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La voix de Gilles Deleuze
THEMES COURS
 ANTI-OEDIPE ET AUTRES RÉFLEXIONS - MAI/JUIN 1980 - DERNIERS COURS À VINCENNES (4 HEURES)
 SPINOZA - DÉC.1980/MARS.1981 - COURS 1 À 13 - (30 HEURES)
 LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - COURS 14 À 21 - (18 HEURES)
 CINEMA / IMAGE-MOUVEMENT - NOV.1981/JUIN 1982 - COURS 1 À 21 - (41 HEURES)
 CINEMA : UNE CLASSIFICATION DES SIGNES ET DU TEMPS NOV.1982/JUIN.1983 - COURS 22 À 44 - (56 HEURES)
 CINEMA / VÉRITÉ ET TEMPS - LA PUISSANCE DU FAUX NOV.1983/JUIN.1984 - COURS 45 À 66 - (55 HEURES)
 CINEMA / PENSÉE - OCTOBRE 1984/JUIN 1985 - COURS 67 À 89 (64 HEURES)
 - CINEMA / PENSÉE + COURS 90 À 92
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 - FOUCAULT - LE POUVOIR - JANVIER 1986 / JUIN 1986 - COURS 9 À 25

15- 20/04/82 - 2

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DELEUZE - CINÉMA COURS 15 DU 20/04/82 - 2

d’invention de spontanéité, il y deux circonstances. Je pense à un texte de Bergson qui évidemment n’a rien à voir. Mais justement servons nous de tout. Bergson explique : dans la vie il y a deux processus qui ou bien se divisent ou bien s’enchaînent l’un l’autre. Il dit : la vie c’est une double opération successive.
-  Première opération vous emmagasinez de l’énergie . Q’est ce qui fait ça ? Notamment c’est le rôle de la plante. La plante, elle emmagasine de l’énergie, pour marquer qu’elle n’est pas mobile, elle est immobile. Elle a sacrifié la mobilité précisément pour emmagasiner de l’énergie. Bon, mais on peut dire qu’elle est parcourue de tous les micro mouvements qui accompagnent l’emmagasinement de l’énergie, micro mouvements sur place.
-  Et puis second processus dit Bergson qui s’enchaîne avec le premier : ayant emmagasiné de l’énergie, la vie est processus continu d’emmagasinement de l’énergie. Et en second lieu : décharge discontinue d’actes explosifs. Ca c’est le côté animal.

Dans les grands embranchements de la vie, la plante s’est chargée d’emmagasiner l’énergie, l’animal se charge de faire exploser en actions discontinues. Mais du point vue de la vie, c’est un enchaînement. La vie est un processus indissociable par lequel, un vivant emmagasine de l’énergie et s’en sert pour faire éclater des actions discontinues, pour faire détonner l’explosif. On emmagasine l’explosif, on fait détonner en actions discontinues, d’ou l’espèce de jeu qui frôle l’hystérie, parfois, de l’Actor’s Studio. Ces lentes périodes, là vous reconnaissez les acteurs de l’Actor’s Studio tout le temps . C’est ce que j’appelais le jeu réaliste et c’est comprenez la formule S-A-S-prime , c’est la formule S A S’, c’est la formule du cinéma Américain par excellence.

