématographique, à savoir le rapport du plan avec un Tout que le mouvement dans l’espace présent dans le plan est censé exprimer, renvoie exactement au concept de montage.

-  On aurait donc déjà trois concepts cinématographiques...qui répondraient... en somme je ne fais rien là, je ne fais que...j’essaie... ce qui m’ennuierait c’est que ça ait l’air d’une application... Vous ne voulez pas là il y a quelqu’un... je crois que c’est... votre mouvement... non, vous n’êtes pas sur une prise là, non...Qui est ce qui fait ça alors ?... ah, c’est peut être de l’autre côté ?... Il n’y a pas quelqu’un qui s’appuie sur quelque chose, non ?... Vous comprenez je ne voudrais pas que ça ait l’air d’une application, il faudrait... c’est autre chose dans mon esprit certes... Voilà, alors quitte à faire des applications, c’est pour... je vois quelqu’un qui a dit ça très bizarrement, qui a... qui est le plus proche de ce que j’essaie de... c’est, je viens de le citer, c’est Pasolini. Pasolini... ce qui compromet tout c’est la manière, mais ce n’est pas la seule fois, c’est la manière dont la linguistique frappe partout, donc elle a frappé là et c’est terrible. Quand la linguistique frappe, plus rien ne repousse.

-  Alors c’est très simple, lui il est tellement obsédé par son histoire de linguistique et d’application de la linguistique au cinéma que la pureté de ses schémas en est compromise. Mais si j’essaie...la pensée de Pasolini elle est très complexe, si j’essaie d’en extraire un aspect, je ne prétend pas vous donner le tout de la pensée de Pasolini, il est très sensible à une espèce de division tripartite de l’image... où Pasolini nous dit : et bien voilà je vous propose de distinguer dans l’image de cinéma... les cinémes... le plan... et le plan séquence idéal. Voilà. Et il dit : on ne peut comprendre le cinéma qu’à partir de ces trois concepts. Et bien... il se croit linguiste, en fait il est bergsonien quoi...il n’y a pas de honte, c’est même mieux. Parce que, prenons mot à mot, comment il conçoit. Pour les cinémes c’est relativement simple, encore une fois c’est la détermination des objets qui entrent dans un plan et ils sont déterminés par le cadrage. C’est ça qu’il propose d’appeler cinéme. Alors, là où ça tourne, là où ça tourne d’une manière qui ne peut pas nous convenir pour le moment, on aura à voir tout ce problème cinéma/langage mais enfin c’est, c’est un problème... où ... déjà on a déjà trop parler... il faut, il faut arrêter sur ce point... il faut laisser les choses se reposer. Parce que lui, son idée c’est que, une fois dit que certains linguistes ont découvert que, il y aurait peut être un phénomène dit de double articulation dans le langage, il veut trouver l’équivalent d’une double articulation dans l’image de cinéma. Alors il dit : la première articulation ce serait le plan et la seconde articulation ce serait les cinémes. Si bien que, il pourrait écrire : plan sur cinéme égal équivalent de monème en linguistique sur phonème. Cet aspect je le dis pour le moment en tous cas du point de vue où nous en sommes ça ne nous intéresse pas du tout. En revanche ce qui m’intéresse beaucoup, c’est ce premier aspect de l’image : les objets déterminés par le cadrage égal cinémes.

-  Troisième aspect. Il dit, et là tous les cinéastes ont toujours dit ça - je pense à des textes de Eisenstein, qui sont aussi tellement frappant à cet égard - enfin, il dit : "Finalement, un film ça vaut rien s’il n’y a pas un Tout." La notion de totalité au cinéma. Là dessus, si les cinéastes se distinguent, si les grands metteurs en scène se distinguent c’est que, ils n’ont vraiment pas la même manière d’actualiser le Tout, ni de le concevoir, ni de l’actualiser. Mais l’idée de Tout c’est que : il y a toujours une totalité qui ne fait qu’un avec le film, et qui a un rapport variable avec les images mais qui ne tient jamais en une image. D’où toute une école dira que la totalité c’est l’acte du montage.

