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90- 28/05/1985 - 3

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Gilles Deleuze - cinéma et pensée cours 90 du 28/05/1985 - 3 transcription : Magali Manzano

Lorsque parler et voir convergent, c’est l’exercice ordinaire, quotidien de la parole. Donc lorsque Blanchot nous dit « parler ce n’est pas voir » il nous convie a un exercice supérieur de la parole. Il faut "rompre avec l’usage quotidien de la parole", et effet écrire, c’est rompre avec l’exercice quotidien de la parole. C’est donc, rompre avec l’exercice quotidien de la parole, qu’est ce que ça veut dire ? Sinon elle ne romprait pas, sa convergence avec la vue, son rapport avec la vue. Qu’est ce que c’est l’exercice supérieur de la parole ? Ça ne peut être que lorsque la parole prend pour objet sa propre limite. Il faut que la parole prenne pour objet sa propre limite, à ce moment là, elle rompt avec quoi ? Sa propre limite à elle, parole. D’où ça s’enchaîne très bien - là c’est une partie plus philosophique, alors ceux qui ne comprennent pas,ça n’a aucune importance, puisqu’on a fait la même chose avec le cinéma. Qu’est ce qu’est la limite de la parole ? La limite de la parole c’est : l’indicible, mais c’est aussi bien, ce qui ne peut être que dit, ce qui ne peut pas être autre chose que dit. Pourquoi c’est la même chose ? L’indicible est ce qui ne peut être que dit. Parce que ce qui ne peut être que dit, c’est cela qui échappe à l’exercice quotidien de la parole, puisque l’exercice quotidien de la parole ne nous dit,que ce qui peut être aussi, tu. Donc l’indicible est ce qui ne peut être que dit. Oui, vous pouvez le sentir d’ailleurs, il faut le sentir, si vous ne le comprenez pas, il faut le sentir, hein ? C’est clair ça ? Je dis, l’acte de parole s’élève a son exercice supérieur, quand il prend pour objet sa propre limite et sa propre limite c’est quoi ? C’est l’indicible et quel est le sens de l’indicible ? C’est ce qui ne peut être que dit et ça ce qui ne peut être que dit l’indicible, échappera par nature à toute parole, c’est-à-dire a toute parole saisie dans son exercice quotidien, sans doute faudra t-il la parole du poète, c’est-à-dire, la parole fondatrice, c’est-à-dire l’acte de parole pure.

Vous voyez, nous pouvons appeler l’exercice supérieur de la parole, comme ça nous pouvons l’appeler : l’aphasie, évidemment une aphasie supérieure, une aphasie qui ne serait pas celle de l’hôpital. Et après tout, est-il exagéré de dire que Antonin Artaud avait les deux aphasies ? Les troubles d’hôpital, plus un quelque chose qui le définissait comme poète. Donc vous voyez cette première ligne : J’ai : exercice quotidien de la parole, rompre avec l’exercice quotidien pour atteindre un exercice supérieur de la parole, c’est-à-dire à l’acte de parole pure. L’acte de parole pure, c’est la parole qui se confronte avec sa propre limite. La limite de l’acte de parole,c’est l’indicible c’est-à-dire ce qui ne peut être dit, ce qui ne peut être que dit. Bon, en d’autres termes, l’acte de parole atteint là, la limite de la parole - pour parenthèse, inutile de dire que ce que Les Straub appellent résistance, ce que Marguerite Duras appelle le désir comme acte de parole, c’est cet indicible qui ne peut être dit, qui ne peut pas être autre chose que dit. Du coup, je dis, là où Blanchot nous disait, « ne tombez pas dans le piège », il faut dire : tombez dans le piège, car ce n’est pas un piège, car il convient de dire exactement ou de faire la même opération pour la vue. Ce n’est pas une opération de soutien qui vient confirmer, c’est au contraire ce qui va constituer un rapport. Je veux dire : L’exercice quotidien de la vue nous l’appelons : vision, hors qu’est ce que c’est que l’exercice quotidien ? C’est lorsque la vue se conjugue avec des autres facultés. Ce que je vois, cela peut être dit aussi, ou pourrait l’être. Si moi je manque de mots, quelqu’un d’autre aura les mots, bien plus je pourrais m’en souvenir ou d’autres, je peux l’imaginer. Par exemple ce truc, ce truc là, là, je peux le voir, je peux en parler. G.D. : Vous voyez ça, à qui est-ce ? (rires) Je peux le lâcher.

