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8- 26/01/82 - 2

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Cours de Deleuze du 26/01/82 - 2 Cinéma - cours n° 8 B

Transcription : Nicolas Lehnebach

Eh bien maintenant et la prochaine fois, nous allons être occupés - vous voulez pas fermer la porte ? - parce que ça m’angoisse les portes ouvertes - nous allons être occupés maintenant par la seconde espèce d’image : l’image-affection.

Et voilà, j’ai envie tout de suite de dire comme ça, une espèce de formule qui pourrait nous servir de repère - bien qu’à la lettre on ne puisse pas, je crois, comprendre où elle va nous mener. Ce que j’ai envie de dire c’est... j’en ai envie déjà, le fait que j’en ai envie ça doit être signe de quelque chose. Alors que pour l’image-perception, il nous a fallu très longtemps pour avoir une formule qui dessinait les choses. Là j’ai envie tout de suite - je me dis : la formule on l’a tout de suite. Et elle est très simple, c’est tout simple. On a l’impression que le secret, moi j’ai l’impression que le secret il est là.

-  À savoir : une image-affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage.

L’image-affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage, bon. Alors je me répète ça, je me répète ça, bon. Et évidemment, y a tout de suite euh... toutes sortes de problèmes. La formule elle me paraît pleinement satisfaisante pour moi, j’ai presque envie de rien dire d’autre. Et puis, on sent bien qu’il y a toutes sortes de choses. À savoir qu’il y a des objections possibles - alors certainement évidentes que bon... - mais justement toutes les objections possibles j’ai l’impression pour moi que la formule elle tient quand même avec toutes les objections.

Alors ça fait mystère... Et puis du coup, cette formule qui paraît si simple, on s’aperçoit aussi que elle doit être plus compliquée. Je dis d’abord « toutes sortes d’objections » : objection immédiate : Ben quoi, qu’est-ce que ça veut dire tout ça : déjà il y a toutes sortes de gros plans qui sont pas de visages. Bon d’accord il y a toutes sortes de gros plans mais aussi, qu’est-ce que ça veut dire « le gros plan c’est le visage » ? Ça implique que je ne voudrais pas de la formule, qu’elle ne me donnerait pas le même contentement que si je disais : un gros plan de visage. C’est pas le gros plan qui est gros plan de visage, c’est le gros plan qui est visage. Alors bon la formule peut-être qu’elle est fausse mais c’est pas ça - je veux juste dire : sa simplicité est fausse, elle. Elle risque de nous entraîner dans des voies qui vont moins de soi qu’elle n’en a l’air. Bon, car notre problème c’est quoi ? Si vous remontez dans l’image-perception, dans notre analyse précédente de l’image perception, c’est que, on était arrivé à un critère pour mener cette analyse. Le critère pour mener l’analyse nous l’avons eu dès que nous avons pu distinguer deux pôles de l’image-perception. Quitte à ce que notre analyse nous fasse prendre des pôles dans des sens progressifs qui variaient d’après une progression.

Évidemment, comprenez les conditions du problème. Pas question de dire : « Ah ben dans l’image-affection il y a deux pôles, un pôle objectif et un pôle subjectif ». Si ça valait pour l’image-perception ça vaut pas pour l’autre. Il va nous falloir une tout autre ligne directrice d’analyse. Alors cette ligne directrice moi, je reviens à ça, je suis tellement content ! je me répète, c’est pas que ce soit une bonne formule mais je sens que en elle - qu’elle n’est pas vraie non plus - mais je sens que en elle réside une vérité. L’image-affection, c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage.

Bien... Un petit texte de Eisenstein qui a été traduit, un très petit texte qui a été traduit dans "les cahiers du cinéma" dit quelque chose qui est très intrigant, très intéressant, il me semble. Il dit : prenons les trois grands types de plans : plan d’ensemble, plan moyen, gros plan. Faut bien voir que c’est pas simplement trois sortes d’images dans un film, mais c’est trois manières dont il faut considérer n’importe quel film - trois manières coexistantes dont il faut considérer n’importe quel film.

