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14- 23/03/82 - 2

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Transcription : PANO Claire G. Deleuze- Cinéma - cours 14 du 23/03/82- 2

...Scarface de Hawks et sans doute le plus grand des ces films noirs de motif S A S, on verra je commenterai tout à l’heure, "M le maudit" de Lang et enfin le grand film historique soit récent soit antique et archaïque : Griffith récent, "naissance d’une nation" avec période archaïque "Intolérance" et les grands films historiques de Cécil B de Mille. Bon voilà.

Si j’en ai besoin de ça, c’est pour l’avenir ; j’ai juste noté ça, on va essayer de se débrouiller là dedans. parce que mon problème maintenant c’est bien.. ça c’est juste des exemples d’application de ce que j’appelais "la grande forme" de récits. Ce qu’il nous reste à voir pour en finir avec cette "grande forme" c’est :

-  quels seraient les lois ? est ce qu’on peut dégager des espèces de shèmes de lois très générales de la "grande forme" ? et bien oui, on peut en dégager je voudrais proposer quatre lois de la "grande forme" A quoi, vous reconnaissez nécessairement la "grande forme". Quatre lois : Vous voyez il y en a beaucoup hein.. Bon je m’en vais...je m’en vais au secrétariat..j’en ai pour 5 min, je vous rapporterai la date des vacances.. Je vais porter vos U.V avec Bernard Casse

D’abord une très mauvaise nouvelle à vous annoncer : les vacances, hélas on ne peut même plus travailler, ont lieu du vendredi 26 mars au soir au mercredi 14 avril au matin ... ah c’est le sale coup, quoi ?. . (rires d’étudiants) ça fait trop ah oui

Bon, je disais quoi ? on se retrouve le 20, oui c’est ça le 20 je sais qu’il y en a qui sont contents, mais pas moi.. Alors voilà et si on dégageait quand même des lois mais des schêmes très généraux de cette grande forme SAS, SAS’

-  je dirais 1ère grande loi - il ne faut pas prendre ça pour des lois, faut pas prendre ça pour des lois hein - première grande potentialité. On pourrait appeller cela : La loi du montage d’action. Car en effet depuis le début, on a vu et on a considéré le montage sous des aspects très très différents les uns des autres, j’ai bien dit les premières fois où je parlais de montage, je ne parle du montage que d’un certain point de vue pas là qu’il y a quelque chose qui s’impose en effet par quoi ?

-  Le point de vue qui m’intéresse ici, sur le montage, c’est le montage en tant qu’il est montage d’action.

-  Et qu’est-ce qu’il faudrait appeler le montage d’action ? Ben voilà : dans la formule SAS où je vais d’un milieu situation à l’action duelle qui réagit sur la situation. Il faut bien que du milieu émanent comment dire plusieurs lignes. Il faut bien que dans le milieu soient formés, soient constitués des foyers qui eux-même vont agir sur le personnage, c’est-à-dire il faut bien que s’exercent sur le personnage des actions concourantes pourquoi ? Parce que il y a une inadéquation fondamentale entre le personnage pris dans le milieu et le milieu avec toute sa puissance. Il faut donc qu’il y ait un ensemble d’actions convergentes sur le personnage. Pour quoi ? pour déterminer la situation. Pour déterminer la situation dans laquelle le personnage est pris. Il faut donc qu’il y ait des séries concourantes qui vont toutes contribuer à la description de la situation et aussi à la résolution de la situation par le duel, par l’action du personnage soit que ces lignes d’action qui s’exercent sur le personnage soient hostiles au personnage, soit qu’elle lui soient favorables. Soit qu’elles lui soient de toutes manières hostiles soit de toutes manières favorables. Vous avez de toute manière dans votre image SAS, le milieu périphérique, des foyers distribués dans ce milieu et des lignes de force qui s’exercent sur le personnage. Dans l’exemple que j’ai pris "le vent", il y a un foyer, le vent et le vent dans la prairie qui s’exerce sur la pauvre jeune fille, un autre foyer : rudesse du mode de vie des habitants de la prairie, un autre foyer et c’est ça qui va déterminer sa situation.
-  Donc le montage là ce sera le rapport respectif du point de vue des images entre ces influences, ces déterminations concourantes et monter : ça va vouloir dire sous quel rythme et sous quelle forme est-ce que vous allez passer à telle série déterminée, telle autre série déterminée. Quel rapport est-ce que deux séries s’exerçant sur le personnage à partir des foyers distribués dans le milieu, sous quelle forme ?