-  Premier temps, de S à avant A, de S à moins A, si vous voulez, non à presque A, :emmagasinement de l’énergie pour arriver jusqu’au noyau émotionnel vide. Du moins non, jusqu’au noyau mémoriel, pour arriver jusqu’au "noyau affectif mémoriel".
-  Deuxième chose, décharge violente de l’explosif. Or c’est la formule - c’est pour ça que je n’en parlerai pas plus, c’est la formule des grands films de Kazan - et c’est la formule des acteurs formés par Kazan et Strasberg . Si vous pensez aux jeux de James Dean qui a eu tellement d’importance, au jeu Brando, au jeu Newman, et un certain nombre de très grandes actrices américaines qui jouent sur un certain mode hystérique. Et en même temps ce qui nous annonce que évidemment l’acteur n’est pas réduit à ça, c’est que la nouvelle génération des acteurs américains, c’est plus ça du tout donc on a de l’avenir devant nous. C’est plus ça du tout. Tout comme à ma connaissance vous trouverez guère - je ne sais même pas s’il y a des acteurs français qui.. sinon de très très mauvais alors - qui joue si.. il y a une actrice française qui est assez Actors Studio et elle justement, comme j’ai de l’admiration pour elle, je peux la citer : c’est Delphine Seyrig. Delphine Seyrig, elle a un certain jeu Actor’s Studio très très curieux, ce perpétuel emmagasinement, emmagasinement d’énergie avec des actes explosifs par exemple "Murielle" est un beau.. . Elle joue ça. Mais enfin se n’est pas tellement évident pour elle. Mais il me semble ! il me semble ! Alors je reviens, au film de Arthur Penn, "Georgia", parce que je suppose que certains d’entre vous, l’ont vu.
-  Typiquement, en quoi c’est un film Actors Studio, c’est-à-dire un film descendance Kazan ? Pas difficile prenez les grandes scènes : comment ils font ? Le jeune homme pauvre fils d’emmigré récent, arrive dans la famille du milliardaire, il veut épouser la fille. Bon qu’est ce qui se passe ? Déjeuner de famille glacé, atmosphère glacée, la tension monte. À ce moment-là vous voyez que chacun des convives à sa manière intériorise. La tension monte, ça veut dire et il y a tout un système de micro mouvements d’attente. Le père qui regarde son prétendu, son gendre à venir, tout ça. La fille qui a le nez dans son assiette. On a l’impression qu’ils ont beau être immobiles, ça n’arrêtent pas ! Là ça donne raison à Hitchcock, impossible d’obtenir d’eux une pause neutre. Tout, ils feront tout sauf ils ne pourront jamais jouer la neutralité. Alors des espèces de ruminants. C’est vraiment la rumination, c’est la grande rumination, c’est l’emmagasinement d’énergie . Et puis, ça ça répond à la situation avec l’intériorisation correspondante.
-  Et puis le père lâche une phrase-action :" la phrase-action c’est : « Je n’ai pas l’habitude de me laisser prendre un bien, quelque chose qui m’appartient ». La fille, elle baisse le nez un peu plus dans son potage. Bon elle n’a pas l’habitude. Et après ce n’est pas seulement l’acteur qui l’apprend, on peut concevoir qu’il l’apprenne, il est censé l’apprendre mais le spectateur il apprend quoi ? vous pouvez pas ceux qui n’ont pas vu Georgia - mais au point où ça vient de l’histoire, il apprend quelque chose de fondamental qui est déjà S prime. La phrase a été une action explosive du père. Une phrase peut être une action au cinéma. C’est un comportement, une phrase, c’est quoi ?. que n’est pas normal tout ça . S c’était : le père a de la répugnance à marier sa fille parce que le garçon n’est pas de son niveau social. Après la phrase, il y a "S prime", à savoir : le père en fait, a une relation d’inceste avec sa fille. Vous avez la structure S A S prime, en plein. Alors intériorisation, alors qu’est ce que ça veut dire ça ? comment il joue, le père qui joue son rôle merveilleusement - Actor’s Studio pur, merveilleux, Bon, Il est là, absolument glacé, il emmagasine, il emmagasine la tension. C’est un grand acteur, il la fait passer, cela agit sur le spectateur, ça marche. Il emmagasine la tension. Bon et puis il lâche sa phrase comme un coup de poing sur le gendre. Le gendre va répondre, ça va être le duel. La situation en sort modifiée, tout le monde a compris : ce n’est pas un père qui veut bien marier sa fille. C’est un père qui veut la garder parce qu’il est amoureux de sa fille. Et qu’il y a une relation incestueuse effective. Le mariage arrive. La typique image qui pourrait signée Kazan : il y a la fête. Il y a la garden party, il y a la fête. Le père est à nouveau en situation de "intériorisation de la situation" : énorme vitre, énorme glace transparente mais sombre à l’extérieur derrière laquelle le père est tout droit et regarde d’en haut la fête. Son visage exprime tout ce que vous voulez par micros mouvements, espèce de haine, de dégoût, de réflexion en même temps sur :" qu’est ce que je vais faire", tout ça. Tout y passe. En effet il ne tient pas pas tranquille. On a beau le flanquer là comme un piquet, il se tient comme un piquet. Impossible d’obtenir qu’il se tienne tranquille. Impossible, vous n’obtiendrez jamais ça d’un acteur de l’Actor’s studio.

