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6- 12/01/82 - 1
cours 6 - 12/01/82 - 1 la dernière fois, j’ai essayé de rattraper du temps mais ça a consisté en ceci : j’ai commenté ou j’ai prétendu commenté le premier chapitre de "Matière et mémoire". C’est donc fini pour nous ça. La question c’est : qu’est ce qui va en sortir pour nous c’est-à-dire quelle aide, quel apport va être pour nous ce premier chapitre de" Matière et Mémoire" ? Et si je résume la direction des apports que nous avions retenus dans ce texte si étrange, je dis voila bon :
Car on a fixé la dernière fois cette notion de univers matériel d’images-mouvements ou plus précisément d’agencement machinique d’images-mouvements. Et on disait ben oui, le cinéma sous un de ses aspects c’est un agencement machinique humain bien plus on pourrait dire c’est l’agencement machinique des images-mouvements.
Mais et la je fais appel à ceux qui ont suivi ce qu’on fait ici depuis beaucoup d’années parce que c’est un thème que je ne voudrais pas reprendre - il nous est arrivé dans d’autres années d’essayer d’analyser ce concept d’agencement et on arrivait à dire : "oui, tout agencement est double, il a comme deux faces"
Si l’on analyse bien ce qu’est un agencement, on voit qu’il n’est indissolublement sur une de ses faces :
En d’autres termes si vous voulez il a un "contenu" et une "expression" : le contenu de l’agencement c’est l’aspect machinique renvoyant aux images-mouvements et il a un autre aspect : agencement d’énonciations et tout agencement est double en ce sens. Quel rapport il y aura entre les énoncés de l’agencement et le contenu de l’agencement ? - ici les images-mouvement, on ne le sait pas. Tout ce que je veux dire c’est que nous ne tenons qu’une moitié de l’agencement cinéma, et il est bien évident qu’un agencement machinique d’images-mouvement se double d’un certain type, d’une certaine forme d’énonciation.
Tout ceci pour dire déjà au point où nous en sommes, au moment même où nous sommes de plus en plus en train de nous enfoncer dans l’image-mouvement pour essayer d’en sortir quelque chose, nous savons aussi qu’il y a un au delà de l’image-mouvement et qu’on n’a pas fini notre affaire. il faut tout faire cette année, quoi sinon ça va plus. Alors Bon ! L’idéal ce se serait quoi ? ce serait que ce soit notre analyse de l’image-mouvement qui nous amène à dépasser l’image-mouvement pour tous les autres types d’images. Est ce que c’est possible ? est ce que c’est l’image-mouvement elle même qui nous forcera à découvrir qu’il y a d’autres types d’images qui font partie de l’agencement "cinéma" ? ce serait parfait ça, comme ce serait parfait, c’est ce qui arrivera. Mais non seulement il n’y a pas un "au delà" de l’image-mouvement, c’est à dire autre chose que des images-mouvement mais je reviens au point où nous en sommes précisément, il y a un en-deça de l’image-mouvement Je veux dire : non seulement il y a d’autres types que l’image-mouvement mais l’image-mouvement elle même dans certaines conditions nous livre trois types d’images-mouvement. Et c’est à ça que je reviens : ces trois types d’images qui ne dépassent pas l’image-mouvement - on n’en ai pas encore là, hélas - mais qui sont comme les espèces de l’image-mouvement sous une certaine condition, à savoir que les images-mouvement soient rapportées à un centre d’intermination. Lorque les images-mouvement sont rapportées à un tel centre d’intermination qui pourtant en fait parti, alors elles livrent tantôt des images-perception, tantôt des images-action, tantôt des images-affection qui font partie de l’image-mouvement.
Dés lors notre tâche est comme double :
De ce point de vue restreint, je peux dire un film c’est quoi ? un film c’est un mélange en certaine proportion des trois types d’images. c’est un mélange d’images-perception, d’images-affection et d’images-action. supposons une séquence puérile, rudimentaire - bien plus cette séquence a des invraisemblances - il faudra se demander ce qu’il y d’invraisemblable dans cette séquence que je propose comme ça comme exemple vraiment rudimentaire.
Car certains d’entre vous avaient été étonnés au tout début de l’année quand on avait parlé du montage à quel point, le point de vue dont j’en parlais, était restreint - ils m’avaient dit : "il n’y a pas que ça dans le montage", c’est évident il n’y a pas que ça dans le montage ; C’est qu’au premier trimestre la manière dont nous avons considéré l’opération du montage consistait à le saisir sous un de ses aspects : rapport des images-mouvement à un Tout d’une autre nature qu’elles sont censées exprimer rapport des images-mouvement avec un Tout, ce Tout n’étant pas du mouvement mais étant de l’ordre de la durée et c’est uniquement de ce point de vue que j’avais essayé de distinguer des types de montage.