-  Et il dit « le plan d’ensemble », il y a une manière dont quel que soit le film que vous voyez - propose Eisenstein comme manière de voir les films - il faut que vous le voyiez comme s’il était fait uniquement de plans d’ensembles, et puis en même temps, il faut que vous le voyiez comme s’il était fait uniquement de plans moyens, et puis il faut que vous le voyiez comme s’il était fait uniquement de gros plans. Et puis il dit : c’est forcé parce que
-  le plan d’ensemble, c’est ce qui renvoit au Tout du film et quand vous voyez un film, vous devez être sensible au Tout.
-  Et puis, le plan moyen, c’est ce qui renvoie à quelque chose comme l’action ou l’intrigue, ou l’histoire. Et quand vous voyez un film, il faut que vous soyez sensible à l’action.
-  Et le gros plan c’est le détail. et quand vous voyez un film il faut que vous soyez sensible au détail. Bon. Nous on dirait un peu autre chose mais ça reviendrait un peu au même. On dirait - ben oui :
-  le plan d’ensemble c’est l’image-perception,
-  le plan moyen c’est l’image-action,
-  le gros plan, c’est l’image-affection. (coupure)

Et puis, lui a succédé à un ton de critique de cinéma plus avisé de ton un peu : "on nous la fait pas à nous hein ? on nous la fait pas quand même faut pas exagérer". Comme si on avait honte de ce lyrisme des premiers hommes de cinéma où là y a une vision plus critique du gros plan, parfois inspirée de la psychanalyse qui suppose ou qui suggère que peut-être le gros plan n’est pas sans rapport avec la castration.

Et puis alors on se trouve devant un déchaînement, bon les gros plans, ah bon on ne sait même plus à qui penser tellement chaque grand homme de cinéma les a, a signé les siens. Et puis bien plus, alors qu’avant on n’éprouvait aucun besoin de parler des acteurs, c’est quand même difficile là, il faudra envisager, il faudra bien parler d’acteur parfois, comme si un gros plan était co-signé par celui qui prête son visage par l’auteur du film. Bon, c’est le couple, par exemple : Marlène Dietrich - Sternberg. Et les grands couples, c’est au niveau des gros plans que se fait les grands couples metteurs en scène - acteurs ou actrices. Bien, alors, c’est un seul - vous comprenez - c’est un seul bruit, seulement il faut en sortir et puis, mon problème c’est à partir d’une telle formule si discutable qu’elle soit : l’image-affection c’est le gros plan et le gros plan c’est le visage. Est-ce que nous allons pouvoir en extraire une méthode d’analyse de l’image-affection ?

-  D’où premier point... voilà, faut que je ne me donne rien, faut que... il faut pas que vous puissiez me reprocher de m’être tout donné dans la formule alors je pars d’un exemple de gros plan qui précisément n’est pas un gros plan de visage. Un gros plan qui intervient tout le temps dans l’histoire du cinéma, un gros plan de pendule. En quoi est-ce un gros plan ? Bon, parce que c’est vu en gros, parce que c’est vu de près comme on dit, parce que c’est vu de tout près bon d’accord ! mais c’est pas ça. En quoi c’est un gros plan ? Par exemple : gros plan de pendule qu’on vous montre plusieurs fois. Ces gros plans de pendule, ils existent très tôt dans le cinéma, je cite deux types de gros plans de pendule : les Griffith, il y en a beaucoup des gros plans de pendules, les gros plan Lang, il y a aussi chez Lang beaucoup de gros plans de pendules, puis beaucoup d’autres. Bien, qu’est-ce que c’est un gros plan de pendule ? Je dis pas « qu’est-ce que c’est qu’une pendule ? », « qu’est-ce que c’est qu’une pendule qui peut être en gros plan ? ».
-  Je dis « qu’est-ce que c’est une pendule en tant que gros plan ? ». Ben il me semble que c’est deux choses, du coup on est peut être sauvé... c’est deux choses. D’une part il y a des aiguilles, dont au besoin, nous évaluons la seconde. Que tantôt nous évaluons à l’heure, tantôt à la seconde. Je dirais de ces aiguilles que elles ne valent en gros plan, que comme susceptibles de bouger. Elles ont un mouvement virtuel, puisque le gros plan peut sans doute, les montrant bouger, les montrer bougeant - pardon - mais peut aussi les monter fixes, même quand elles sont fixes elle ont un mouvement virtuel. Bien plus elle peuvent avoir un mouvement minuscule, puis ça saute d’une minute.

-  Le film d’horreur dont nous avons beaucoup à parler parce que enfin... il a à dire quelque chose quant au gros plan, le film d’horreur a beaucoup joué de l’ instant infinitésimal avant l’heure fatale, avant minuit. Bon, je dirais que dans le gros plan pendule, les aiguilles sont inséparables d’un mouvement virtuel ou d’un micro-mouvement possible. Et même quand on nous montre d’abord un gros plan « onze heure du soir » et puis le gros plan « minuit », notre émotion liée au gros plan vient que, dans chaque lecture, nous animons l’aiguille d’un mouvement - là pardonnez-moi c’est pour, je ne prétends pas retrouvé le même schéma - d’un mouvement que l’on pourra appeler à la limite un mouvement virtuel ou un mouvement moléculaire.