Et puis, bon , puis il y a une petite note bien, qui fait d’ailleurs jolie dans l’image. Personne ne voit le père. Il y a juste un petit gosse qui passe et qui se dit : « C’est bizarre cette silhouette ». Alors, on voit ce petit gosse qui regarde la silhouette de père qui est comme un piquet. Et puis un lent, long emmagasinement. Puis se passe : le père sort, il tue sa fille à coup de revolver. On peut pas mieux parler d’acte explosif et il tire sur son gendre. Tout ça, il est passé à l’assassinat.
-  Et là vous avez typiquement la formule aussi S A S prime. Or ça c’est vraiment le jeu, je dirai l’actor’s studio, c’est le jeu aussi bien au théâtre qu’au cinéma, ça a été le jeu Américain par excellence c’est à dire : c’était le jeu de la secondeité. Vous voyez perpétuellement les duels, les situations l’intériorisation des situations, le duel, la situation modifiée. Et on recommence : la situation modifiée, re duel etc. Et ça fait les films de Kazan, c’est-à-dire les films encore une fois américains par excellence. Et c’est aussi la structure des films de Forman. Et je dis ce n’est pas par hasard que finalement c’est l’épreuve, c’est la pierre de touche du type qui arrive en Amérique. Il me semble que dans l’histoire des grands auteurs qui ont habité en Amérique : Et bien, "ça tourne bien si tu te plies à cette forme là", ça été ruineux, en un sens ça a donné des choses géniales mais ç’a été ruineux, c’était : "si tu te plies à cette forme, on t’accepte, on te prend". Un immigré qui veut émigrer doit rivaliser dans cette forme, Forman il y passe. Voilà c’est beau mais c’est triste. Mais enfin l’avenir est à nous parce que encore une fois, le cinéma Américain est en train d’évoluer comme tous les cinémas. Et j’ai l’impression que la génération actuelle des acteurs Américains sont très très différents .

Alors il avait encore un dernier problème vous comprenez, dans mon histoire et dans mon épreuve. C’est bon, On a pas beaucoup défini. Autant on se sent surs maintenant des catégories cinématographiques de primeîté et de secondeite.
-  La tiercéité on a vu un peu ce que c’était pour Pierce. Mais là, je ne peux pas m’en servir moi. Parce que ce qu’il nous dit il me semble que c’est une analyse - pardon de dire ça vous le mettez entre les guillemets - Analyse trop faible de tierceité. Tout ce qu’il nous dit sur la loi, etc. je retiens juste de Pierce que la tierceite, on ne l’obtient pas en multipliant les duels. C’est à dire c’est pas en faisant plusieurs duels qu’on obtient un troisième. il nous dit juste - et je ne retiens que ça de lui
-  La tiercéîté c’est le mental. Mais qu’est ce que c’est le mental ? Ca, ça sera notre tâche. Il n’y pas à attendre de Pierce une analyse à cet égard.

Je dis juste que pour que notre problème reste ouvert : il y aura evidemment des acteurs de la tierceîté. Il y en a eu peut être avant et que c’est notamment, notamment un des problèmes que l’acteur d’aujourd’hui affronte. Et que non seulement le cinéma américain en a peut être assez, il a peut être épuisé... Non pas que ça vaille mieux. Ce n’est pas une question de mieux. C’est une question de changement et de mutation.
-  Et qu’actuellement vraiment le problème du cinéma on verra de mille façons : "c’est comment introduire la tiercéité ou le mental pur dans l’image cinématographique".