Alors par exemple, je reprends l’exemple du "vent" et ben vous avez des images qui vont marquer que ...l’héroïne ne peut pas supporter le vent . Ça c’est un foyer périphérique, le vent. Mais elle ne peut pas supporter non plus le mode de vie cette fois-ci : des images d’intérieur où elle ne supporte pas le père et la mère du cow-boy. Bon sur quel rythme vous passez de l’un à l’autre ?

-  C’est ce qu’on appellera un montage d’action et quels rapports vont avoir ces images concourantes ? Est-ce que ça va être des rythmes d’opposition ? Opposition, C’est possible par exemple dans le montage Eisenstein les rythmes d’opposition sont très fréquents. Mais c’est pas la seule chose, les actions souvent sont concourantes et ne s’opposent pas . Si bien qu’il va y avoir des inventions de montage dans la forme du montage d’action, des inventions très importantes et s’il est vrai comme disent les histoires du cinéma que c’est Griffith qui donne une importance ou qui, d’une certaine manière invente le montage d’action notamment dans « naissance d’une nation », ça n’empêche pas que, il ne détermine pas une forme du montage d’action définitive et ça chaque grand cinéaste, surtout en cette période, en cette période ancienne, a su inventer ses formes de montage d’action. Si bien que je prends un cas très précis, ces formes de montage d’action, c’est ce qu’on appelle le montage alterné. Tantôt vous foncez dans un foyer de série, tantôt dans l’autre série, mais dans quel rapport ? Je voudrais juste indiquer là comme exemple de cette loi du montage d’action où il faut bien que dans l’image-action vous ayez ce montage puisque vous voyez exactement à quel niveau je le prends.

-  Le montage d’action, intervient précisément pour ventiler, distribuer et rapporter les unes aux autres, les différentes séries d’influences qui, à partir du milieu, s’exercent sur le personnage. Bon, eh bien je prends l’exemple de M.LE MAUDIT comme étant un exemple génial de montage d’action et qui a eu une nouveauté qui a eu une influence sur le cinéma fondamentale. Si je fais très vite : le commentaire de M.LE MAUDIT, le film de Fritz Lang : De ce point de vue. C’est bien une forme SAS pure, plutôt SAS (prime). C’est une forme SAS prime, ça commence par quoi ? par quoi ? Enoncé de la situation : (bruit de camion qui freine)ça va être génant... .... Euh ça va être SAS PRIME c’est-à-dire énoncé de la situation d’abord : à savoir un meurtrier est dans la ville, un assassin d’enfant, un assassin de petite fille, pas d’enfant de petite fille, un assassin de petite fille est dans la ville. Bon ça c’est vraîment l’exposé de la situation mais il est très, c’est vraiment là, le synsigne. Il est vraîment très rapide et tout de suite et maintenant vous avez donc un état de choses : c’est l’état de choses. Là-dessus dans ce milieu etat de choses, deux foyers, sont tout de suite déterminés : deux foyers , Le foyer des criminels : le foyer de la pègre, foyer de pègre, foyer de la police. De ces deux foyers émanent deux actions s’exerçant sur le personnage = x on ne connaît pas : "qui c’est" ? Deux foyers d’où émanent deux actions, deux influences. D’une part la police cherche le criminel et dès le début, la pègre a décidé aussi de chercher le criminel pourquoi ? Parce qu’il nuit et on va voir ce que ça veut dire - je crois que ça a un sens très profond du point de vue du cinéma - parce-que M.LE MAUDIT, l’assassin des petites filles nuit aux bonnes affaires de la pègre.

Tous disent, depuis les mendiants jusqu’aux criminels, il disent : « c’est pas un des nôtres , c’est pas un des nôtres celui-là nous on est des hommes d’affaire, nous on est dans la société, c’est-à-dire on est bien dans le milieu, on est dans la société. Il nous nuit beaucoup, il faut le trouver, on a plus la paix parce que la police elle surveille tout, on n’a plus la paix donc et se dessine une - ce qu’il faut bien appeler - une double pince vers le personnage = x. Les mendiants cherchent à l’extérieur délégués par la pègre, cherchent dans les rues avec tout un système qui est le leur et la police, elle remonte des filières et cherche dans les maisons, cherche à l’intérieur.