-  Je remarque juste que ce mouvement moléculaire ou ce mouvement virtuel ne serait rien dans le gros plan s’il n’entrait dans une série intensive au moins possible, même si elle ne nous est pas montrée, une série dans laquelle l’intensité croît. Je dirais donc des micro-mouvements en tant qu’ils entrent dans une série intensive virtuelle, au moins virtuelle. Voilà le premier aspect du gros plan de pendule.

-  Deuxième aspect du gros plan de pendule co-existant avec le premier. C’est une surface réceptrice immobile, c’est une plaque réceptive. Surface réceptrice immobile, plaque réceptive, ou si vous préférez c’est une unité réfléchissante et réfléchie. Unité réfléchissante et réfléchie représentée par le cadran et le verre. Et en quoi c’est complémentaire ? et bien évidemment, c’est l’unité des micro-mouvements. En d’autres termes, c’est l’unité qualitative de la série intensive représentée de l’autre côté. Voilà ! alors, formidable on l’a - je veux dire, on l’a nos pôles. Et ce qui me rassure c’est qu’on ne les a pas du tout décalqués sur les deux pôles de l’image-perception. Là on vient de trouver à nouveau deux pôles du gros plan qui sont pas du tout décalqués des deux pôles précédents, l’image-perception, et qui valent par eux-mêmes. Les deux pôles du gros plan c’est :
-  micro-mouvements pris dans une série intensive d’une part ;
-  d’autre part : unité réfléchissante et réfléchie qualitative.

-  Qu’est-ce qu’un visage ? Un visage c’est la complémentarité d’une unité réfléchissante et réfléchie et de micro-mouvements, et de micro-mouvements qui déterminent une intensité... c’est ça un visage. Ah bon, c’est ça un visage ? ben oui c’est évident que c’est ça un visage !

-  On appellera « surface de visagéification » l’unité réfléchissante et réfléchie ;
-  on appellera « trait de visagéité » les micro-mouvements qui entrent dans les séries intensives.
-  Et l’on dira que le visage est le produit d’une opération de visagéification par laquelle l’unité réfléchissante et réfléchie subsume, s’empare des traits qui sont dès lors, des traits de visagéité - des traits intensifs qui deviennent alors traits de visagéite. Et c’est ça un visage : Unité qualitative / Série intensive. Bon ! Vous me direz c’est ça un visage mais c’est bien autre chose et c’est ça un gros plan. Et un gros plan c’est quoi ? Un gros plan opère.

Un gros plan n’est pas nécessairement un gros plan "de" visage mais un gros plan est forcément un visage. C’est pas forcément un gros plan de visage d’accord mais c’est un visage : un gros plan opère la visagéification de ce qu’il présente. Le gros plan de la pendule opère la visagéification de la pendule. Ce qui veut dire quoi ? ce qui veut dire une chose très très simple : il extrait de la pendule les deux aspects corrélatifs et complémentaires de la série intensive des micro-mouvements et de l’unité qualitative réfléchissante. Et que ce soit ça, les deux aspects du visage, c’est évident car qu’est-ce que fait un visage ? Ce que fait un visage c’est deux choses mais il ne peut faire que ça.
-  Un visage ressent, et un visage "pense à".