Et que de très grands acteurs y compris les acteurs de tous les pays mais aussi des acteurs français, depuis très longtemps ont déjà fait un jeu que l’on pourrait qualifié que jeu de la "tiercéité." Et que là on abordera peut être un domaine qui pour moi me passionne beaucoup. Et où le thème de l’acteur qui - pas plus que les autre ne joue de rôle - et que là le thème de l’acteur marionnette ou comme dit un grand théoricien de théâtre, l’acteur sur-Marionnette, hyper Marionnette, la "sur marionnette". Et tout le thème de "mort à l’acteur" mais "mort à l’acteur" ça ne veut rien dire, ça ne veut rien dire pour une raison simple parce qu’il n’y en a pas d’acteur. Dés qu’un acteur est bon ce n’est plus un acteur. On l’a vu si on définit "Mort à l’acteur" ça veut dire, mort à celui qui joue un rôle, qui prétend représenté un personnage fictif. Encore une fois à ma connaissance il n’y a jamais un acteur "grand" ayant conscience de son métier qui se soit assigné cette tâche. Bon "mort à l’acteur" ça ne veut rien dire puisque les acteurs qu’il faut mettre à mort, n’ont jamais existé. Encore une fois sauf les acteurs tout faits, oui sinon tout acteur conscient de ces problèmes, fait autre chose. Non, voyez le jeu de la tierceite. Alors pour essayez de fixer des choses qui vont de soi : Là c’est uniquement au niveau des questions et ça va réagir sur l’ensemble du cinéma correspondant.
-  Les fameuses choses dont qu’on nous parle tout le temps .on a peut-être des tas : la distanciation de Brecht. On n’est pas encore à nous demander s’il a eu de l’influence dont le cinéma. Peut-être, peut-être pas je ne sais pas. Mais bon voilà ,est ce que ce n’est pas une manière d’introduire la tiércéité dans l’image ? Est-ce que ce n’est pas l’introduction du mental dans l’image ? Une des manière une des manières parce que bon, ça en serait une, gardons ça pour l’avenir .
-  Mais quelqu’un qui nous touche de très près de cinéma français pour sa conception très bizarre de l’acteur à savoir Bresson. Qu’est-ce que c’est Bresson et un acteur Bresson ? Lui, il ne veut pas dire marionnette parce que c’est un homme qui ne veut blesser personne pourtant ce n’est pas pourtant blessant. Et il dit ce n’est pas un acteur, c’est un modèle. Un modèle, mais après tout un modèle c’est exactement ce que les sculpteurs identifient à une marionnette. Bon, c’était un modèle. Le modèle de Bresson. Qu’est-ce que c’est ça ? qu’est-ce que c’est que cette manière de jouer qu’on reconnaît. Bon je pense à beaucoup, à d’autres acteurs qui sont vraiment des acteurs du mental, des acteurs de la tiercéité. Est-ce que ça veut dire qu’ils font semblant de penser. Évidemment non. Ce n’est pas comme ça qu’on est un acteur de tiercéité. Ce n’est pas en prenant des airs de penseur. C’est bien autre chose. Qu’est ce que sera comme technique ? Qu’est ce veut dire comme problème de l’acteur ? Alors si vous mettez ensemble et puis il y en a toutes sortes je me dis.. La générations des acteurs modernes. La génération des acteurs qui ont une trentaine d’années, J’ai l’impression que parmi eux, il y a beaucoup des acteurs qui sont vraiment qui - on verra pourquoi après le cinéma Nouvelle Vague, il y en a une très curieuse conception de l’acteur. On verra ça, l’acteur Nouvelle Vague. L’acteur Bresson, L’acteur Nouvelle Vague, on cherchera d’autres choses encore.

Je dis - je ne dis pas tout pour le moment. Vous voyez là aussi tout comme tout à heure pour la dégradation, il nous restait un vaste pan : l’image-temps. Et si à l’issue de ce court exposé sur le problème de l’acteur, il nous reste un très vaste temps, un très vaste programme à faire sur cette fois çi, l’image-pensée .
-  Qu’est ce que c’est la tiercéité dans ... ? Or voilà, Bon c’est ce que je voulais ajouter sur cette ... mais dans le désir d’aller de plus en plus vite car vous en pouvez encore un petit peu ?