-  Donc, il y a un Tout. Supposons qu’il y ait un Tout. Ce tout, on peut même le concevoir comme le Tout...le Tout absolu, le Tout universel. C’est ce que Pasolini appelle : plan séquence idéal. Plan séquence idéal et il dit finalement ce plan séquence idéal, vous savez...c’est quoi ? C’est la continuité cinématographique par opposition à quoi ? Par opposition à la réalité du film. Vous voyez la continuité cinématographique, en effet, ce qui existe ce sont des films... la continuité cinématographique à travers les films, elle est par nature idéale. Pourquoi est ce que c’est idéal le plan séquence au sens de Pasolini ? On verra ça posera toutes sortes de problèmes en effet, comme dit Pasolini, il ne croit pas au plan séquence il n’en fait pas lui, bon... il ne fait pas de plan séquence au sens technique qu’on n’a pas encore vu... mais vous le savez je suppose, ou beaucoup... c’est un cinéaste qui n’est pas du tout dans le sens de la recherche du plan séquence. Mais pourquoi il n’est pas à la recherche du plan séquence ? C’est parce que pour lui le plan séquence ne se confond qu’avec l’idéal cinématographique, à savoir une continuité infinie, et il s’exprime comme ça, et une durée infinie. Continuité et durée infinie de la réalité. Là on ne peut pas parler en termes plus bergsoniens. Si bien que, il dit : bah oui...le plan séquence si il existait et bien il n’aurait pas de fin. Ce serait l’ensemble, ce serait la totalité du cinéma à travers tous les films. Ce serait la reproduction de la continuité et de l’infinité du réel. Si bien qu’il est purement idéal.

-  Alors ce qu’il reproche, vous voyez ce qu’il reproche aux... aux cinéastes du plan séquence... ce qu’il reproche aux cinéastes du plan séquence, qui ont fait des plans séquences, c’est d’avoir cru que le plan séquence était actualisable comme tel... alors qu’il indique une continuité idéelle, une continuité idéelle égale à tout le cinéma. Et il dit : lorsqu’on essaie d’actualiser le plan séquence en faisant un plan séquence réel, qu’est ce qu’on tombe...là c’est très curieux, il dit, là ça faiblit parce que c’est manifestement faux, mais ça lui est utile de le dire : on fait du naturalisme. Quand on essaie de réaliser un plan séquence, le plan séquence est l’idéal. Il dit d’accord. Mais justement c’est tellement un idéal, c’est tellement la continuité idéelle et l’infinité de cette continuité idéelle que vous ne pourrez jamais le réaliser. Si vous essayez de réaliser un plan séquence vous tombez dans le plus plat naturalisme. Alors peu importe si c’est juste sa critique mais il en a besoin, il a besoin de dire ça parce que quelle est son idée ? C’est que le plan séquence idéel, il ne pourra pas être réalisé par des plans séquence, il ne pourra être réalisé que par des plans, que par des plans tout court... que par des plans tout court renvoyant les uns aux autres par... renvoyant les uns aux autres par l’intermédiaire d’un montage. En d’autres termes, c’est le montage de plans et non pas le plan séquence réel, c’est le montage de plans qui est seul capable de réaliser le plan séquence idéal. Vous voyez, alors on voit bien ce qu’il veut dire.

-  Il a donc...il a donc ces trois niveaux d’image. Les cinémes, c’est-à-dire les objets retenus déterminés par le cadrage... le plan mobile... le montage par lequel chaque plan et l’ensemble des plans renvoient au Tout, c’est à dire au plan séquence idéal. Vous voyez ce qu’il veut dire, il a un texte qui me paraît très intéressant, il dit : oui le plan séquence idéal c’est une continuité analytique, c’est la continuité analytique du cinéma à travers tous les films. Or on ne peut pas le réaliser. Tous les efforts pour réaliser ça directement tombent dans le naturalisme et engendre l’ennui dit-il. Et là il a des choses dans la tête... et c’est pas, c’est pas, ce qu’il a dans la tête c’est... tous les essais de... tous les essais de...oui de plans séquences infinis du type Warhol. Alors, bon... en fait la continuité analytique idéale du cinéma à travers tous les films ne peut être réalisée que sous une forme synthétique, c’est-à-dire synthèse de plans opérée par le montage. Si bien que la continuité d‘un Tout dans un film est fondamentalement synthétique alors que la continuité du cinéma à travers tous les films, ça, est un pur idéal, est un pur idéal analytique.

-  Alors, vous voyez en quel sens je peux dire : dans une telle distinction tripartite opérant dans l’image... et bien il faut dire oui. Vous avez les objets découpés, découpés par le cadrage. Vous avez le mouvement composé, relatif aux objets, constitutifs du plan et le mouvement relatif rapporte les cinémes, c’est-à-dire les objets, au Tout, lequel Tout se divise en autant de sous durées qu’il y a d’objets lesquels objets se réunissent en une seule et même durée qui est celle du Tout.

-  Donc votre trinité - cadrage, plan ou découpage, montage - traduirait ces trois aspects de l’image. Et en ce sens on pourrait dire, oui l’image- mouvement, voilà. Mais du coup on apprendrait que toute image n’est pas comme cela, et non c’est ça qu’on est en train de découvrir, on s’est installé dans un... une image qui est peut être un type d’image très spéciale c’est-à-dire qui est un type d’image proprement cinématographique et qui n’est peut être pas le Tout des images cinématographiques et peut être même une espèce... un cas spécial d’image cinématographique. L’image - mouvement, ce serait quoi ? Ce serait l’image telle qu’on vient de la définir depuis le début. Ce qu’il faudrait appeler l’image - mouvement ce serait une image telle que : le mouvement y exprimerait de la durée, c’est-à-dire un changement dans le Tout... En d’autres termes où le plan serait une coupe mobile de la durée. Et étant une coupe mobile de la durée, comprenez bien, étant une coupe mobile de la durée... il rapporterait les objets déterminés par le cadre, il les rapporteraient ces objets déterminés par le cadre au Tout qui dure et il rapporterait le Tout qui dure aux objets.