-  Vous avez une double-pince là qui se dessine et qui va traquer. Et là le montage formidable de Lang à ce point - c’est d’ailleurs tout le monde l’a remarqué c’est et là je dis rien d’original - c’est d’avoir fait un montage alterné d’un type tout à fait nouveau, je crois, faisant appel, non plus du tout à des oppositions mais à un système de rimes, de complémentarités. Exemple, exemple bien connu : Les policiers se réunissent et le commissaire dit une phrase, on saute à la réunion de la pègre où la question que posait le commissaire, c’est quelqu’un de la pègre dans la réunion de la pègre qui la reprend ou qui y répond tout un système de rythmes euh de rimes par lequel vous passez d’une des séries à l’autre série et les deux séries vont concourir .

-  Elles vont concourir pour quoi ? je peux pas le dire encore. Mais grossièrement je peux juste dire : Elles vont coucourir vers quoi ? Vers le sommet du film qui va être l’action duelle. Le criminel traqué est découvert. Il est découvert et il est pris par les mendiants et il va être jugé par l’incroyable tribunal de la pègre. Et là il y a un rapport de duel qui vient. Le rapport de duel, il était déjà là tout le temps je dis bien, mais culmine au moment où il se trouve devant le tribunal. Bon et puis, situation modifiée qui fera la fin du film mais à peine modifiée.
-  Est-ce que c’est SAS prime ou est-ce que c’est SAS ? C’est SAS prime, si l’on considère que la pègre a retrouvé sa liberté d’action . La police tient le criminel. Bon c’est fini ils peuvent reprendre leurs affaires. Mais c’est du SAS c’est-à-dire du très peu modifié dans la mesure où le dernier mot du film c’est la mère, qui, au tout début a eu sa petite fille assassinée qui dit, qui dit d’un ton crâne, quelque chose comme : « Ca recommencera maintenant il va falloir les surveiller les enfants ». Vous voyez il y a une oscillation. Est-ce que c’est SAS ? ou est-ce que c’est SAS prime ?

-  Voilà ma première loi, Mais j’insiste sur ceci que dans chaque cas de montage d’action il faut évidemment dans des études de type structurale, voir comment opère le montage c’est-à-dire : est-ce que c’est sous forme d’opposition, est-ce que c’est sous forme de écho et de rime ? Et il y a bien d’autres formes et chaque grand cinéaste a sa logique de montage d’action.

-  2ème loi, c’est ce que j’appelais la dernière loi de BAZIN, en hommage à André BAZIN ou loi du montage interdit. Car je dis juste c’est dans l’édition définitive en un volume de "Qu’est-ce que le cinéma" ? C’est page 59-61 où Bazin a un très bon texte où il dit en gros et bien voilà, je vous le lis pas parce que j’ai pas le temps, je vous lis que des petits bouts il dit, voilà , voilà la loi qu’il propose. Voyez il dit bien une loi, hein : « On pourrait poser en loi esthétique le principe suivant : quant l’essentiel d’un évènement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, quant l’essentiel d’un évènement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit . Qu’est-ce qu’il veut dire de simple ? il veut dire : même une chose du type champ-contre-champ, nous laisse une impression de gène. Pas du tout, voilà ce qu’il veut dire pas du tout qu’il y a des moments où il faut filmer en simultanéité et en un seul plan. Il veut dire, dans une action, il y a toujours un moment et c’est ça qu’on pourrait appeler le "sommet de l’action" où vous ne pouvez plus procéder même par champ/contre-champ où il vous faut la simultanéïté sur un plan. Il dit comme exemple = bon, c’est pas difficile, il donne deux exemples dont l’un va pour nous va de soi, « NANOUK » , la chasse aux phoques : Il y a le phoque dans son trou, Nanouk qui a fait le trou dans la glace, heu, il tire sur le phoque, le phoque résiste etc. bon. C’est un cas de duel. Il peut faire plein d’images comme la séquence dure longtemps, tantôt NANOUK, tantôt le phoque. Oui très bien, parfait, c’est des espèces de champ/contre champ mettons. Mais, il faut bien que - au moins une fois, sinon ça marchera pas - il faut bien que, au moins une fois vous ayez une seule fois vous ayez un seul plan réunissant Nanouk et le phoque.