Je dis : bien, vous comprenez ce n’est pas difficile : On vient de finir un pôle de l’image-action. La seule chose à laquelle on s’accroche, c’est que pour chacun de nos types d’images on dégage deux pôles à condition que ce ne soit pas un décalque.
-  On a eu deux pôles de l’image-affection - c’est pour des besoins de clarté, en fait cela pourrait être quatre pôles... .
-  on a eu deux pôles de l’images-affection , deux pôles de l’image-perception . Il me faut un autre pôle de l’image-action heureusement heureusement il s’impose. s’il me le fallait à tout prix mais il impose tellement. C’est quoi ? J’ai qu’à prendre le contraire de ce que je viens de dire et puis voir si ça existe même, comme ça vous pouvez même me devancer. je dis le second pôle image action ça serait ce qu’il faudrait appeler : "la petite forme". C’est la petite forme.
-  Bon alors il aurait une petite forme de l’image-action . Et il y aurait une formule ? Et ben oui il y aurait une formule, ça serait, on l’a vu la dernière fois, on a vu je crois, on avait juste commencé ça . ca serait A S A prime, A S A prime . En effet c’est très différent quand même. Dèja, je peux me dire et garder pour l’avenir : est ce que les deux se mélangent ? Est ce que les deux peuvent se mélanger : la petite et la grande forme, sûrement . Peut être que c’est des auteurs très spéciaux qui ont su faire le mélange de la grande et la petite forme. Sinon il y a des auteurs qui sont spécialistes de la grande forme et d’autres spécialistes de la petite, une fois dit que la petite n’est moins grande comme la grande. Ou bien il a des auteurs qui tantôt - de grands auteurs, qui tantôt font un film de grande forme et tantôt un film : petite forme. Parce que ils aiment bien varier les combinaisons. Et peut être parce que la petite forme comme son nom l’indique comme elle était souvent moins chère que la grande forme. Elle revient moins chère. Mais ce n’est pas une loi. Il y a des petites formes très très chères. Très coûteuses. Il y a des petites formes super production. Mais enfin c’est plus facile de faire la petite forme quand on n’a pas d’argent . Mais qu’est ce que c’est ça ? A S A prime ? Voyez ça renverse puisque au lieu de partir de la situation et par un processus assez complexe qui implique si vous vous rappelez ce qu’on a vu la dernière fois, des montages d’action parallèles, toute une série duelle et une réaction sur la situation. Toutes choses ce qui sont très coûteuses du point de vue des décors, du montage et l’ensemble de la mise en scène. Là vous avez : vous partez d’une action et vous ne posez la situation que dans la mesure de ce que cette action en montre. Et ce qui vous est ainsi montré de la situation induit une nouvelle action. En d’autres termes la petite forme à quelle caractéristique fondamentale ? l’ellipse. Tout à l’heure pour reprendre mes termes techniques empruntés à Pierce dans la grande forme, on allait si vous rappelez du synsigne à l’indice c’est à dire du milieu au duel . Là on fait juste le contraire. On va de l’indice à la situation en ellipse, laquelle situation en ellipse va nous précipiter en A prime c’est à dire une nouvelle action ou comme pour tout à l’heure la répétition de la même : vous aurez A S A dont beaucoup de procédés comiques dans le burlesque par exemple vous avez très souvent une formule A S A. Mais A S A c’est aussi A S A prime car la répétition elle a toujours une nouvelle puissance constant une tarte à la crème ou un procède repris et magnifie génialement par Laurel et Hardy mais peu importe. Voilà donc mon point de départ. Je dirais que la figure de cette formule là ce n’est plus, ce n’est plus la spirale. C’est l’ellipse. En même temps, j’ai l’air de jouer sur les mots. Mais ce n’est qu’une apparence car je viens d’employer successivement ellipse en deux sens tout à fait différents. J’ai commencé par dire :
-  il y a ellipse parce que vous ne connaissez de la situation que ce que l’action de vous en a montré.
-  Et là , j’employais ellipse au sens rhétorique de quelque chose qui manque. l’ellipse c’est un manque, etymologiquement. Et maintenant quand je dis : la figure de cette formule là c’est l’ellipse, Je glisse l’air de rien, donc ce serait inadmissible si je ne m’expliquais pas là dessus, à un autre sens de mot ellipse : figure géométrique. Pourquoi le même mot ? ce n’est pas par hasard ellipse une figure géométrique dérive bien de même mot : manque. A savoir ellipse figure géométrique est un manque. Manque par rapport à quoi ? ça renvoie à la théorie des coniques : l’ellipse étant un manque, l’hyperbole étant un excès par rapport au cercle. Ce à quoi je m’engage ? ce n’est pas à ça, ça n’a pas d’intérêt pour nous. Ce à quoi je m’engage c’est à dire qu’on laisse de côté pour le moment - c’est montrer comment au niveau de cette image cinématographique A S A prime, les deux sont nécessairement liés c’est à dire une forme elliptique de la succession d’images au sens géométrique et des ellipses dans cette même succession au sens rhétorique et comment l’un entraine l’autre.