-  et c’est ça, donc, que nous pourrions appeler image - mouvement, avec des problèmes toutes sortes de problèmes qui surgiraient à savoir : est-ce que c’est propre au cinéma ? Je vous dis tout de suite que, il me semble que oui mais il faudrait le montrer. Toute autre question : est-ce que c’est le seul type d’image propre au cinéma ? Réponse que je crois évidente : non. Il y aurait d’autres choses que des images - mouvements au cinéma.

-  Bon bon bon, mais là au point où on en est, c’est là que... il va alors falloir invoquer alors des exemples. Qu’est ce que ça veut dire que dans l’image - mouvement cinématographique le mouvement exprime de la durée, c’est-à-dire le mouvement dans l’espace exprime l’affection du Tout, un changement ou une affection du Tout ?

Voilà , on se repose là. Vous vous reposez. Je reprends dans dix minutes, un quart d’heure.

[Coupure]

Je sens votre fatigue légitime

Voilà, je vais vous donner des exercices pratiques à faire. [Un étudiant : - Ah, le meilleur moment !] Toute une série d’exercices pratiques.

-  Donc, nous disposons maintenant d’une formule développée, la formule développée de l’image - mouvement. L’image - mouvement est : l’image d’un mouvement de translation qui rapporte des objets déterminés, sous-entendu par le cadrage, à un Tout et qui rapporte ce Tout aux objets dans lesquels ils se divisent dès lors. Vous voyez, en ce sens le mouvement de translation traduit un changement comme affection d’un Tout. Voilà. Alors, on pourrait presque rêver d’une série où... il faudrait rêver d’une chose... je pense pas l’inventer, une chose, au contraire... une chose où les exemples cinématographiques joueraient exactement... si vous voulez un rôle, le même rôle que les exemples musicaux quand on parle de musique. Alors j’aurais une suite d’exemples. J’aligne très vite une suite d’exemples et de problèmes et l’on reprendra là la prochaine fois. Sur cette formule développée donc : objets, mouvements relatifs entre les objets, tout, un Tout ou une durée. Je me dis et bien, il faudrait chercher... il faudrait chercher comme des plans puisque c’est le plan qui expose le mouvement. Le mouvement qui rapporte les objets au Tout et le Tout aux objets. Il faudrait chercher une série de plans où cela apparaît très clairement à des niveaux différents. Je me dis : un mouvement de translation qui exprime une durée... Je vois, là vous pourriez, ce serait à chacun de vous de... Je cite comme au hasard, ce n’est pas des... je vois un film de Wylder... de William on me dit... William Wylder : Lost Week-end, où il y a... »

(intervention des étudiants sur l’attribution du film à un autre cinéaste)

Une étudiante : - Mais non, ce n’est pas le même... Wilder, ce n’est pas le même.

G. D. : « Ce n’est pas Billy non... ce n’est pas Billy ? C’est Billy ? »

Un étudiant : - Non, non.

Une étudiante : -The Lost Week-end, c’est de Billy Wilder.

G.D. :« Ah bon, et bien vous voyez, mon premier exemple... mais vous corrigerez vous même... Tous mes exemples sont faux. [ rires dans la salle] D’ailleurs peut-être que... le plan n’est pas... peut-être... Je crois que ça arrive tout le temps... Je ne serais pas le seul... Alors bon... Le film vous dites que c’est Lost Week-end... »

Etudiante : - Billy Wilder, Lost Week-end.

G.D. : « Vous êtes sûr ? Tu es sûr ? Où tu as vu ça ? [rires et brouhaha dans l’assistance] Bon, enfin dans ce film vous avez une promenade. Bon, tout comme on dit la poursuite c’est très important au cinéma, la poursuite... et bien je n’en suis pas sûr parce que la poursuite ce n’est pas tellement un bon cas justement, la poursuite c’est bien un mouvement de translation dans l’espace mais... ce n’est pas évident la durée qu’il exprime... Peut-être mais enfin la promenade c’est beaucoup plus.. pour ce qui nous occupe, c’est très intéressant la promenade au cinéma. C’est la promenade de l’alcoolique dans la ville. La promenade de l’alcoolique dans la ville c’est un thème commun à la littérature et au cinéma. Il y a des pages inoubliables de Fitzgerald là-dessus. Mais... là il y a quelque chose d’étonnant, c’est Ray Milland, là je suis sûr de l’acteur au moins, il se balade là... et c’est vraiment, comme on dit : il court à sa perte. C’est curieux l’expression « il court à sa perte ». Comparez l’expression « il court à sa perte »... et puis quand ce sont des images, c’est quoi ? Et bien il s’agit que le déplacement dans l’espace exprime véritablement cette durée de la dégradation, cette durée de la décomposition... que le mouvement dans l’espace exprime un changement comme affection d’un Tout. Il me semble que la promenade là du personnage dans la ville, la promenade de l’alcoolique est un très très bon cas. Mais un cinéaste plus... actuel et qui lui ... il me semble que c’est Wenders ? Si vous prenez » [coupure de la bande...]