Autre exemple qu’il donne "le cirque" de Charlot, Il y a un moment où charlot entre dans la cage aux lions. Il se trouve devant le lion. Là l’exemple est encore plus net, Bazin a raison : si vous filmez ça en champ/contre-champ une image pour le lion, une image pour Charlot, ça n’a aucun sens c’est un non sens. Ce qui est intéressant dans l’article de Bazin, c’est que Bazin montre dans des films pourtant très bons certains cas où de tels non-sens se produisent, alors qu’on voit pas très bien pourquoi et on voit pas pourquoi le type a pas fait son plan unique, son plan de simultanéïté. Et alors je dis vous lirez ces pages qui sont bonnes de Bazin. Je dis juste quant à nous, on comprend presque très bien la loi de Bazin elle nous convient tout à fait pourquoi ? parce que moi je dirais simplement tant que l’action dépend, tant qu’une action dépend du milieu et des foyers qui sont dispersés dans le milieu, le montage est - sinon obligatoire car vous pouvez avoir des plans d’ensemble - mais si les foyers sont à longue distance le montage s’impose. Mais dans la même action, dans une action quelconque, le moment du duel, le moment pur du duel : montage interdit. Tous les préliminaires au duel peuvent être en champ, contre-champ ou en montage. Il y aura toujours dans le duel, un moment qui sera l’essence du duel où là, vous ne devez plus faire de montage.

-  En même temps il faut une exception à la loi, un cas mais là, je ne peux pas l’expliquer pour le moment, l’exception glorieuse, sublime splendide ! à la loi de Bazin c’est le plan où un duel ne passe plus par la simultanéïté des éléments de l’action, c’est-à-dire effort - résistance vous comprenez si le duel c’est bien, le rapport effort résistance, action réaction, là vous ne pouvez plus faire de montages. Il faut que vous ayez le tout dans une image dans un.plan. Je dis sauf exception : les duels, les duels de Laurel et Hardy et c’est le génie du duel de Laurel et Hardy d’avoir échappé à ce qui semble être cette loi inévitable. Mais pourquoi ? et comment ? Nous le verrons dans l’avenir.

-  Troisième loi que j’appelle par commodité, loi de l’écart, loi de l’écart. Ben je dirais, ben oui, vous comprenez, c’est tout facile : si vous prenez la formule SAS, la situation elle-même renvoyant à un milieu très vaste, l’action en duel renvoyant à un personnage individué mais vous avez un très grand écart, vous avez un très grand écart entre la situation qui implique tout un milieu dérivé, on l’a vu , et le pauvre personnage qui se trouve en proie à cette situation dans le milieu, perdu dans le milieu dérivé et c’est pour ça que, je tenais au mot : "Grande forme", la "grande forme" implique la grande forme de récit implique ce grand écart, par exemple entre l’immense prairie parcourue par le vent et la pauvre jeune fille qui débarque là-dedans. En d’autres termes, il est impossible de transformer immédiatement la situation en action. Le grand écart indique que entre la situation et, la riposte, le comportement du personnage, il y aura beaucoup d’intermédiaires, il y aura beaucoup de médiations et c’est forcé. On l’a vu déjà avec la première loi puisque il faudra des séries d’influences concourantes pour constituer dans le milieu, la situation dans laquelle le personnage se débat. Donc "grande forme" implique bien ce grand écart.

-  Sauf dans un cas là aussi, il y avait une exception à la loi du grand écart comme par hasard, c’est aussi dans le burlesque, c’est l’exemple que je donnais de Feands. La boule de neige, il ouvre sa porte ah...il fait un temps à ne pas mettre un chien dehors !.. et il reçoit la boule de neige en pleine figure et là il y a une transformation immédiate du milieu en duel. Mais pourquoi que, malgré mon récit même au cinéma ça nous fait rire ? Tout comme les duels de Laurel et Hardy nous font rire. Précisément parce que c’est des exceptions à ces lois, encore faut-il trouver les techniques qui fondent ces exceptions. Bon, mais sinon je dirais de la grande forme qu’elle opère avec de grands moyens, par définition. Elle opère avec de grands moyens, qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire qu’elle coûte cher ? Il faut garder tout les sens, oui ça coûte cher, le cinéma SAS, coûte cher en apparence, on verra oui pourquoi ? parce-qu’il faut de grands moyens : qu’ils soient en studio ou en extérieur, il faut de grands moyens pour partir des situations, pour partir des milieux, constituer les situations, déterminer les duels qui vont réagir etc... Il faut combler, il faut multiplier les médiations, c’est une forme à grand moyen donc grand moyen ça veut pas dire seulement qu’ils coutent cher, ça veut dire aussi qui mobilisent aussi beaucoup de médiation. En d’autres termes, il y aura, voilà la loi de l’écart telle que je voudrais la proposer dans la formule SAS, il y a nécessairement un maximum de différence entre la situation et l’action duelle et en même temps, ce maximum de différence doit être comblé par un maximum de médiation. Qu’est-ce que c’est que ces médiations ? Ces médiations c’est d’abord,
-  les actions concourantes, les actions concourantes dont nous avons parlé dans la première loi
-  et deuxièmement deuxièmement c’est le rapport des personnages avec un ou des groupes. Les groupes qui sont à la fois constitutants de la situation dans laquelle est le personnage, qui sont en même temps des alliés ou des ennemis du personnage, vont être un type de médiation très importante.
-  Troisièmement, l’emboîtement des duels qui vont combler la différence entre la situation et le duel exemplaire. En d’autres termes un duel ne vient jamais seul un duel en cache toujours un autre dans la forme SAS.