-  Voyez bon, alors bon, j’étais parti pour S A S prime, J’étais parti d’un exemple que je voulais comme typique, exemplaire et j’avais pris "le Vent" de Shostrom qui semblait représenté la structure S A S prime à l’état tout à fait pur mais on a vu qu’il y a confirmation - je vous rappelle que "Le Vent" c’est le premier film que Shostrom fait en arrivant en Amérique - Confirmation de cette attirance du cinéma américain à l’égard S A S prime . Mais, mais, mais je veux un exemple semblable et les exemples semblables que A S A prime, Dieu merci il est donné par toutes les histoires du cinéma. Et c’est un film célèbre à savoir "l’opinion publique". "L’opinion publique" de Charlie Chaplin. Le film muet où Charlot ne jouait pas et qu’il a mis en scène. Qu’il a mis en scène sans doute irrité par les gens qui disaient qu’il n’avait rien à faire avec la cinéma. Qu’il se servait du cinéma mais que - et là il fait ses espèces d’épreuves de metteurs en scène et là je crois - c’est pas qu’il invente on peut trouver des précédents - mais il impose une formule qui pour l’époque, à l’époque de l’opinion publique est fondamentalement nouvelle quand même. Il y avait eu des comédies avant des comédies de Cécil B de Mille de ce type. Mais qui va avoir une importance extraordinaire et sur les grands metteur en scènes, une très grande importance, ce film de Chaplin "l’opinion publique". Et qui est célèbre et pourquoi ? C’est pour vous faire sentir ce que c’est A S A prime. Exemple, exemple, ces exemples sont très célèbres et trainent encore une fois dans toutes les histoires du cinéma. Donc je les récapitule pour que vous suiviez bien .

-  Un train arrive mais on ne pas voit pas le train. Quand je disais que la petite forme est moins chère, évidement c’est moins cher. En plus Chaplin pouvait pas se procurer le type de train qu’il lui fallait. On ne voit pas le train. Qu’est ce qu’on voit ? Le train arrive sur le quai d’une gare, on ne voit que l’ombre c’est à dire l’action du train. L’action de train, l’effet du train, l’ombre du train qui glisse sur le quai et - image admirable - qui glisse sur - c’est à dire la répartition des l’ombres et lumières qui représente le train - qui glisse sur le visage de l’héroïne qui attend sur le quai. Bon vous voyez c’est déjà une structure A S. Cette fois ci c’est l’action de train sur le quai sur le visage de l’héroïne que j’infère une situation A le train arrive. Et elle attend quelqu’un .