Un visage ressent, ça veut dire quoi ? Ça veut dire : il désire, ou bien - ce qui revient au même - il aime et il hait. Il aime ou il hait ou bien les deux à la fois comme on nous le dit souvent. C’est-à-dire : il passe par une série intensive qui décroît et qui croît.
-  Et il pense à, il pense "à" quelque chose. Et ça c’est plus le pôle désir, c’est ce qu’on pourrait appeler le pôle admiration. Il admire... Pourquoi que je dis ça ? Peut-être qu’on comprendra plus tard mais les Anglais ont un mot qui nous convient là, les Français l’ont pas hélas. Je le dis avec mon accent le meilleur : I wonder. « I wonder » c’est « j’admire » mais c’est aussi « je pense à ». Du côté du visage comme unité qualitative réfléchissante et réfléchie je dirais c’est aussi bien « j’admire » que « je pense à ». Bon de l’autre côté, c’est je désir, j’aime ou je hais. Je parcours une série intensive : je croîs et je décrois. Le visage a donc deux composantes qui sont celles du gros plan. Il a d’une part, une composante qu’on pourrait appeler de contenu... non, non ce serait pas bien !
-  Il a une première qu’on appellera : trait de visagéité. Les traits de visagéité, ce sont les mouvements sur place, les mouvements virtuels qui parcourent un visage en constituant une série intensive.
-  D’autre part, il a un contour. C’est une véritable pendule quoi, dans les deux sens, il a un contour sous lequel il est unité réfléchissante et réfléchie. Je rentre chez moi le soir épuisé ou bien une femme rentre chez - non, euh - le mari rentre chez lui le soir épuisé d’un long travail. Alors, sa femme lui dit... Non, non... Il regarde sa femme, il ouvre la porte - voilà, c’est du cinéma - il traîne des pieds, il ouvre la porte, sa femme le regarde et il lui dit, hargneux : « A quoi tu penses ? », et elle, elle lui répond : « Qu’est-ce que t’as ? » - voyez c’est d’un pôle à l’autre. À quoi tu penses ? c’est le visage communicant et réfléchi, c’est-à-dire, qu’est-ce que c’est cette qualité qu’il a sur le visage ? Quelle qualité émane de ton visage ? Et l’autre répond : qu’est-ce qui te prend ?, qu’est-ce que t’as ? quelle est cette étrange série intensive que tu parcours en montant et en descendant ? À partir d’un si bon début, la scène de ménage s’engage avec des gros plans, tout en gros plan. Ça existerait déjà en peinture, ces deux aspects du visage.

-  En peinture existaient si fort ces deux aspects du visage que je lis ou même relis car, pour de toutes autres raisons, on l’avait trouvé, on en avait eu besoin l’année dernière, un texte de Wolfflin sur l’évolution du portrait du XVIème au XVIIème siècle. Portrait XVIème et portrait XVIIème. Et là encore, on n’y met aucun progrès. Choisissons un portrait du type Dürer ou encore Holbein. Il établit - ça c’est le premier type de portrait - il établit sa forme à l’aide d’un tracé très sûr et catégorique. Le contour du visage progresse - vous voyez c’est le visage contour - le contour du visage progresse des tempes au menton en un mouvement continu et rythmé au moyen d’une ligne régulièrement accentuée Le nez, la bouche, le bord des paupières sont dessinés d’un seul trait enveloppant, d’une ligne continue enveloppante. La toque - chapeau - appartient à ce même système de pure silhouette. Pour la barbe même, l’artiste a su trouver une expression homogène, tantôt modelée qui est fait au frottis, il ressortit absolument au principe de la forme palpable. C’est donc la ligne continue qui fait contour et qui en ce sens renvoie au tact non moins qu’à l’œil. C’est le visage contour ou c’est le visage qualitatif, unité réfléchissante et réfléchie.

-  Autre type de portrait. En parfait contraste avec cette figure, voici une tête de Lievens contemporain de Rembrandt. Là, toute l’expression qui est refusée au contour a son siège à l’intérieur de la forme. Deux yeux sombres au regard vif, un léger tressaillement des lèvres, de-ci de-là, une ligne qui étincelle pour disparaître ensuite. On chercherait en vain les longs traits du dessin linéaire. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche, un petit nombre de traits dispersés celles des yeux et des sourcils. Là, c’est le visage ramené du côté de son autre pôle : les traits de visagéité. Le portrait sera constitué de trais de visagéité discontinus et non plus d’une ligne enveloppante qui fait contour. Quelques fragments de ligne indiquent la forme de la bouche, un petit nombre de traits dispersés, celles des yeux et des sourcils, souvent le dessin s’interrompt tout à fait. Les ombres qui figure le modelé n’ont plus de valeur objective. Dans le traitement du contour de la joue et du menton il semble que tout soit fait pour empêcher que la forme devienne silhouette, c’est-à-dire qu’elle puisse être déchiffrée à l’aide de lignes.