« Ou de faire passer le Tout d’un moment où les deux sont séparés, à un autre moment où les deux vont être à nouveau séparés. Donc, dans cette voie, il me semble qu’il y aurait beaucoup de choses à...

-  Autre cas, non plus le mouvement exprime une durée, mais le mouvement dans l’espace rapporte un ensemble d’objets artificiellement découpés à une durée. Là je fais immédiatement une remarque. Il faut maintenir l’idée que les objets soient artificiellement découpés, et le cadrage est vraiment, il me semble, l’opération la plus artificielle du cinéma. Mais qu’est-ce qui définit un bon et un mauvais cadrage ? Il faudrait distinguer, il faudrait presque poser un principe sacré en cinéma, un principe d’utilité. C’est pragmatique, un principe pragmatique. Vous pouvez avoir des cadrages très insolites et même esthétiquement merveilleux et ce ne sera rien que de l’esthétisme c’est-à-dire rien du tout. Quand quoi ? Cadrer c’est toujours constituer un certain nombre d’objets en un ensemble artificiellement clos. Ça ne vaut rien, c’est-à-dire : c’est de l’esthétisme si ce système fermé reste fermé - à ce moment là c’est arbitraire. Je me dis, moi je me dis vous pouvez avoir d’autres goûts dans beaucoup de... dans beaucoup de films surréalistes, bon, le caractère insolite du cadrage c’est strictement néant. Vous retenez les objets les plus... au besoin les plus hétéroclites, vous les mettez dans un système clos, seulement voilà, le système est fermé et ne s’ouvre sur aucune durée.

-  Donc la condition du cadrage c’est d’instaurer un système clos mais de faire en sorte que ce système clos s’ouvre d’un côté ou de l’autre, s’ouvre sur quelque chose qui va fonctionner comme totalité... une fois dit que ce n’est jamais l’ensemble des objets qui définit la totalité. C’est-à-dire : par ce côté ouvert, il y aura une opération du temps qui mord sur le système, sinon le temps glissera là-dessus et vous auriez quelque chose que vous diriez poétique mais qui n’est même pas poétique. Alors je prends des exemples,, de cadrages célèbres...là juste pour orienter... chacun de vous a mille autres exemples. Loulou de Pabst... les grandes images de la fin... Jack l’éventreur... dont le visage est dans certaines positions, parfois en gros plans... et le sourire étonnant de Jack l’éventreur, comme s’il était délivré, il sourit devant Loulou qui est tellement belle, et puis le visage de Loulou qui est vraiment pris... enfin bref... vous voyez. Et puis, le couteau... y compris qui donnera objet à un gros plan ou à des gros plans... le couteau à pain. Voilà, vous avez les deux visages, le couteau, la lampe qui éclaire le couteau. Voilà un cadrage. Vous avez déterminé les objets du plan. Il est évident que, un tel cadrage constitue un système clos mais ne fonctionne que dans la mesure où il s’ouvre de manière à ce que le temps réel morde sur le système, c’est-à-dire que l’on passe d’un premier état du tout : la confiance de Loulou, le sourire de Jack l’éventreur... par l’intermédiaire du couteau, on passe... il y a un changement dans le Tout... le visage de l’éventreur se referme, il ne peut plus s’empêcher de fixer le couteau, il va assassiner Loulou, à la fin d’un processus de décomposition, décomposition de Loulou elle - même.

-  Autre exemple de système artificiellement clos et qui va déterminer l’image cinéma. Le rôle des... alors reprenons le verre d’eau... le verre d’eau sucrée ou d’autre chose. Le rôle des verres dans le cadrage... Je dis ça, ce n’est pas que le verre soit plus important qu’autre chose mais, comme c’est un bon système clos. La fameuse utilisation des verres, notamment par Hitchcock... dans deux grands cas : la fameuse séquence n’est-ce pas, la fameuse image où quelque chose est vu à travers le verre de lait... et puis le niveau du lait monte jusqu’à envahir tout l’écran. Ça c’est, c’est une belle image, c’est ce qu’on appelle une belle image de cinéma. Ou bien le fameux verre dans... c’est dans quoi ? dans Soupçons... j’espère... c’est de Hitchcock Soupçons ? [réponse affirmative d’un étudiant] Vous voyez, pour une fois, c’est... et bien, le fameux verre supposé être empoisonné... là vous avez bien un système clos alors... et puis il monte l’escalier... il apporte le verre à sa femme...le visage de la femme, et puis... le verre, le gros plan du verre. Voilà il me semble, dans quel sens j’essaierais de commenter les opérations de cadrage comme détermination d’un système clos, mais à une condition : c’est que le système artificiellement clos doit dans la même image être artificiellement clos et cesser de l’être, et cesser de l’être en tant qu’il est rapporté par le mouvement de l’image, en tant qu‘il est rapportéparlemouvement à une durée c’est-à-dire à un Tout qui change.