-  Deuxième exemple : (voyez c’est une très forte ellipse.) Deuxième exemple : un homme vient chez Marie, elle s’appelle Marie l’héroïne. Un homme vient chez Marie. Et il va chercher un mouchoir dans la commode. C’est des exemples cités par Chaplin lui même Chaplin qui avait fait le tableau de ce qu’il voulait vraiment faire de nouveau à l’époque. Il va chercher un mouchoir dans la commode : Tout le monde comprend : c’est lui l’amant. Forte ellipse : c’est d’une action trés simple que la situation est inférée. Vous avez la structure A S

-  autre cas plus complexe mais de même type. Marie cherche devant son ancien amoureux une robe, et en cherchant la robe dans l’armoire, dans la commode, dans une commode. Elle laisse tomber de la commode un faux col. L’amoureux comprend tout. L’amoureux est au premier plan, Marie il regarde Marie avec amour. Et elle cherche sa robe, elle dans l’arrière plan. Et le faux col d’homme tombe et il comprend tout. Il comprend qu’elle a un amant. Là aussi A S typique. Bon, le film est .. un critique à l’époque emploie l’expression qui me semble très très bonne : "Le film procède comme une mosaïque de détails", mosaïque de détails c’est à dire que c’est vraiment A S A prime. Elle est bonne et en même temps elle n’est pas bonne. Elle est bonne, elle est pas bonne pourquoi ? Je dirai que j’emploierai des termes de mathématiques, quitte à me justifier seulement la semaine prochaine. Termes mathématiques je dirais que la formule S A S prime - La grande forme - est une formule globale et définit une image globale ou un traitement global de l’image-action. Et je dirai que la formule A S A prime est une formule "locale" et consiste en un traitement local de l’image-action. Globale, locale étant des termes que les mathématiciens emploient volontiers dans la théorie dite des fonctions. Qu’est ce que ça veut dire ? ça veut dire - pourquoi je préfère ces mots ? il ne faut s’y tromper "mosaïque de détails"- ce n’est pas tout à fait bon parce qu’on aurait l’air de croire que la formule A S A prime elle va d’une partie à une autre partie tandis que la formule S A S prime elle va du Tout aux parties. ça serait une compréhension très insuffisante. ça ne serait pas pas faux pourtant. Mais ce serait une compréhension pas suffisante car je crois que dans les deux formules il y a une formation de totalité . Mais par deux procèdes tout à fait différents . Donc la seconde formule aussi, la formule locale il aura bien constitution d’un Tout mais par deux procèdés tout à fait différents de la totalité S A S prime . Pour essayer d’être encore plus clair, je voudrais terminer là dessous. Je prends un autrecas. Cherchons ensuite alors qui sont les grands auteurs ? Les grands auteurs dans le cinéma dans le cinéma muet . Après ,il y a je prends un exemple : Lubitsch, Lubitsch, il n’a jamais caché sa dette fondamentale à l’égard de l’opinion publique . Ce qu’on appelle la touche Lubitsch. Cette célèbre "touche Lubitsch". Elle consiste en quoi ? Précisément dans un maniement particulièrement malin, particulièrement tendu, particulièrement poussé de la formule A S A prime : ne laissez voir d’une situation que ce qu’en exprime une action en train de se faire. Et les grands effets de Lubitsch viennent de là. Son art de ce qu’on appelle du sous entendu c’est à dire son art de l’ellipse . Autre exemple, alors : est ce que ça veut dire que c’est des auteurs ça de la petite forme ?.Peut être, on verra, ça sera un problème.