Donc la peinture nous le confirmait déjà, les deux aspects corrélatifs du visage c’est les traits de visagéités dispersés de manière à constituer une échelle intensive d’une part, d’autre part, la ligne contour qui fait du visage une unité qualitative. Chaque fois qu’une chose sera réduite à ces deux pôles de telle manière que les deux pôles co-existent et renvoient l’un à l’autre vous pouvez dire « il y a eu visagéification de la chose » et vous verrez avec vos stupeurs, étonnements, que vous vous trouvez devant un gros plan.
-  D’où vous pouvez dire déjà : le gros plan c’est le visage, et il n’y a pas de gros plan de visage, mais il y a pas d’autre visage que le gros plan. Et quand le gros plan s’empare d’une chose qui n’est pas le visage, c’est pour visagéifier la chose. C’est ce que Eisenstein certainement a compris d’une manière obscure lorsqu’il commence un texte célèbre et admirable en disant : le vrai inventeur du gros plan c’est Dickens. Lorsque Dickens commence un texte célèbre par : c’est la bouilloire qui a commencé, c’est la bouilloire qui a commencé... Il y a en effet un gros plan et Eisenstein l’a sorti. [...] tout le monde y reconnaît un gros plan de quoi - c’est un gros plan Griffith. C’est un gros plan Griffith mais, nous pouvons ajouter, qu’est-ce que fait le gros plan et en quoi c’est un gros plan ? C’est une visagéification de la bouilloire et c’est par là que c’est un gros plan. Bien, prenons une séquence de gros plan, plutôt une séquence comportant des gros plans... tout ça c’est... sentez, on cherche notre chose... on n’a pas vraiment commencé encore, on amasse des confirmations, on amasse des données, des matériaux. Toujours sur ces deux pôles du visage. Voyez je commence à... c’est pour ça j’insiste énormément sur c’est pas un décalque des deux pôles précédents de l’image-perception.

-  On est en train de trouver deux pôles propres à, au visage, c’est à dire à ce qui se révèlera - mais j’ai pas encore expliqué - à ce qui se révèlera être l’image-affection. Et tout ça c’est compliqué, il faut aller très doucement - il faut pas, si vous êtes fatigués vous me faites un signe et j’arrête tout de suite... Je pense à une longue séquence - parce que parfois je suis forcé de citer des films que j’ai pas vus mais je crois que c’est les meilleurs quand... parfois c’est des films que j’ai vus mais ça change rien - c’est « Loulou » de Pabst. La splendide fin où Loulou rencontre Jack l’éventreur et va y périr. Le script de Loulou de Pabst a paru en anglais. Avec le dictionnaire j’ai bien lu, et voilà ce que donne la fin, j’introduis juste des divisions puisque le découpage n’est pas indiqué.

Voyez, c’est la rencontre Loulou, ils se sont rencontrés en bas mais je prends le moment où Jack l’éventreur et dans la chambre, dans la chambre sordide de la pauvre Loulou. C’est une scène étonnante de détente, avec des gros plans de visage. Ils sont détendus, ils s’admirent l’un l’autre, ils s’étonnent, ils jouent... et le mot anglais « wonder » apparaît. Et ils jouent, elle joue, Loulou joue, [...] de ses poches, elle lui demande de l’argent mais il en a pas, et ça fait rien, c’est un grand moment de douceur comme si Loulou avait recouvré toute sa jeunesse, toute sa fraîcheur. Bon, elle fouille dans les poches de Jack l’éventreur et elle tire un petit brin de gui que vient de lui donner une femme de l’armée du salut et elle tapote sur le brin de gui, elle le dispose sur la table tout ça... et les visages sont heureux et détendus.
-  Voilà, bien, premier temps... Je dirais c’est le premier pôle du visage. Loulou et même très mutine, elle pense à quelque chose, elle tapote le gui. Elle parle du premier « wonder » : s’émerveiller ; au second « wonder », : avoir une pensée. Scène charmante - mon Dieu, pourquoi ça n’est pas resté comme ça ? car tout ça devait mal finir.
-  Deuxième moment : elle a allumé sa bougie sur la table là, et il voit le couteau qui brille, il voit le couteau à pain qui brille. Bon nous nous arrêtons sur ce second mouvement car nous connaissons dans l’histoire du cinéma un certain nombre de gros plan de visage - je dirais plutôt maintenant « gros plan (trait d’union) visage » nous connaissons un certain nombre de gros plans-visage qui sont célèbres parce qu’ils ont été particulièrement audacieux. C’est la succession d’un gros plan de visage et de l’image après, ce à quoi pensait le visage. Et au tout début ça a fait jeter des cris littéralement - racontent les histoires du cinéma - parce que comme association c’était dur visuellement. Un gros plan de visage et puis après l’enchaînement se faisait avec les images suivantes c’était simplement que, dans les images suivantes on voit ce à quoi le visage pensait.

Et ça c’est un grand truc de Griffith. Dans un exemple célèbre, Griffith fait un gros plan de visage de jeune femme qui pense à quelque chose - voyez c’est toujours le pôle « penser à quelque chose » - et puis l’image d’après : son mari, dans un tout autre lieu. Traduction : elle pense à son mari. Fritz Lang a aussi utilisé ce procédé : gros plan de visage et enchaîné avec ce à quoi le visage pensait. Bon ça, on met ça de côté. Pourquoi je le [...] maintenant ? Maintenant, on a le même procédé mais beaucoup plus logique. On commence par faire un gros plan de ce à quoi le personnage va penser : le gros plan du couteau et, visage de Jack l’éventreur qui montre déjà une terreur. Voyez, on commence par montrer l’objet de sa pensée et on montre le gros plan-visage après.