Etudiant : Non, non (rires).

G.D. : C’est à qui ? Ha, bon ? (rires) Je peux sortant de la pièce l’imaginer, en faire un cauchemar, je peux me le rappeler, cette saleté d’appareil là. Je peux faire tout ça, c’est l’exercice quotidien de la vue, qu’est ce que j’appellerais exercice supérieur de la vue ? C’est lorsque la vue se confond à sa propre limite. Qu’est ce que c’est que la limite de la vue ? C’est exactement la même chose, c’est l’invisible, pas l’invisible relatif c’est l’invisible absolu, ce n’est pas ce que quelqu’un pourrait voir avec de meilleurs yeux que les miens, ce n’est même pas ce que quelqu’un pourrait voir avec un microscope, c’est ce que aucun œil ne peut voir, c’est l’invisible. Et pour quoi est ce que c’est l’invisible ? Parce que l’invisible, c’est précisément ce qui ne peut être que vu. Tout le domaine du visible en effet se définit par ceci que, ça peut être vu mais ça peut être autre chose aussi, seul l’invisible ne peut être que vu, de même que seul l’indicible ne pouvait être que parlé. Lorsque la vision s’élève a son exercice supérieur, elle saisit donc sa propre limite comme étant à la fois l’invisible et ce qui ne peut être que vu. A ce moment là, elle cesse d’être vision, c’est-à-dire exercice quotidien, elle devient - inventons un mot, n’importe le quel, ou prenons le premier qui nous tombe sur la main - elle devient voyance, elle devient voyance. Et le voyant c’est celui qui voit l’invisible en tant que l’invisible ne peut être que vu. Dès lors j’ai deux facultés, bien que Blanchot nous aie dit que c’est un piège, mais ce n’était pas un piège, moi je crois que le piège c’était là où allait Blanchot. Enfin comme son texte est merveilleux ce n’était pas un piège non plus, ça ne fait rien. Chacune.. j’ai mes deux facultés : parler, voir. Chacune des deux atteint sa limite, l’indicible qui ne peut être que dit pour la parole, l’invisible qui ne peut être que vu pour l’œil, pour la voyance. En d’autres termes, la parole de l’aphasique, c’est l’acte pur de parole et la voyance ou la vision de Tirésias. Tirésias étant le divin aveugle, hors à titre de divin aveugle il voit l’invisible c’est-à-dire ce qui ne peut être que vu, c’est le rôle du divin, le grand aphasique et l’aveugle et le devin aveugle, forme les deux sujets de nos facultés porte chacune à leur limite.

Chacune des deux facultés, la parole et la vue atteignant son propre limite, ça va tout seul il n’y a qu’a se laisser aller, on pourrait raconter tout ça en dormant. Chacune des deux facultés atteignant sa propre limite, par la même, c’est une chaîne de déduction, ça je vous le jure je pourrais le mettre en forme de théorème et de démonstration spinoziste. Chacune des deux facultés atteignant sa propre limite, atteint la limite qui la sépare de l’autre. Mais la limite qui la sépare de l’autre la rapporte à l’autre, en la séparant, c’est limpide tout ça. Enfin, c’est question de sentiment, autant que de concept. Forcement ! chacune des deux facultés atteint sa limite, l’indicible qui ne peut être que dit, l’invisible qui ne peut être que vu dès lors chacune atteint à la limite qui la sépare de l’autre. Parler ce n’est pas voir, voir ce n’est pas parler, mais la limite qui la sépare de l’autre, la limite qui sépare les deux facultés, c’est la limite qui rapporte l’une à l’autre et l’autre à l’une, en les séparant.