-  Deuxième... remarque. Deuxième ordre de remarque.Evidemment lorsque au second niveau j’ai défini le plan comme détermination d’un mouvement relatif complexe entre les objets, ça faisait appel à toute sorte... presque à une histoire du cinéma sur laquelle je passe. Parce que, il est très certain que la notion... je rappelle vite pour mémoire, pour qu’on ne me fasse pas des...ou qu’on ne me pose pas des questions sur ce point... que lorsque le cinéma a commencé par une caméra fixe, le plan ne pouvait être compris d’une manière spatiale. Je veux dire, c’était ou bien plan d’ensemble lointain, ou bien plan rapproché et même gros plan, ou bien, plan du milieu et, pour que la caméra bouge il fallait changer de plan. C’est les conditions du tout début. Le cinéma comme art passe, pour exister... entre autre... à partir du moment où la caméra devient mobile c’est-à-dire où un même plan au sens nouveau peut réunir plusieurs plans au sens ancien. Je dirais plus simplement, à partir du moment où le plan devient une réalité temporelle et non plus spatiale. Cesse d’être... oui, plutôt : au moment où le plan cesse d’être une découpe spatiale pour devenir un processus temporel. A ce moment là, le plan peut se définir, y compris quand il est immobile, le plan peut se définir par le mouvement complexe c’est-à-dire : soit le mouvement opéré par les choses et les êtres et pas par la caméra, soit par le mouvement empêché qui relie les êtres et les objets cadrés entre eux. Si bien que le plan désigne à ce moment là précisément, l’opération par laquelle le mouvement rapporte les objets à un Tout.

-  Donc je parle bien du plan au sein d’une réalité cinématographique temporelle et non pas d’une coupe spatiale. Mais alors qu’est-ce qui permet si je dis dès lors, un plan c’est une image - mouvement, qu’est-ce qui permet de finir à tel moment ou de commencer à tel moment ? Qu’est-ce qui fait l’unité du mouvement ? A ce niveau, on a aucun problème si vous m’avez compris. L’unité du mouvement elle est très suffisamment déterminée par ceci, un mouvement ne... ou plutôt des mouvements complexes ne font qu’un dans la mesure et exclusivement dans la mesure où ils rapportent les objets entre lesquels ils s’établissent à un changement dans le Tout. Donc le mouvement sera un ou multiple, suivant qu’il rapporte ou non des objets cadrés au changement dans le tout. Si bien que finalement ce serait peut-être très intéressant d’essayer de définir le plan en ce sens, au sens de réalité mouvante, au sens de réalité...oui, dynamique, et plutôt que spatiale... de le définir par la manière dont il finit. Je pense à ceci parce que c’est compliqué là, je vais très vite parce que je ne me souviens pas assez des textes, hélas. Ce sont des textes par-ci par-là. Vous savez à quel point la littérature cinématographique est pour le moment encore en mauvais état... c’est à dire, c’est beaucoup...les meilleures choses ce sont parfois des articles qui ne sont pas réunis et cætera... Bon, c’est gênant... Mais dans l’ensemble des cahiers du cinéma... j’ai vu par-ci par-là des choses qui me paraissaient très... des textes de Alexandre Astruc d’une part, qui il me semble est un des meilleurs écrivains sur le cinéma qui soit...Des textes d’ Alexandre et des textes de Rivette, où au passage d’un compte rendu de film... ce ne sont donc pas du tout des choses de réflexion sur le cinéma c’est en passant comme ça, en rendant compte d’un film, il s’interroge sur la manière dont chez tel ou tel auteur fini un plan. Si vous voulez... en effet de mon point de vue c’est très bien : définir le plan par la manière dont ça finit et pas dont ça commence, ça revient au même finalement. Mais c’est meilleur. Pourquoi ? Si c’est vrai que l’unité du plan elle est temporelle, que si c’est vrai ce qui fait qu’un mouvement est un, c’est-à-dire fait un plan, c’est sa puissance de rapporter les objets cadrés à un changement dans le Tout, c’est évidemment la manière dont le plan finit qui est déterminante.