Ça ça arrive très très souvent au cinéma. Y a un très beau cas que j’aime beaucoup dans l’histoire du cinéma c’est - je ne dis pas que j’aime ce film, je dis que j’aime beaucoup ce moment - c’est « L’assassin habite au 21 » de Clouzot, où y a la chanteuse, elle chante. Et tout en chantant, y a un gros plan tout d’un coup : trois roses, trois fleurs. Et puis - je sais plus, je me rappelle plus - trois bougies. Tout ça succession, j’espère, de gros plan - faudrait revoir le film mais ça doit être... en tout cas y en a certains qui sont des gros plans - trois fleurs. Un groupe de trois personnes qui l’écoute. Mais succession de gros plans. Puis après on revient à elle, et, visage : elle a tout compris. Là on va de la chose qu’elle saisie et qu’elle pense à son visage en tant qu’elle pense et qu’est-ce qu’elle pense là dans « L’assassin habite au 21 » ? Elle comprend tout, à savoir, elle comprend que l’assassin qui est recherché n’est pas une seule personne mais trois personnes... trois personnes à la fois. Donc c’est le même procédé.

Voyez vous pouvez faire donc les deux procédés dans le visage-pensée : visage, et enchaîner avec : "ce à quoi il pense" ; ou au contraire, l’objet est saisi comme : "ce à quoi il pense", et : visage après. Mais donc, à cette charnière : couteau à pain, qui s’impose à Jack l’éventreur. Il saisit le couteau à pain, c’est sa pensée, et il bascule dans l’autre pôle du visage. Il bascule dans l’autre pôle du visage-gros plan car, troisième moment, à partir de cette terreur initiale - quand il saisit le couteau à pain - il est bien dit dans le script que son visage va parcourir tous les degrés de la terreur jusqu’à un paroxysme. Finie la tranquillité, la sérénité du visage-pensée, du visage-amusement, du visage-admiration, du visage-étonnement de tout à l’heure. Il est entré dans la terrible série intensive des traits de visage-unité.

En effet, là on voit bien ce que c’est un trait de visage-unité. C’est tous les traits du visage qui échappent à la belle organisation qualitative du visage pensant. La bouche fout le camp, la bouche s’étire, les yeux s’exorbitent, comme si les traits qui tout à l’heure composaient le visage calme prennent une autonomie. Mais à quel prix ils prennent une autonomie ? C’est d’entrer dans une série intensive qui va faire éclater le visage Dabs une panique de la terreur folle. Tout ceci ça nous servira beaucoup pour le cinéma d’épouvante. Bon, jusqu’à quel moment ? Le script dit très bien : jusqu’au moment où il se résigne. Denier moment, quatrième moment de cette séquence - du point de vue qui nous occupe c’est-à-dire des gros plans - il se résigne, il sait qu’il ne pourra pas lutter. Il accepte, il accepte quoi ? il accepte la pensée. Il revient à la pensée sous forme de résignation. Eh ben oui, l’affaire est faite : je vais la tuer. Et à ce moment-là, il commet une détente. Il commet une détente, il est revenu à l’organisation du visage, cette fois-ci non plus sous la forme du visage innocent qui admire mais sous la forme du visage qui reçoit son destin, c’est-à-dire, il a - le visage - a changé de qualité, mais il est revenu au stade qualitatif du visage. Et, il s’empare du couteau [et je vous dis pas comment ça se termine parce que c’est trop triste].

-  Bien, voilà que on s’est donné du matériau pour justifier quoi ? Pour justifier le visage, ce qu’est le visage, en quoi le visage c’est le gros plan... voilà on a un peu avancé. Mais on n’a pas du tout justifié le début de la formule : l’image-affection c’est le gros plan et c’est donc le visage. Je vous propose que ce soit notre dernier effort pour aujourd’hui parce qu’on a beaucoup fait. Déjà - j’ajoute quand même pour maintenir mes acquis - c’est vrai, les grands act... notamment les grandes actrices de gros plans, et les grands metteurs en scène de gros plan, qu’est-ce qu’ils savent faire qui n’est pas rien ? C’est le seul moment où il y a une collaboration entre l’acteur et le metteur en scène. Sinon [...] mais le gros le gros plan c’est pas rien, et ça ça ne vaut évidemment que pour le cinéma, ce que je dis. Qu’est-ce qui sait faire un grand metteur en scène de gros plan ?.. et c’est pas facile. Il prend un gros plan et il va montrer, tantôt dans un ordre tantôt dans un autre ordre, le visage qui d’abord pense à quelque chose et qui ensuite ressent quelque chose... ou l’inverse.