En d’autres termes, ce que la parole dit d’indicible, mais c’est ce que la vue ne voit que par voyance, c’est-à-dire ce que la vue voit d’invisible, c’est la limite de chacune des deux facultés qui rapporte chacune des deux facultés à l’autre. Donc, qu’est ce que j’ai ? J’ai (...) elles ne se rejoignent pas, elles ne convergent pas pour cela, c’est la limite de chacune qui la rapporte à l’autre. Ça veut dire que la limite de chacune est comme l’endroit et l’envers de la limite qui leur ait commune, de la limite qui les sépare.

En d’autres termes, deux faces dissymétriques, la limite commune est uniquement constitue de deux faces dissymétriques et non totalisables. Un envers et un endroit, un dehors et un dedans, peut-être que ça vous dit quelque chose ? C’est-à-dire je dirais maintenant, le dehors plus profond que (...),non :
-  le dehors plus lointain que tout extérieur où l’acte de parole affronte sa limite,
-  le dedans plus profond que tout monde intérieur où l’acte de voyance saisit l’invisible. Pour quoi le dedans ? Saisit l’invisible comme ce qui est souterrain à jamais. L’acte aérien de parole et l’invisible souterrain, voilà les deux faces de la limite commune, parler et à voir, limite commune qui rapporte l’une ses deux facultés, mais les rapporte en les séparant, comme un dehors plus lointain que tout monde extérieur, un dedans plus profond que tout monde intérieur, le dedans du feu central et le dehors de l’air et de la lumière pure. Les deux moments Cézaniens

On retrouve notre thème, d’une espèce de rapport d’envers et d’endroit avec le "entre", le rapport que on appelait à ce moment là, topologique entre un dehors et un dedans qui nous paraissait définir le cerveau. C’est-à-dire la pensée elle-même, c’était cette membrane, les deux côtés de cette membrane, qui entre en - comment dirait-je, en voisinage immédiat le dehors plus lointain que tout monde extérieur et le dedans plus profond que tout monde intérieur. C’était ce qu’on avait vu dans les séances qu’on avait consacré au cerveau. (Inaudible) Dès lors nous voilà contents, extrêmement contents (Inaudible) parce que, nous sommes en mesure de conclure notre sujet de l’année, c’était : peut on attendre du cinéma une image de la pensée et laquelle ? Notre réponse dans toute l’année, a été que : Il fallait distinguer l’ensemble d’un cinéma qu’on allait appeler classique, en gros avant guerre et un cinéma fondé sur l’image-mouvement en très gros tout ça, un cinéma moderne après guerre, un cinéma fondé sur l’image-temps. Hors ce qui nous intéressait cette année ce n’était pas ce que on avait étudié les autres années, quelle était dans les deux l’image de la pensée ? Et maintenant, je peux uniquement dire - et j’en peux plus et vous non plus - l’image classique on a vu quelle image de la pensée elle nous proposait. Splendide image de la pensée,encore une fois il ne s’agit pas de dire ça c’est plus beau.
-  La splendide image de la pensée dans le cinéma classique consiste, si je retiens les termes les plus simples, en une image qui se prolonge ou s’enchaîne avec d’autres images, premier caractère.
-  Deuxième caractère, qui s’intériorise, dans un Tout, qui est précisément la totalité pensée, qui s’intériorise dans un Tout,
-  troisième caractère : lequel Tout s’extériorise dans les images enchaînées et prolongeables, c’était le circuit de l’image classique et de la pensée. Il reposait sur un principe fondamental, de commensurabilité ou de coupure rationnelle, bien que ce cinéma n’ignorait pas le faux rapport, etc. Je dis maintenant que l’image moderne de la pensée dégagerait d’après notre travail de cette année, quatre caractères. En fait je me souviens qu’on en a fait une séance, on en a fait beaucoup plus, on a fait une douzaine, bien avant que (...) donc on pourrait les décomposer beaucoup, je retiens les plus gros :