-  Or, je me souviens là, très confusément, de Astruc disant mais alors très vite... ce serait presque pour la prochaine fois si vous y pensez vous me trouvez des choses chez... Il parle des plans de Murnau et il dit : c’est curieux Murnau, c’est... les plans ça finit toujours comme par une espèce de meurtre. Il ne parle pas d’un meurtre qui s’effectuerait sur l’image. Le plan va à la mort...mais à une mort violente. Ah bon, tiens... Je ne vois même pas ce qu’il veut dire mais... et je ne sais même pas bien si il dit ça, il dit peut être quelque chose d’autre, c’est compliqué, j’ai pas le, j’ai plus le texte. Vous voyez, mais enfin supposons qu’on puisse dire ça. Et puis beaucoup d’auteur, Bazin par exemple. Bazin lui parlait de la manière dont les plans de Rossellini se terminent. Il disait, c’est génial ce que Rossellini a amené au cinéma... et il essayait de le dire, la signature Rossellini comment un plan se termine. C’est cette fois non pas dans une espèce de mort violente, il n’y a pas une mort violente du plan, il y a une espèce d’extraordinaire sobriété qui est la sobriété Rossellini où le plan est réduit vraiment à... finalement au mouvement le plus pur... toujours chercher, ça c’est la formule de Rossellini... toujours chercher le mouvement le plus simple et le plus pur. Entre deux mouvements, choisir le plus simple et le plus pur. Et amener le plan jusqu’à une espèce d’extinction naturelle. Le plan lui même est comme, s’est lui même épuisé, il n’a plus rien à dire alors on passe à un autre plan. Là ça serait comme une espèce de mort naturelle du plan Rossellinien. Enfin ces mots sont très mauvais.

-  Et puis, je crois que c’est Rivette qui lui est amené aussi, et il me semble qu’il n’y a pas du tout concertation entre eux trois, entre ces trois critiques de cinéma... Rivette lui, il parlait de la fin, de la manière dont se finissent les plans Mizoguchi. Alors... là c’est très com ... parce que c’est, c’est un des cinéastes qui fait le maniement de la mobilité de caméra la plus, la plus complexe. Il a des mouvements extrêmement complexes. Alors, et ça se termine, là comme... par une espèce de... j’ose à peine dire parce que ça devient trop facile. La mort violente du plan chez Murnau, la mort naturelle et l’extinction chez Rossellini, par une espèce de suicide du plan Mizoguchien, une espèce de hara-kiri là... parce que, noblesse oblige... Alors, je dis pas ça du tout, là c’est pas du tout au point ce que je dis ce sont des souvenirs très confus. C’est pour dire que la question : comment un homme de cinéma termine ses plans serait peut-être déterminant pour comprendre, cette fonction du plan en temps que réalité dynamique. C’est à dire le plan comme temps et non plus la coupe spatiale.

-  Enfin, dernière remarque, je veux dire cette histoire de Tout. Le plan... il est sensé exprimer un changement dans le Tout. Bien... Sous entendu, le plan avec d’autres plans... Non déjà par lui-même mais en ce sens il fait signe à d’autres plans. Puisque si le Tout est changement, il ne cessera pas de changer donc un plan n’épuisera pas le changement dans le Tout. C’est donc le plan avec d’autres plans, d’où le thème du montage qui va exprimer le Tout. On tombe sur un dernier problème là que... j’ai ce qui s’appelle... parce que... il faudra, on n’a pas encore même les moyens de le poser. C’est que ce Tout, mais qu’est-ce que c’est ? Parce qu’enfin, où est-ce qu’il est ? En quoi il consiste ? C’est intrigant ce Tout... je veux dire, ça a été beaucoup fait le discours sur le peu de réalité du cinéma. La réalité du cinéma... comme remarque tout le monde, dans le cinéma c’est bizarre que les gens ils y croient tellement alors qu’il n’y a pas de présence. L’absence de toute présence, les objets cadrés ils ne sont pas là.

-  Bien plus, qu’est-ce qui est gênant dans le cinéma ? C’est pas qu‘il soit pas là, mais c’est qu’ils n’ont jamais été là. Si c’était simplement qu’ils ne sont plus là, mais ils n’ont jamais été là. Il n’y a pas de Tout au cinéma. Ou du moins le Tout, quoi ? Il existe que dans l’œil de celui...du spectateur. Ou dans la tête du spectateur, pourquoi ? Vous n’avez même pas comme au théâtre les éléments coexistants d’une scène, parce que le décors, vous pouvez toujours le foutre ap ... le mettre après. Vous pouvez toujours le rajouter. Et en plus vous pouvez en peindre, il y a des... il y a un moment dans l’histoire du cinéma, vous pouvez en peindre sur le verre de la caméra du décor. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. A aucun moment un Tout n’est donné ni donnable. Vous me direz ça convient puisqu’il est de l’ordre du temps. Mais d’accord, mais c’est peut-être propre au cinéma. Il n’est absolument pas donné ce Tout... dont il est pourtant question au cinéma. Il n’est pas là.