-  Pour ceux qui ont revu récemment ce film très beau « Pandora », y a un gros plan, c’est vrai qu’il faut que - on peut pas parler du gros plan en disant gros plan Sternberg ou gros plan untel sans ajouter le nom de l’actrice. Dans le très beau « Pandora » qui est de Levin, il y a un gros plan « Ava Gardner », qui est une grande spécialiste du gros plan. Et quand vous voyez ce gros plan, c’est très formidable parce que elle commence par se mettre dans les bras de l’homme qu’elle aime, le hollandais volant. Et à ce moment-là elle penche son visage [...] et y a un gros plan du visage d’Ava Gardner et il suffit que vous voyiez ce visage pour dire : c’est l’unité réfléchissante qui exprime une seule qualité : l’amour. Et le contour du visage d’une pureté, d’une beauté, enfin très beau. Et puis, tout d’un coup un air comme... parfois c’est vraiment un rien, un petit jeu des lèvres et des yeux. Et vous ne pouvez pas ne pas vous dire : tiens, elle pense à quelque chose. C’est passé d’un plan à l’autre. C’est pas le même type de visage... ça peut être dans le même gros plan... c’est pas le même type de visage, y a eu une réorganisation. Un petit bout de la lèvre qui a filé, qui a filé hors de l’organisation qualitative, elle [...] en effet : à quoi elle pense ? Elle pense à ceci que il n’y a plus de problème pour elle et qu’elle va donner sa vie pour le rachat de l’âme du hollandais volant... ça c’est une pensée.

Bon, vous avez des gros plans à dominante : le visage pense à quelque chose. Vous avez des gros plans à dominante : le visage traverse une série intensive. Bien plus, dans la fameuse histoire où Eisenstein à écrit - encore une fois - des pages splendides mais a tout embrouillé, est-ce qu’on pourrait pas dire que au début du grand cinéma, ça a été les deux grands pôles : le pôle Griffith et le pôle Eisenstein.

Si l’on se demande quel est l’apportdeGriffithquandil impose le gros plan au cinéma. La réponse elle est simple : c’est lui qui fait les plus beaux visages-contours, tellementvisages-contours que ils sont entourés d’un cache, très souvent. Dans le gros plan de Griffith, y a un cache au milieu duquel il y a le visage tout le reste est en noir, un cache circulaire. On ne peut pas mieux indiquer le visage comme - souligner le visage comme - contour. Quitte à ce que dans les images suivantes on découvre ce que ce visage perçoit ou ce à quoi ce visage pense. Je dirais qu’avec Griffith se forme le gros plan-visage comme unité qualitative réfléchissante et réfléchie. Et qu’est-ce que peut réfléchir un visage de plus beau - même si c’est du tragique - je vais vous le dire, ce qui réfléchit c’est le blanc ou la glace. J’en dis trop déjà, ça fait rien. Gros plan de Liliane Gish et Griffith avec les cils givrés. C’est Eisenstein qui dit : Griffith il a compris que l’aspect glacé d’un visage pouvait aussi bien renvoyer à la qualité physique d’un monde qu’à la qualité morale d’une atmosphère, que le visage puisse exprimer la glace pour le meilleur et pour le pire, qu’il exprime le blanc - le blanc de la glace ou le blanc de l’amour. Bon mais ce serait ça le pôle Griffith. Eisenstein, quel est son apport fantastique ? Qu’est-ce qu’il a vraiment inventé ? On essaiera de dire la prochaine fois dans quel sens il a inventé ça. Mais la série intensive des visages, chacun ne valant plus que par un trait de visagéité, il va tendre vers un paroxysme dément. Dans les monstres, dans le cinéma d’épouvante [oui, peu importe]. Est-ce que y a pas un pôle Griffith et un pôle Eisenstein là au début du cinéma ? où le visage est compris par Eisenstein sous la forme des traits de visagéité qui entrent dans une série intensive par Griffith etc.

Et pourtant bien sûr on amènera l’immense nécessaire la prochaine fois quand...mais voyez, ce qui m’occupe, la dernière chose qui m’occupe c’est bon, je trouve ça très bien mais l’affection... Qu’est ce que l’affection ? Je me la suis donnée, je l’ai présupposé depuis le début. Pourquoi que c’est ça aussi l’affection ? Ce que je viens de justifier c’est en gros j’ai amassé du matériau pour justifier l’identité : visage et gros plan. Mais mon identité elle était pas double, elle était triple. Pourquoi que c’est aussi ça l’affection ? Il faudrait y arriver avec la même certitude, avec la même... Bien, ben qu’est-ce que c’est qu’une affection ?