-  Sur le premier caractère le problème n’est plus celui du Tout, de la constitution d’un Tout, le problème c’est l’organisation topologique d’un dehors et d’un dedans non symétrique et non totalisable. C’est le problème du cerveau, il correspond à ce que on a appelé, "l’ordre du temps". Pourquoi on appelait ça "l’ordre du temps" ? Justement on prenait un terme topologique, l’ordre et je ne peux pas revenir là-dessus parce que ce sont des choses faites.

-  Deuxième caractère, les images ne s’enchaînent et ne se prolongent plus par coupure rationnelle, mais elles ne cessent de se réenchaîner sur coupure irrationnelle. Ça on l’a vu aussi, et je vous rappelle ce qui pour moi est l’essentiel : le réenchaînement n’a rien avoir avec un enchaînement second, avec un deuxième enchaînement. Le reenchaînement est aussi frais, aussi primitif que l’enchaînement. Le réenchaînement ne vient pas après l’enchaînement. Ce qui distingue les deux, c’est la nature de la coupure. Il y a réenchaînement entre deux images, lorsque la coupure entre les deux est une coupure irrationnelle, il y a enchaînement lorsque la coupure est une coupure rationnelle. Ça, ça nous renvoyait a la série du temps, et non plus au problème du cerveau, du rapport cinéma-cerveau, mais du rapport cinéma-corps, nous sommes restés des semaines et des semaines là-dessus.

-  Troisième caractère, il n’y a pas dans le cinéma, dans cette image moderne, il n’y a pas d’unité sonore-visuelle, ni de convergence, il y a héautonomie. L’acte de parole sortant du dehors, du dehors aérien, par delà le monde extérieur, l’image visuelle indiquant le dedans invisible, c’est-à-dire le feu central, sous toutes les strates de l’image tellurique. Alors vous me direz : comment on peut ?cette image tellurique n’a pas d’autre sens que nous mettre en rapport avec cet invisible qui ne peut être que vu, mais qui reste invisible. Donc il y a héautonomie et du sonore et du visuel, ce qui surtout n’implique pas, ne suppose pas que les deux types d’images soient sans rapport au contraire,mais qu’elles entrent dans un rapport original que nous avons pu appeler rapport indirect libre.

Dès lors la pensée se trouve travaillée fondamentalement par quelque chose d’impensé, comme Blanchot, comme Michel Foucault (Inaudible), comme je vais dire même, comme Heidegger, comme Blanchot, comme Foucault, l’auront de toutes manières, défini. Qu’est ce que c’est cet impensé ? c’est étonnant, c’est précisément que la pensée ce n’est rien d’autre que la limite commune, du parler et du voir. Et que donc tout comme la limite du parler est l’indicible qui ne peut être que dit, la limite du voir l’invisible qui ne peut être que vu, il y a un l’impensable qui ne peut être que pensé. Et qui est fait de la limite commune. Que l’impensable ne soit pas hors de la pensée c’est ça le fondamental. Toute la philosophie classique a toujours cru à un impensable, l’a toujours situé hors de la pensée. Pas du tout, c’est dans la pensée qu’il y a ce point qui est précisément l’impensable, qui ne peut être que pensé.