Ceci n’empêche pas que - et c’est mon second point - beaucoup de films présentent une prédominance d’un certain type d’images sur les deux autres. Et après tout, une fois dit que Bergson la dernière fois nous a donné les définitions théoriques conceptuelles des trois types d’images, maintenant il faut juste exercer une espèce de pacte pour les reconnaître et c’est pas difficile de les reconnaître au passage même quand il y a des images composites même quand il y a des images qui mélangent les genres, des images composantes secondaires et c’est pour ça que dèjà bien longtemps avant les vacances, je vous avais proposé trois exemples d’images types : je vous les rappelle en vous demandant de réflêchir là dessus.
Là vous avez des segments d’actions - des segments d’actions avec déjà quelque chose qui sera portée à un paroxysme par Wenders bien plus tard c’est à dire de nos jours - avec l’idée fondamentale qui n’est pas une idée théorique, qui est vraiment une pratique de cinéma à savoir que la caméra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements hétérogènes : elle homogénéise pas du tout les mouvements, elle prend sur soi et c’est l’appareil qui convertit les mouvements. Train, dans la séquence de Lang, train, auto, téléphone. Si vous pensez aux grandes séquences de Wenders avec mouvement de conversion à la lettre,"des changements" qui impliquent précisément des intervalles aussi. Tout à l’heure j’invoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de l’unijambiste, là maintenant j’invoque des intervalles entre actions, entre segments d’actions dans une action composée. je dirais que, que.. les premières images du premier Mabuse nous donnent comme "à l’état presque pur" - il y a jamais d’images pures - tout comme tout à l’heure j’avais un cas "presque pur" d’image-perception là j’ai un cas "presque pur" d’image-action. et je disais :
Et déjà on en sait juste assez si vous rappelez nos acquis bergsonniens pour ne pas être étonnés que l’image-affection ait comme lieu privilégié, "le gros plan", "le visage" tout comme l’image-action peut comporter des travellings : l’image-affection comportera forcement des gros plans. Voila mes trois types d’images donc là c’est pour faire passer au concret tout ce que Bergson nous a dit pas du tout parce que ce que nous a dit Bergson l’autre fois était abstrait mais c’était du concret philosophique la on le fait passer au concret comment dire on essaye de le faire passer au concret cinématographique. Or je dis non plus je ne dis plus comme tout à l’heure tout film est un mélange des trois types d’images-mouvements de
Est-ce qu’il y a un cas, alors est ce qu’il y a un genre aussi gros que ce que je suis en train de définir où ce qui domine c’est les images-perceptions ? là j’ai juste une idée là dessus : moi je pense qu’il y a bien un genre où domine l’image-perception et qui finalement a inventé le film à dominance d’image perception et que c’est : le western Et que dans le western précisément, il y a très peu d’images-affection et très peu d’images- actions c’est pour cela que mon exemple de tout à l’heure où j’invoquais une séquence tirée d’un faux western était pleine d’invraisemblances, l’action dans le western elle beaucoup trop stéréotypée, elle a pas du tout les inventions et.. vraiment les inventions des segments d’actions dans le film policier. Si je pense par exemple à....en effet tous les films fondés sur le minutage du hold-up, à chaque fois l’action se définit bien conformément au thème bergsonien par l’émergence d’un quelque chose de nouveau, par exemple dans un film célèbre de Jules Dassin, le moment où le parapluie est utilisé pour recevoir les gravats dans le minutage du hold-up, dans "Asphalte Jungle" où le minutage aussi à chaque fois qui introduit quelque chose de nouveau et en effet la nécessité de parer à de l’inattendu et c’est ça le lieu des images-actions, le policier. C’est une logique de l’action. Le western c’est pas du tout son problème. Le western c’est vraiment le genre qui à fondé et aussi développé à l’état le plus par l’image perception et l’enchainement des images perceptions les unes avec les autres. Pourquoi ? Il y a un texte de Bazin "sur pourquoi le western ?" et qu’est ce qui fait l’excellence du western comme genre cinématographique et la réponse immédiate de Bazin elle m’a parut curieuse. Elle consiste à dire c’est pas la forme, faut pas chercher dans la forme du western parce que tout ce qui est de la forme de la forme du western à la rigueur on pourrait le retrouver ailleurs dans un autre contexte que celui du western. Il dit en