Cherchons alors enfin sur le visage, les philosophes ben c’est pas leur problème, si ça peut être leur problème mais enfin c’est pas leur problème principal mais en revanche sur le gros plan, alors c’est pas du tout leur problème, mais enfin l’affection ça c’est leur problème. Alors peut-être qu’ils ont quelque chose à nous dire les philosophes sur l’affection... c’est des spécialistes. Et l’affection c’est quoi ? Si vous n’avez pas tout perdu de Bergson et si vous aimé, peut-être que vous vous rappelez la définition que Bergson proposait de l’affection - et c’est ma première tentative pour amasser du matériau de ce côté-là. Il nous disait une affection, c’est pas difficile, et il lançait sa formule splendide : c’est une tendance motrice sur un nerf sensible. Et je l’avais déjà fait prévoir, quelle plus belle et quelle meilleure définition du visage que celle-ci ? Si vous voulez une vraie définition du visage c’est pas celle que je viens d’essayer de donner parce que celle que je viens d’essayer de donner je crois qu’elle est vraie mais elle n’est pas belle. En revanche Bergson il dit la même chose, c’est la même chose après tout. On va voir que c’est la même chose. Une tendance motrice sur un nerf sensible c’est ça une [...]. Qu’est-ce qui veut dire ? Il dit c’est ça une affection. Il veut dire, dans ces images très particulières - on a vu, je fais un tour très rapide en arrière - dans ces images très particulières où il y a pas réactions et actions qui s’enchaînent immédiatement mais y a un phénomène de retard - vous vous rappelez ? - eh ben, ces images très particulières ou ces corps très particuliers ils se sont fabriqué des organes des sens.

-  C’est-à-dire au lieu de réagir avec tout leur organisme, au lieu de saisir les excitations avec tous leurs organismes et de réagir avec tout leur organisme, ils ont délégué certaines parties de leur organisme à la réception. C’est un gros avantage, ils se sont fait des organes des sens au lieu de réagir en gros. Ils se sont fait des yeux, un nez, une bouche, à travers une longue histoire qui est celle de l’évolution. Ça avait un gros avantage ça, spécialiser certaines parties du corps à la réception des excitations... mais quel inconvénient ! L’inconvénient, c’est que dès lors, ils immobilisaient certaines régions s’ils déléguèrent la réception des excitations. Ils immobilisaient... c’est terrible ça pour un vivant - à moins qu’il ne soit une plante - d’immobiliser des régions organiques. Et l’affection c’est quoi ? L’avantage c’était que ça leur permettait de percevoir à distance, de ne pas attendre le contact, grâce à ces organes des sens.

La définition de Bergson si on la découpe maintenant, on retrouve nos deux aspects du visage.
-  Les traits de visagéité qui renvoient à une série intensive sur place ou à des micro-mouvements, c’est la tendance motrice et ses mouvements virtuels.
-  La surface nerveuse immobilisée, la plaque réceptrice, c’est le visage communiqué réfléchissant et réfléchi. Si bien que la définition de Bergson est indissolublement une définition de l’affection puis nous pouvons ajouter maintenant, il ne savait qu’il était en train de définir le visage mieux qu’on ne l’avait jamais défini. Ah bon, car après tout, rebondissement, c’est quand même pas par hasard que nos organes des sens, sauf nos mains qui sont tellement visagéifiables - celles-ci par parenthèse font tellement l’objet de gros plan - c’est pas par hasard que nos organes des sens sont localisés sur ce qu’on appelle le visage. Bon, les organes des sens sont localisés sir le visage... et qu’est-ce que ça a à voir avec l’affection ?

-  C’est que, notre visage, menteur ou pas, exprime les affections que nous avons ou que nous feignons d’avoir. Et c’est encore le moyen le plus commode pour exprimer les affections, soit involontairement, soit volontairement. Et pourquoi est-ce que le visage exprime des affections ? Et pourquoi est-ce une fonction du visage d’être l’expression des affections ? Là nous laissons Bergson car il y a tant de philosophes qui ne demandent qu’à nous faire [...], et nous sautons un grand texte de philosophie : « Le traité des passions » de Descartes. Car dans « Le traité des passions » il y a certains articles - il est divisé en articles - pourquoi il y a un lien entre les passions et le visage. Des remarques ? Question inaudible

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