-  D’où 4ème et dernière loi, ce qu’on pourrait appeler la loi du duel, à savoir : chaque fois qu’un duel est donné dans la forme SAS et vous en trouvez partout dans les films historiques : les duels de la bataille, dans les films noirs : les duels de gangsters toujours, vous trouvez partout des duels, dans le western, le duel est fondamental. Bon la loi du duel, c’est à la lettre : "un duel en cache toujours un autre" et la question qui nous est posée à nous spectateurs, même s’il n’y a pas de réponse et souvent il y a une réponse c’est : Et finalement dans tout ça, quel est le vrai duel ? C’est ça qui remplit l’écart, c’est une des manières dont le grand écart va être rempli, je croyais que le duel il était là mais .. oh non, il n’est pas là, il est ailleurs. C’est pas seulement les foyers là, il n’y a pas seulement des foyers dans le milieu des foyers périphériques d’où sortent les actions concourantes sur le personnage, c’est au niveau du duel même qui engage le personnage que un duel en cache un autre et que ça se déplace, que ça se déplace de manière à combler de plus en plus le cadre entier de la situation et à la limite du milieu. Je prend des exemples simples : Western : Vous avez un duel évident, bon le shérif cherche un bandit , ça c’est un duel évident. Ah mais, tout d’un coup, je me dis mais, ils sont deux à le chercher il a un copain ou quelqu’un qui est avec lui C’est une figure courante du western, ils sont deux à le chercher. Il a un copain ou quelqu’un qui est avec lui, ah mais est-ce que le vrai duel, il va pas être là ? entre les deux poursuivants ? pas du tout entre le poursuivant et le poursuivi mais entre les deux poursuivants parfois ça éclate. Quant à eux deux ils ont liquidé le ou les bandits. Ils règlent leurs comptes l’un avec l’autre. On se dit à bon, ah bien le vrai duel il n’etait pas là. Il y en a encore un, le duel en cache un autre. Ou bien, ils aiment la même femme. Ah ils aiment la même femme, curieux ça, alors c’est un trio. Non c’est pas un trio, c’est deux duels. On verra à quel point c’est important. On a trop vite tendance à prendre pour un trio, deux duels. Et le duel il est avec qui ? c’est les deux qui aiment la même femme qui sont en duel ? ou bien à eux deux réunis, ils sont en duel avec la femme ? C’est qu’elle était très maltraitée dans le cinéma américain la femme, hein. Ou dans le burlesque alors ça, les duels, les duels du burlesque ils sont avec la femme, elle arrête pas de faire des gaffes terrible cette mysoginie du cinéma américain. La mysoginie que nous condamnons tous. Mais c’est comme ça alors la loi du duel c’est vraîment : ne croyez jamais que vous avez déterminé le duel.