effet ce qui appartient au western c’est les vastes étendues c’est la confrontation des rochers etc. etc. c’est la ligne du ciel et de la terre ouais tous ça. Le paysage western le panoramique western mais il dit c’est pas ça ! et si l’on essaye de comprendre vraiment l’excellence du western, il faut invoquer quelque chose du contenu à savoir : le western a vraiment introduit et créer une mythologie propre au cinéma. J’ai pas l’impression que ce soit absolument vrai ça. Ca fait rien ça importe pas. Je préfère les remarques où Bazin dit dans le western vous trouverez très très rarement des gros plans bien plus le héros du western il est essentiellement impassible. Et Bazin a de belles pages par exemple sur un western célèbre « cet homme à abattre » sur l’impassibilité et là du visage. Pas de gros plans, pas de gros plans pas d’images affection même quand le cow boy est amoureux c’est exactement de la même manière qu’il regarde l’être aimé qu’il regarde son troupeau toujours le regard à l’horizon c’est-à-dire c’est vraiment un regard perceptif. Et introduire des images affections c’est pas du tout bon peut-être on verra on verra quel problème ça pose mais alors pourquoi dire vous voyez je dirais pas comme Bazin il me semble que c’est secondaire que le western introduise une mythologie propre au cinéma. Je n’en suis même pas sûr parce qu’il me semble qu’on pourrait dire du policier qu’on pourrait le dire de milles choses. En revanche ce qu’on peut dire que du western c’est quelque chose qui tient à sa forme mais pas à sa forme objective. Bazin a évidemment raison de dire : à la rigueur les paysages de western, vous pouvez trouver l’équivalent ailleurs. Mais ce que vous ne trouverez pas l’équivalent ailleurs c’est la constitution de films fondés sur les images-perceptions.
Ce qui est en jeu dans ces images ce qui leur donne une charge dramatique intense : qui c’est qui va percevoir le premier des deux ? à savoir la règle du jeu étant : il faut que l’un ait tiré son revolver pour que l’autre déjà ait envoyé la balle. C’est une action de perception et avec les indiens il s’agit de les voir les indiens ha... c’est pas rien de voir un indien. Là dans ces rochers dans ces montagnes tous ça c’est ça l’objet du western c’est un développement de l’image perception comme en effet aucun genre ne le rendait possible. Et pourquoi ? Il y a un livre que j’aime beaucoup d’un américain sur le roman américain. C’est un livre de Leslie Fidler je crois qu’il a enseigné ici Leslie Fidler enfin je sais pas je crois ouais.... qui s’appelle « le retour du peau rouge » et Leslie Fidler part d’une idée très très juste concernant la littérature américaine. Il dit bah oui en gros en gros je schématise, il dit les américains c’est des gens qui n’ont pas d’histoires biens connues mais en revanche ce qui à remplacé l’histoire chez eux c’est la géographie. Ils ont une géographie et il dit « on parle toujours du western mais en fait il y a quatre grandes directions et leurs littérature est traversé par ces quatre grandes directions et si vous pensez aux auteurs américains que vous aimez vous pouvez le distribuer dans cette direction. Il y a dit-il : un ce qu’il faudrait appeler un Northern et un soutier et puis ya un Eastern simplement ces directions sont qualitatives la direction Eastern est bien connue c’est la direction de l’américain qui va chercher non pas ces racines mais qui va renouer un contact très étrange avec la vieille Europe. C’est ça qu’ils font à l’Est.... Alors ça c’est Henry James toute une partie de Fitzgerald évidemment les grands auteurs américains ils participent à plusieurs directions chez Fitzgerald il y a une direction au Sud. Il y a une direction au Sud et une Est c’est-à-dire le retour en Europe à l’américaine d’Henry James à Fitzgérald vous trouvez Le nord c’est plus compliqué c’est la montée vers l’industrialisation des grands romanciers, ils sont très très connus.... le Sud... bon vous avez Faulkner, bien d’autres, une partie de Fitzgerald et la grande confrontation, la confrontation avec le Noir. Il reste l’Ouest : là vous avez quoi ? Fidler le dit très bien et oui c’est la confrontation cette fois si, c’est d’une part la confrontation avec un sens tout à fait nouveau des limites ou des frontières, et en même temps les deux étant complètement liées, la confrontation avec l’indien. Ah bon la confrontation avec l’indien et puis un sens nouveau des frontières,voila ce qui est découvert dans le western ! ça veut dire quoi ? ça veut dire que la frontière c’est plus quelque chose qui sépare ceci et cela, c’est quelque chose qu’on