En quoi ça concerne le cinéma ? Si je résume nos deux années, l’année dernière et celle-ci. Je dirais, prenons la liste. Faisons la liste des très grands cinéastes, je dirais, cet impensé dans la pensée du point de vue du cinéma,
-  c’est l’inévocable Welles, peut-être que tout commence avec Welles, il y a dans le passé quelque chose d’inévocable, ce sera une des grandes pensées de Welles, de "Citizen Kane" au "Procès", ça va être le monde des présences hallucinatoires.
-  Ça sera, l’indécidable de Resnais : entre les couches de passé, il y a profondément quelque chose d’indécidable. Dès "l’année dernière a Marienbad", qui décidera, entre les trois personnes ? il n’y a pas de dernier mot, il y a quelque chose d’indécidable entre et dans les nappes de passé qu’on évoque. Ce n’est plus simplement l’inévocable de Welles, c’est pour ça que je crois réellement que Resnais, a quelque chose, a repris, à partir de Welles pour pousser le problème plus loin encore. Tant mieux, tant mieux, ce sera - ce n’est pas un mot qu’ils emploient là, je cherche des mots qui nous seraient commodes,
-  ce sera l’inexplicable de Robbe Grillet. Par inexplicable je veux pas dire quelque chose qui n’a pas d’explication, qui en fait un usage quotidien de la raison de la pensée, j’emploie explication au sens étymologique à savoir déroulé, l’inexplicable c’est quelque chose que dans son essence reste fondamentalement quelque chose impliqué, l’inexplicable c’est le toujours impliqué, ce serait donc "l’inexplicable" de Robbe grillet.
-  Ce serait l’incommensurable de Godard, en appelant incommensurable chez Godard, les limites de séries qui définissent des coupures irrationnelles, on l’a vu dans cet étrange cinéma sériel, on lui a consacré plusieurs séances.
-  Ce serait, "l’impossible" de Duras. Thème fréquent, l’emploi du mot "impossible" chez Marguerite Duras.
-  Ce serait l’irrationnel de Syberberg dont toute la pensée est dominé par, en tant que penseur par : qu’est ce que l’irrationalisme ? Est il vrai que l’irrationalisme soit hitlérien par essence ? il parle pour la culture Allemande ou est ce que Hitler, a opéré une capture abominable et impardonnable de l’irrationnel Allemand. Ce sera le grand thème que Syberberg posera, dans le livre qu’il a écrit à propos du film "Hitler", livre dont vous trouverez un très long passage, traduit dans un numéro de "Changes", qui a pour titre - un des premiers numéros de changes - qui a pour titre, l’Allemagne en esquisse ou en quelque chose, en ébauche ou en esquisse, je ne sais plus où il y a ce texte très beau, très compliqué de Syberberg sur : qu’est ce que c’est l’irrationnel ?

Et en fin comme l’année doit se finir bien sur un raté de moi, j’avais un terme pour les Straub pour compléter. Et ce terme je l’avais tout à l’heure, je viens de le perdre, je m’en souviens plus, mais cela répondait bien, c’est dommage ça, ce qu’on a dit sur le cinéma des Straub je l’ai perdu, qu’est ce que vous voulez que je fasse ? Donc cet impensé dans la pensée dont témoignerait le cinéma ce serait
-  l’inexplicable,
-  l’indécidable,
-  l’irrationnel,
-  l’incommensurable (...) voilà la liste est ouverte, et bon Dieu je le connais ce terme.

auditeur : (inaudible)

G.D. : Non.

Autre auditeur : L’intolérable ?

G.D. : L’intolérable c’est propre à tous, l’intolérable dès qu’il n y a plus qu’action, des qu’il y a voyance, on ne peut voir que l’intolérable. Le fondateur du cinéma de l’intolérable à mon avis c’est Rossellini, c’est Rossellini et c’est tout de suite repris par Godard, ça traverse tous cet intolérable, faire voir l’intolérable. Je l’avais, mais c’est bien, vous comprenez comme ça sa se termine sur un petit phénomène d’amnésie, hein ? On ne pouvait pas faire mieux, je suis vraiment confus, ça se termine sur un blanc, voilà la semaine prochaine il y aura encore une séance, mais cette séance je souhaite que ce soit pour ceux qui ont des questions ou des remarques personnelles à faire, concernant l’ensemble du travail de cette année. L’année prochaine je déclare pour que tout soit clair je ne sais pas bien ce que je ferai, hélas pour moi j’en ai fini le tout ce que je croyais avoir à dire sur le cinéma, donc le cinéma c’est fini pour moi, Voilà.

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