Je reprend pour en finir avec ça, l’exemple de M.le Maudit. Le duel on sait elle est là la forme de duel. Mais ce que je veux dire c’est que dans la formule SAS. Ce qu’il y a de formidable dans le duel c’est que c’est une forme vide. C’est une forme vide je veux dire qui est remplie de manière très variable et un film riche, c’est un film précisément qui dans la forme duel, mais qui successivement ou simultanément, toutes sortes de duels différent. Vous voyez par exemple le grand western à la Ford . Bon je prends un exemple de grand western Ford. "L’homme qui a tué Liberty Valence", le duel il est entre qui et qui ? A première vue il est entre Liberty Valence et le juriste, l’homme de loi l’homme du livre, qui n’a comme force que le livre. Là-dessus arrive le cow-boy qui aurait beaucoup de raisons de s’allier avec Liberty Valence mais un petit rien fait que ça nous posera des problèmes, fait que, il s’allie avec l’homme de la loi . Que finalement vous connaissez la merveilleuse histoire : L’homme de la loi croit que c’est lui.qui a tué Liberty Valence. En fait c’est le cow-boy qui l’a tué pour lui. Bon mais le vrai duel, il se déplace. Il est entre l’homme de la Loi et l’homme qui ne sait pas lire et la femme elle ne s’y est pas trompée. L’homme qui ne sait pas lire, le vieux cow boy. Il a compris qu’il n’aurait pas la femme quand la femme s’est approchée de l’homme de loi et lui a dit « apprend moi à écrire ». A bon, il y a donc trois duels, là. Chaque fois qu’on croît saisir le duel, il se déplace. Ça c’est une loi fondamentale, il me semble de la forme SAS et je dis dans M.le Maudit. Alors là aussi, ne prenez jamais pour, - voyez pourquoi je dis ça je voudrais déjà préserver l’avenir. Ce que je veux dire si je reprend les termes de PIERCE : ne prenez jamais, ne confondez jamais une pluralité de duels, c’est-à-dire une pluralité de secondeïté, ne le confondez pas avec de la tierceïté . Si vous multipliez les duels, vous ne sortez pas de la secondeïté, vous ne sortez pas du duel. Vous faites une tierceïté apparente. Il y aura tellement de problème pour l’image-cinéma. Comment conquérir une vraie tierceÏté ? C’est parce que évidemment il ne suffit pas de multiplier les duels. Mais ça fait une fausse tierceïté. Quand même fausse tierceïté, c’est quand même très important ces duels emboîtés ou déplacés les uns par rapport aux autres.

Alors M. Le Maudit qu’est-ce que vous voulez, duels, il mène deux duels simultanément et il a aussi peur, presque plus peur quand il comprend le truc il a bien plus peur des mendiants que de la police. Bon, donc, duel : M.le Maudit avec les mendiants. Duel : M.le Maudit avec la police. Ce qui n’exclut pas des duels entre par exemple, du côté de la pègre, les mendiants et les criminels. Du côté de la police entre le commissaire et d’autres et son chef et le ministre etc... Vous avez toutes sortes de duels à emboîter. C’est ça qui va remplir la "grande forme". Et finalement le vrai duel, qu’est-ce qu’il est ? Et ben il est charmant pour nous, le vrai duel. On voit bien, il est pas dit dans le film forcément et finalement peut-être que toujours dans le vrai duel, c’est ce que le film a pas à dire, c’est à nous suivant nos goûts, suivant la manière dont on aime le film. Là, je vois un vrai duel qui lui est toujours à la fin, un duel cinématographique. Je veux dire dans le vrai duel extérieur au film mais qui est le fin fond du duel, que nous présente le cinéma c’est toujours une manière dont le metteur en scène règle ses comptes. Il règle ses comptes Oui, c’est son duel à lui . Alors en effet quand on dit que il y a des grands auteurs de westerns qui en ont profité pour lancer une contre-attaque contre le Mac-cartysme . C’est très vrai ça, ça c’est le duel il est pas ...il est dans le film d’une certaine manière, il est extérieur au film et pourtant le film l’impose. Le vrai duel, c’était le duel du metteur en scène contre le Mac-carthisme. Bon, c’est ça à travers un western, c’est son affaire. Très bien euh mais prenons alors le cas de M.le Maudit, je veux dire que, dans le vrai duel extérieur au film