-  En un sens qu’est-ce qu’il y a ? Ils l’on tous dit : Poudovkine le disait très bien que ce qu’il y a dans le cinéma, il y a des bouts de pellicules, un point c’est tout, des bouts de pellicules. Et avec quoi je peux faire ce que je veux, je peux toujours en couper une, la mettre là... Mais ça n’a jamais existé ça, ça n’a pas d’existence tout ça qu’est-ce que c’est ? Ce peu de réalité. Ça il faudra bien que ça nous occupe par différence avec les autres arts. Et c’est pour ça qu’il y a une opération fondamentale et que jusqu’à maintenant, au point où nous en sommes, le Tout n’est pas saisissable ni définissable indépendamment d’une opération dite de montage. Si bien que ce qui nous importerait dans une série d’exemples pour en finir avec tout ça, c’est : voir de quelle manière des plans... sont supposés susciter, évoquer, déterminer le Tout qui n’est pas donné. Comment par l’opération du montage, des plans sont susciteurs, des plans définis précisément par la détermination du mouvement au sens où je l’ai dit, et bien... de quelle manière est-ce que, elle suscite ce Tout qui n’existe pas ? Là aussi il n’y a peut-être pas de réponse univoque. Et je ne veux pas dire, là ce ne serait pas du tout une théorie du montage qu’il faudrait faire. Vous voyez mon problème est beaucoup plus précis. Le montage on sera amené à en reparler plus tard mais... c’est... c’est tout à fait autre chose, c’est un aspect très particulier du problème que je prends.

-  Par quelles opérations et comment, des plans dès le moment où ils sont montés suscitent-ils un Tout qui n’existe pas ? Qui n’existe nulle part. Qui n’existe même pas sur la pellicule. Et bien... je dirais il y a plusieurs réponses, alors là on... si vous voulez, il me semble ...réponse je dirais, il y a une conception qu’on pourrait appeler - je sens encore une fois que ça concerne le problème du montage en général - une conception qu’on pourrait appeler dialectique. La dialectique. Conception dialectique du montage, je dis là les choses les plus simples qui soient... c’est que : les plans, chaque plan et, les plans les uns par rapport aux autres doivent jouer au maximum de mouvements opposables ou opposés. Chez Eisenstein vous trouvez ça mais chez beaucoup de Russes vous trouvez ça, une conception dialectique du montage. Et c’est par le jeu des oppositions de mouvements que le Tout est suscité. Et que, le changement comme affection du Tout est présenté. D’où l’idée d’une dialectique du montage.

-  Il y aurait une autre conception je me dis est-ce que ça n’a pas été une espèce d’originalité du cinéma français ? Une conception cette fois-ci très différente du montage, je dirais presque, du point de vue qui nous occupe... Vous voyez que je prend le problème du montage non pas du tout pour lui même mais uniquement au niveau rapport mouvement/ Tout. C’est uniquement sous cet aspect pour le moment qui m’intéresse. Je dis une première réponse, supposons une réponse russe, ça a été... c’est en opposant les mouvements dans chaque plan et dans les plans et d’un plan à l’autre que le Tout est suscité, que le Tout est évoqué. Dans une conception française, je dis aussi bien Gance, L’Herbier mais même Grémillon plus tardivement, il y a une conception très intéressante qui a été quand même un grand moment du cinéma. Je dirais que c’est une conception quantitative. Ce n’est plus une conception dialectique du mouvement qui va évoquer le Tout, c’est une conception quantitative du mouvement.
-  Qu’est-ce que ça veut dire ? Il me semble que tous les français de cette époque, enfin quand ils sont grands, ont une espèce de... de projet ? De projet, et quand je l’exprime ça fait très très arbitraire, c’est : comment mettre un maximum de quantité de mouvement dans un plan ? Quitte à presque frôler l’abstraction. Quitte à frôler l’abstraction et quitte à faire quoi ? A entraîner une précipitation des plans, car : plus vous aurez de quantité de mouvement dans un plan, plus le plan semblera court. Et ça donne, ces choses qui sont quand même une merveille de... de Gance, à L’Herbier, à Grémillon et cætera... ça donne ces espèces de grandes épreuves de style, à savoir : la farandole, la danse... Epstein aussi, tous quoi... ça c’est vraiment il me semble une espèce de problème...là, il y a, tout comme il y a des caractères nationaux dans la philosophie, il y a des caractères nationaux dans le cinéma. Cette espèce d’épreuve par laquelle ils passaient tous, la danse dans la guinguette, la farandole, la farandole en milieu fermé. J’ai vu récemment un film muet de Grémillon "Maldone" qui a une danse, une farandole dans un espace clos, dans... la farandole en espace clos ça ce n’est pas...c’est... alors même des types comme Siodmak, il suffisait qu’ils arrivent en France pour qu’eux ils trouvent ces thèmes et qu’ils s’y mettent aussi. »

Une étudiante :- [ ...] disait le maximum d’expression dans un maximum d’ordre...