cesse pas de déplacer . La frontière elle est vécue comme perpétuellement déplaçable. Rappelez vous les belles pages de Marx sur le capitalisme et les deux aspects du capitalisme : il s’oppose toujours des limites d’une part et d’autre part il ne cesse pas de repousser ses limites pour s’en opposer d’autres. Les deux aspects du capitalisme on pourrait aussi bien dire c’est : l’esclavage et l’évacuation. Il ne cesse pas de s’opposer des limites à l’interieur desquelles il va établir le système de la domination et de l’exploitation. Mais ces limites aussi d’un ordre ordre, d’une autre main il ne cesse pas de les repousser, il fait le vide pour une nouvelle organisation. Cette fois ci il ne s’agit plus de faire des esclaves, il s’agit de vider des terres, vider des terres de leurs habitants. Pourquoi aujourd’hui - parenthèse - y a-t-il des héritiers des peaux rouges ? et c’est les palestiniens. Très curieux. Les palestiniens cessent pas dire - ils ont très bien saisis ça - s’il y avait un nouveau western se serait Arafat - c’est très curieux il ne cesse pas de dire : oui, nous les peaux rouges, on est les peaux rouges modernes. Il dit c’est en effet il ne s’agit pas de dire que les palestiniens sont des esclaves il s’agit de les vider, il s’agit de les évacuer de leurs terres. alors ça c’est un mouvement très différent. Pourquoi ? En quoi c’est très lier au western tout ça ? Cette limite etc.
Et sur quel base se fait la confrontation entre les deux. Dans les deux cas elle se fait de manière très différente et là je veux juste lire parce que ça me va trop, c’est pour vous persuader qu’il le dit bien - page 162. Voila ce que nous dit Findler, hélas il ne développe pas assez parce qu’il y aurait beaucoup à développer : "lorsque dans le mythe » dans le mythe américain - l’idée de Findler là l’idée n’est pas bonne c’est que cette espèce d’union, union homosexuel entre l’américain avec soit un noir au sud, soit un indien à l’ouest et voilà la différence entre les deux lignes, la ligne du Sud et la ligne de l’Est :"Lorsque dans le mythe le compagnon de couleur que recherche l’américain blanc est noir plutôt qu’indien, on a tendance à interpréter l’histoire comme une tentavive qu’il fait pour étendre le champ de sa sexualité recouvrer une libido perdue", en d’autres termes c’est l’affaire du désir. "Lorsque au contraire le compagnon est indien le mythe s’interprète plutôt comme un essai pour faire une brèche dans notre monde et étendre le champ de notre conscience. Le noir représente dans le mythe, une sexualité qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère". D’où par parenthèse le rapport de l’indien avec la drogue qui n’est pas du tout, qui ne se retrouve pas du tout dans le rapport du noir. Le noir représentant dans le mythe, un désir qui fascine, une libido qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère, la perception d’un monde étrange autre. Si bien que tout western comme confrontation du cow boy et de l’indien ne pourra se développer qu’en images au moins à tendance perceptive pure c’est-à-dire dans le sens. Aussi bien du point de vue du paysage, que du point de vue des personnes, des héros mis en cause, ce sera un monde de la perception. Donc tout ceci j’essayais de dire çà et ça me prenait du temps mais tant pis. Pour dire vous voyez, il y a pas seulement : je ne peux pas dire seulement : tout film est un mélange des trois types d’images mais tout film a aussi une dominante. Si bien que je ne peux plus dire simplement : le montage défini comme de ce point de vue limité à nouveau, mais vous voyez c’est un autre point de vue que nous avions au premier trimestre, le montage défini comme détermination du rapport entre les trois types d’images, va donner lieu tout comme j’avais essayé de distinguer au premier trimestre trois sortes de montage ça pourrait êtres 3 comme 4 ,5 ça n’a pas d’importance. Trois types de montage par rapport au Tout. j’avais distingué :
et bah la, on trouverait en effet trois types de montages assez différents
Alors c’est bien, parce que on a fini un nouveau pan de ce qu’on avait à faire, c’est ce groupe qu’on a fini maintenant où j’ai quand même rattrapé maintenant, j’ai été trop vite mais tant pis - on a rattrapé un peu du retard que l’on avait pris : à savoir ce nouveau pan que nous avons fait c’est : commentaire du chapitre 1 de "Matière et Mémoire" et conséquence pour les trois types d’images cinématographiques. Donc les trois cas de l’image-mouvement sont