vous avez toujours un secret bon pour l’histoire du cinéma car, si je reprends M.le Maudit. M.le Maudit a joué, qui est Peter Lorre, cet acteur formidable, mais qui en sait lourd, qui appartient à toute la tradition allemande. Euh, il a joué très très sobre. Il a joué en cinéma d’action, en auteur, en acteur d’action : vous voyez d’après notre classification. C’est injuste qu’il y ait des cinémas qui s’appellent action Lafayette, action République, il faudrait des affections à Lafayette, les affections République pas de raisons que le cinéma il ait pas forcément d’action . Mais alors bon là Peter Lorre a joué jusque là en acteur d’action, très sobre en plus et pas n’importe lequel, il y a beaaucoup d’école d’acteur d’action mais il a joué à sa manière. Quant il est pris par les mendiants, il y a la séance du tribunal de la pègre où là il se trouve devant des mendiants et il y a un pseudo avocat et il y a la grande scène du faux tribunal et il montre une terreur et de toute évidence, Peter Lorre se met à jouer en acteur expressionniste. Sa terreur n’est plus du tout une terreur du type émotion rapportée à l’action, à un moment de l’action. C’est la terreur expressionniste à l’état pur. Bon avec tous les tics expressionnistes que vous voulez, admirables d’ailleurs, c’est pas du tout un jeu médiocre. Mais on est frappé par le changement de style du jeu d’acteur. C’est évident que LANG l’a voulu, là c’est très différent. Or qu’est-ce qu’il dit dans sa gesticulation expressionniste et dans sa mimique expressionniste ? Il dit écoutez, vous ne pouvez pas me condamner vous ne pouvez pas me tuer, moi, parce-que ce que je fais, mes crimes, je ne peux pas faire autrement, je ne peux pas faire autrement, en d’autres termes, "je suis poussé par une pulsion". Or LANG s’en fout parce que c’est pas son affaire de distinguer puisque nous nous l’avons fait parce que c’était notre affaire un cinéma de pulsion et un cinéma expressionniste. Un cinéma de pure qualité de puissance. On peut considérer que pour lui c’est la même chose, donc c’est de la même manière. C’est la même chose parce que c’est pas son problème. De toute manière, ce qu’il assigne à Peter Lorre au moment du jugement par la pègre, c’est un jeu expressionniste et Peter Lorre se réclame d’une pulsion irrésistible à tuer : mettons que ce soit un monde expressionniste, nous on sait que c’est plus compliqué que ça mais peu importe. Et la pègre lui répond. Elle dit tu vois pas que tu viens de te condamner ? Tu vois pas que c’est justement pour ça qu’on ne peut pas te supporter ? Parce-que nous, nous, nous sommes des hommes d’affaire. Nous nous ne tuons pas par pulsion, nous tuons quand nous tuons, par intérêt bien compris. En d’autres termes LANG est déjà dans le cinéma américain. Il est déjà dans le film noir américain. "Nous tuons nous par intérêt bien compris". C’est-à-dire les pulsions, nous on en a rien à en faire, nous ce qui nous importe c’est le système de l’action. En d’autres termes, je conclus très vite, le vrai duel, hors du film et pourtant imposé par le film, c’est que c’est dans ce film là, que Lang rompt expressément avec son passé expressionniste et va passer de son cinéma - je ne dis pas que ça ne s’étaitpasfaitdéjàavant mais c’est là la grande déclaration de rupture - et va passer d’un cinéma de l’expression c’est-à-dire d’un cinéma de l’affect ou de la pulsion puisqu’il confond les deux choses lui et il n’a aucune raison de les distinguer, là encore une fois, c’est pas son affaire et va passer d’un cinéma de l’affect ou de la pulsion à un cinéma de l’action et donc M.le Maudit doit être condamné au sens où il est le porteur de l’affect expressionniste donc le vrai duel là vous voyez. Le vrai duel est comme sorti du film et s’inscrit dans une véritable histoire du cinéma. Si bien que peut être il y aurait une possibilité de faire une histoire du cinéma en considérant pour chaque grand réalisateur, pour chaque grand metteur en scène quel était le vrai duel qui le poursuivait lui à travers les duels qu’il présentait comme les duels affrontés par « ses personnages.