-  Autre exemple que je veux donner pour que vous y réfléchissez d’ici la semaine dernière prochaine : J’allais dire ...
-  Poudovkine "Tempête sur l’Asie" . Il y a une déclaration de Poudovkine qui me frappe beaucoup, de ce grand cinéaste Soviétique. Il dit : « ce qui a été déterminant pour moi, j’ai su que j’allais faire ce film lorsque s’est imposer à moi l’image suivante ». Ecoutez bien : on voit un officier Anglais - c’est intéressant puisqu’il avait bien l’idée du scénario, de tout ce qu’il voulait dire mais ça ne prenait pas - ce qui lui fait prendre et lui fait se dire : "je le tiens mon film". C’est la petite chose suivante : il imagine un officier anglais , on imagine même que se puisse être un gros plan même de bottes dont les bottes sont très bien cirées et qui marche sur un trottoir très sale, et qui marche comme un officier Anglais soucieux de ses bottes doit faire. C’est à dire en évitant bien les flaques en faisant très attention pour que ses bottes restent immaculées. Plan d’après : le même, supposant le même gros plan de bottes. Mais il traîne les pieds et il marche dans les flaques, tout ça, et ses bottes sont immondes. Et Poudovkine dit ce qui s’est passé entre les deux ? Qu’est ce que s’est passé ? J’ai typiquement la situation A S point d’interrogation A prime. La réponse de Poudoskine c’est que l’officier Anglais, entre temps a commis une action si contraire à l’honneur à l’honneur d’un officier conscient que ses bottes et la propreté de ses bottes ne l’intéresse pas, puisque son âme est salie . Structure pure : A S A prime, Est ce qu’à partir d’exemples aussi minuscules, je pourrais arriver à l’idée qu’il y a des genres qui répondent particulièrement à la "petite forme" ? Je dirai oui pour en être là et j’en resterai.. Oui je pourrais. Il y avait un documentaire Flaherty de la "grande forme", c’est le pôle Flaherty on a vu milieu, situation, action, situation je les développais c’est la dernière fois . Je ne reviens pas là dessous. Contre Flaherty. C’est très vite dessiner ce qu’on a appelé "l’école Anglaise" avant guerre. L’école Anglaise d’avant la guerre avec comme grand théoricien Grisson qui elle élaborait un documentaire de type A S A prime. J’expliquerai un tout petit peu. Je fais mes oppositions point par point.

-  Deuxième cas, on avait vu le film "psycho-social". S’y oppose une petite forme, grande forme le film psyco-social.
-  Petite forme s’y opposerait le film de moeurs : type "l’opinion publique". C’est très différent. On avait vu "grande forme", le film historique. Petite forme - les Allemands ont un mot pour designer ça : "Le film à costumes", il me paraît très différent du film historique. Est ce un hasard si le grand homme du "film à costumes" du cinéma Allemand se fut dans le cinéma muet Allemand, ce fut avant d’arriver en Amérique, ce fut Lubitsch .
-  Grande forme : on avait vu le film noir du type Scarface
-  petite forme forcément : le film policier . Le film policier même super-production, c’est forcement un film "petite forme". Comment vous voulez autrement par opposition au film noir. Le filmdegangstersc’est forcement un film de grande forme, Le film policier c’est forcément un film "petite forme" puisque vous allez de l’indice, vous allez de l’indice à la situation.
-  Et enfin, western : "grande forme". Est ce serait le cas de Ford ?
-  néo western : "petite forme". Mais faisons attention ça nous fait tout un programme. Est ce que on peut identifier ça à la distinction classique contre western épique d’une part, et d’autre part western tragique ou romanesque ? Peut être, peut être pas du tout peut être que les deux ne coïncident pas. Peut être il va falloir reprendre la question du Western du point de vue de l’image- action pour voir ce que c’est la "grande forme" et la "petite forme". Si bien que au point où j’en suis voyez les possibilités qu’un auteur - par exemple je prends un cas comme Hawks : Il fait tout le temps alterner comme pour se reposer. Il fait alterner les films de "grande forme" à des films de "petite forme". Les plus grands des auteurs à mon avis, ils arrivent à réunir alors en un ensemble original la "grande" et la "petite forme". Mais des grands auteurs aussi se retrouvent sont avant tout spécialistes de la "grande forme". Et d’autres spécialistes de la "petite forme", ça va nous compliquer là nos affaires .

Mais le problème où nous en sommes et que j’aborderai directement la prochaine fois : C’est comment opposer et quelles distinctions faire entre des lois de la "petite forme" qu’on n’a pas vues du tout encore et les lois de la "grande forme" telles qu’on les a déjà vues.

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La voix de Gilles Deleuze en ligne
L’association Siècle Deleuzien


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