G. D. « Et bien c’est ça, ça peut être ça. Là, moi je dirais ... moi je préférerais, et bien oui : la formule dure. Maximum de quantité de mouvement dans un espace clos c’est-à-dire dans un espace cadré. Et Gance, vous comprenez, le chef d’œuvre de Gance a toujours été cette espèce de précipitation du mouvement, c’est-à-dire : partir d’un espace qui va être pris dans un mouvement qui ne cesse pas de s’accroître du point de vue même quantitatif. Epstein, la célèbre fête foraine de Epstein.. c’est absolument...je dirais cette fois-ci que c’est en prenant le mouvement non pas du point de vue de ses oppositions dynamiques mais en prenant le mouvement du point de vue de la quantité de mouvement que le montage opère, c’est-à-dire, suscite l’idée du Tout. Puisque ce tout est purement idéel.

-  Et puis il y aurait, il y aurait, la dernière réponse, évidemment c’est un peu facile ce que je fais là mais c’est comme ça... c’est pour finir... c’est le cinéma allemand. Le cinéma allemand avec toutes ses...tellement, tellement d’influences parce que voilà...Il y a quelque chose de curieux, et là c’est un problème dont il faut répondre même vis à vis de Bergson, à supposer que Bergson soit là... il y a un problème gênant, c’est : pourquoi tant de gens dès qu’on leur parle de durée, pensent immédiatement à un processus de décomposition ? C’est curieux, pourquoi est-ce qu’il y a une espèce de pessimisme de la durée ? La durée c’est, ça se décompose. La durée c’est une défection. La durée c’est tomber en poussière.
-  C’est curieux, pour Bergson ce n’était pas ça du tout, au contraire la durée s’était l’émergence du nouveau. C’était le surgissement du nouveau. Mais le fait est, quand on parle de durée on a l’impression d’un processus de décomposition. Toute vie bien entendu est un processus de décomposition signé Fitzgerald. C’est la formule, c’est la formule ordinaire de la durée. Ah, si c’est un processus de décomposition ça dure... ouais... ouais... Qui est-ce qui a introduit la durée dans le roman avant qu’il y ait le cinéma ? Celui qui a introduit la durée dans le roman à l’état pur c’est Flaubert. C’est Flaubert... notamment dans Madame Bovary... et sûrement ce qu’on appelle le réalisme ou le naturalisme est strictement indissociable de l’entreprise de la durée. Or comment se fait-il que cette durée soit un processus de décomposition ? Si ça dure, ça se décompose. Ça c’est pas du tout Bergsonien.

-  Or, qui est-ce qui est considéré partout, dans toutes les histoires du cinéma comme le Flaubert du cinéma, c’est-à-dire le grand naturaliste, celui qui a apporté la durée dans le cinéma ? Bien connu c’est Stroheim. C’est Stroheim avec "Les Rapaces" ou en effet comme on le dit, c’est la première fois que, il n’y a pas un seul mouvement ou une seule mobilité qui ne soit rapporté à la durée des personnages. Ça a été un coup de génie. Ce n’est pas que les autres, ils n’avaient pas déjà conscience de la durée, mais là vraiment la durée comme conscience psychologique fait son entrée au cinéma. Comment se fait-il que "Les Rapaces" soit précisément l’étude magistrale d’un processus de décomposition et même d’un double processus de décomposition ? Je veux dire cette fois-ci c’est le mouvement de décomposition ou si vous préférez, c’est la chute qui est chargée d’être l’opération par laquelle les mouvements peuvent évoquer l’idée d’un Tout. Les mouvements ne peuvent évoquer l’idée d’un Tout, dirait-on, que dans la mesure où ils sont mouvements d’une décomposition, où ils accompagnent une décomposition, où ils sont les mouvements d’une chute. Or ce n’est pas du tout forcé ça. Je dirais là que c’est un montage, alors non plus, ni... dialectique à la russe, ni quantitatif à la française - au sens où j’ai essayé de le dire - mais un montage intensif. Donc là il y a une équivoque, mais partout il y a des équivoques. C’est un montage intensif... Oui, c’est trop compliqué, alors vous voyez, on en est par là...

-  La prochaine fois, je voudrais ceci... bien sûr j’expliquerai ce que je voulais dire là, mais très vite. Je voudrais que vous, vous réfléchissiez à tout ça : que vous parliez, que vous parliez et que vous voyez vous aussi où vous en êtes par rapport à ça...si... et puis alors, je terminerai en résumant les thèses de Bergson et on aura finit un premier... et puis en terminant là où j’en suis, et on aura finit un premier groupe de...recherche. On passera à un autre groupe...

[Fin de la bande]

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