Et bien écoutez, écoutez, ça veut dire : quelque chose de plus sérieux va se passer mais il pense que c’est plus sérieux, il a tort . Si bien que le livre célèbre de Kracauer, « de Caligari à Hitler », C’est quoi, ça veut pas dire qu’il y a continuité de Caligari à Hitler, ça veut dire au contraire la grande rupture, ça veut dire la grande rupture celle là même que fait LANG, lorsque il s’aperçoit que l’heure est venue de substituer à un cinéma des affects, un cinéma de l’action et de l’organisation de l’action. C’est-à-dire l’organisation froide du crime, par opposition au crime pulsionnel et c’est le même devenir que vous pouvez trouver dans la série des Mabuse où à l’expressionniste des premiers, du premier Mabuse va succéder de plus en plus le crime comme organisation froide délibérée de « Caligary à Hitler ».

Bon mais voilà, alors finissons-en vite parce-que vous n’en pouvez plus, euh voyez et c’est harmonieux, ça se termine bien. J’ai pas grand-chose à dire de plus, pour le moment, sur cette formule de la "grande forme" SAS, car on sent bien, je ne l’ai pas encore vraîment définie encore et sans doute je pourrais la définir qu’en comparaison avec une autre formule.

-  Car, il est entendu que dans le cinéma, l’image-action nous présente des comportements. Bon d’accord. Mais il y a deux manières de présenter des comportements. On a vu qu’une première manière et c’est pas par hasard qu’on l’appelait la "grande forme", c’était SAS prime. Supposez qu’on fasse l’inverse. On reste dans le domaine du comportement, c’est un autre pôle du comportement : cette fois-ci ce sera A S A prime. Qu’est-ce que ça veut dire A S A prime ? On partira d’une action ou d’un comportement. La situation S ne sera définie que dans la mesure où l’action la suggère ou en montre une partie et l’action, une action ne pourra pas faire plus que suggérer une situation ou en montrer une petite partie. Et cette partie montrée donnera une nouvelle action A prime qui a son tour suggèrera ou dévoilera une partie, une nouvelle partie d’une situation. C’est toujours avec des éllipses et cette fois-ci, cette figure sera l’art de l’éllipse en comparaison avec une autre formule car il est entendu que dans le cinéma l’image-action nous présente des comportements. Bon d’accord, mais il y a deux manières de présenter les comportements.

-  On a vu qu’une première manière et c’est pas par hasard qu’on l’appelait la "grande forme", c’était SAS prime. Supposez qu’on fasse l’inverse, on reste dans le domaine du comportement, c’est un autre pôle du comportement, cette fois-ci ça sera A S A prime, qu’est-ce que ça veut dire A S A prime ? On partira d’une action ou d’un comportement. La situation S, ne sera définie que dans la mesure où l’action la suggère ou en montre une partie et l’action, une action ne pourra pas faire plus que suggérer une action ou en montrer une petite partie et cette partie montrée donnera une nouvelle action, A prime qui à son tour suggèrera ou dévoilera une partie, une nouvelle partie d’une situation. C’est toujours avec des éllipses et cette fois-ci, cette figure sera l’art de l’éllipse.

rupture, ça veut dire la grande rupturecellelà même que fait LANG, lorsque il s’aperçoit que l’heure est venue de substituer à un cinéma des affects, un cinéma de l’action et de l’organisation de l’action. C’est-à-dire l’organisation froide du crime, par opposition au crime pulsionnel et c’est le même devenir que vous pouvez trouver dans la série des Mabuses où à l’expressionniste des premiers, du premier Mabuse va succéder de plus en plus le crime comme organisation froide délibérée de « Caligary à Hitler ».

Bon mais voilà, alors finissons-en vite parce-que vous n’en pouvez plus euh voyez et c’est harmonieux, ça se termine bien. J’ai pas grand-chose à dire de plus, pour le moment, sur cette formule de la grande forme SAS, car on sent bien, je ne l’ai pas encore vraîment définie encore et sans doute je pourrais la définir qu’en comparaison avec une autre formule.
-  Car, il est entendu que dans le cinéma, l’image-action nous présente des comportements. Bon d’accord. Mais il y a deux manières de présenter des comportements. On a vu qu’une première manière et c’est pas par hasard qu’on l’appelait la grande forme, c’était SAS prime. Supposez qu’on fasse l’inverse. On reste dans le domaine du comportement, c’est un autre pôle du comportement, cette fois-ci ce sera A S A prime. Qu’est-ce que ça veut dire A S A prime ? On partira d’une action ou d’un comportement. La situation S ne sera définie que dans la mesure où l’action la suggère ou en montre une partie et l’action, une action ne pourra pas faire plus que suggérer une situation ou en montrer une petite partie. Et cette partie montrée donnera une nouvelle action A prime qui a son tour suggèrera ou dévoilera une partie, une nouvelle partie d’une situation. C’est toujours avec des éllipses et cette fois-ci, cette figure sera l’art de l’éllipse en comparaison avec une autre formule car il est entendu que dans le cinéma l’image-action nous présente des comportements. Bon d’accord, mais il y a deux manières de présenter les comportements.

-  On a vu qu’une première manière et c’est pas par hasard qu’on l’appelait la grande forme, c’était SAS prime. Supposez qu’on fasse l’inverse, on reste dans le domaine du comportement, c’est un autre pôle du comportement, cette fois-ci ça sera A S A prime, qu’est-ce que ça veut dire A S A prime ? On partira d’une action ou d’un comportement. La situation S, ne sera définie que dans la mesure où l’action la suggère ou en montre une partie et l’action, une action ne pourra pas faire plus que suggérer une action ou en montrer une petite partie et cette partie montrée donnera une nouvelle action, A prime qui à son tour suggèrera ou dévoilera une partie, une nouvelle partie d’une situation. C’est toujours avec des éllipses et cette fois-ci, cette figure sera l’art de l’éllipse

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La voix de Gilles Deleuze en ligne
L’association Siècle Deleuzien