Bon alors voila image-perception. C’est donc un nouveau thème qu’on abordera. Qu’est ce que c’est que l’image-perception au cinéma ? Et je dis tout de suite parce que là, ça va être difficile parfois, je dis tout de suite que je voudrais envisager comme trois étages parce que c’est confus. C’est très difficile je dirais qu’à un premier étage nous allons voir un premier niveau, nous allons voir qu’il peut y avoir deux pôles - je cherchais des mots mais c’est juste pour diviser notre recherche - que nous allons d’abord distinguer deux pôles de l’image-perception et on va s’apercevoir que - c’est bien oh oui c’est bien mais c’est pas encore suffisant - et à chaque fois il y aura sans doute des cinéastes qui et je veux pas dire que les uns sont meilleurs que les autres je suis bien incapable c’est tellement beau tout ça donc Et puis on va distinguer un second niveau ou il n’y aura non plus deux pôles de l’image-perception mais deux systèmes de perception Et puis on va s’apercevoir que ça va pas encore, ou que ça pourrait être autre chose encore et là on distinguera non pas deux système ou deux pôles mais deux "états" de perception je dis ça uniquement comme points de repères. Donc ce que je commence immédiatement : c’est les deux pôles de l’image-perception. En quel sens peut on dire qu’il y a deux pôles d’image perception ? Là Bergson nous a donné une indication au moins c’est quoi - c’est qu’en effet il y a deux pôles de perception puisque il y a des perceptions choses et des perceptions qui sont celles que j’ai des choses. Les choses elles même sont des perceptions, en quel sens ? Pas du tout au sens où je dirais que les choses sont mes perceptions mais parce que les choses en-soi du point de vue de l’image-mouvement, sont des perceptions totales et que les perceptions que moi j’ai d’une chose, ce sont les perceptions partielles. Bon, mais ça c’est déjà bien compliqué ; la chose est une œuvre disons alors beaucoup plus simplement on va partir d’une tentative là, où il faut que vous consentiez à m’accorder tout, quitte à ce qu’après, vous me le repreniez.
Donc il faut qu’on parle de quelque chose de beaucoup plus modeste, je dis de toute manière : image objective ou subjective, elles renvoient à un point de vue supposons, mais je dirais que l’image est subjective lorsque c’est l’image d’un ensemble qui renvoie au point de vue de quelqu’un qui appartient à cet ensemble. Je dirais de ce quelqu’un qu’il appartient à cet ensemble qu’il perçoit. Là aussi comprenez bien à quel niveau du problème on en est. Je m’interdis de faire intervenir en tous cas directement, des facteurs subjectifs du type : le rêve, le souvenir, l’hallucination. Cela serait trop facile. Si je faisais c’est, que le mot "sujet" à beaucoup de sens si je fais intervenir directement des facteurs de rêves, d’hallucinations, de souvenirs, j’en suis plus dans les conditions de mon étude, je ne m’occupe plus des images-perceptions comme telles, je m’occupe de tout à fait autre chose, je m’occupe d’images-rêves, d’images-souvenirs dont je sais pas du tout quel est le rapport avec l’image- perception. Donc là quand j’emploie "subjective" ça peut pas renvoyer à des images de rêves ni de souvenirs, du point de vue qui m’intéresse, il s’agit du cadre étroitement défini précédemment de l’image- perception, si je fais intervenir du rêve, de l’hallucination ou n’importe quoi ce sera simplement sous la forme de facteur agissant sur la perception. Mais je considère pas, j’en suis pas du tout là à un moment où je pourrais considérer le problème de l’image ou le problème de l’image souvenir au cinéma ; c’est pour ça que je dis bien j’appelle pour le moment de manière purement nominale, j’appelle image subjective, l’image d’un ensemble tel qu’il est vu par quelqu’un qui appartient ou qui fait partie de cet ensemble. Des images subjectives comme ça on en connaît au cinéma, bien plus elles sont marquées d’une espèce de splendeur et elles ont commencées très vite dans le cinéma. Là aussi je cite des exemples.
voilà premier exemple : je dirais perception subjective avec facteur actif. J’en donne un troisième parce qu’il est aussi tellement beau et c’est un grand classique : un film lié à l’expressionisme allemand, à savoir un film de Dupont "Variétés" célèbre image où toute la salle du cirque est vue par l’acrobate au trapèze en plein mouvement. Prodigieuse image où là , la perception subjective est inséparable d’un très fort facteur dynamique actif puisque le sujet qui appartient à l’ensemble cirque est lui même en mouvement tout comme le danseur était lui même en mouvement et l’image de Dupont, les images de "Variétés" sont splendides... |
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